Српска уметност у средњем веку. Књига прва, IX-XIII век

Војислав Ј. Ђурић, Гордана Бабић-Ђорђевић

4. СРПСКО СЛИКАРСТВО HA ВРХУНЦУ

 

 

Ни у XIII веку сви сликарски родови нису се упоредо развијали: живопис и иконопис ишли су руку под руку, а књижни украс је наставио свој одвојен живот. Однос према узорима остао им је исти као и у Немањина доба: једни су се напајали с византијских источника, пратили сва збивања у средишту православља, па и сами доприносили, изузетном вредношћу дела, да Србија постане средишња земља византијског начина изражавања; други су се и даље надахњивали старословенским књигама или црпли подстицаје из дела што су настала у Немањино време, позајмљујући, кад год им је то било потребно, мотиве из латинских, италијанских или приморских романичких рукописа. Живопис је у XIII веку несумњиво био водећи сликарски род. Кроз њега су се могле најприкладније исказати сложене богословске мисли, духовност српске цркве, нове државне идеје које су се неговале на двору и естетски идеали највишег друштвеног слоја. Он се издигао и заслугом највећих сликара који су у то доба радили у православним земљама.

 

Зидно сликарство у Богородичиној цркви у Студеници представља, не само за Србију, најистакнутији гранични камен од којег почиње развитак новог, монументалног

 

 

173

 

стилског израза XIII века. Његово остварење обезбедили су Немањини синови: велики жупан Стефан, велики кнез Вукан и монах Сава, у то време старешина Студенице. Желели су тиме да доврше очево дело. По потпису у прстену кубета, бригу о живдписању водио је сам Сава, а обавио га је, 1208-1209. године, један грчки сликар, који се, на матерњем језику, ситним словима и потписао испод ктиторског натписа.

 

Натпис Немањиних синова Стефана, Вукана и Саве у прстену тамбура Богородичине цркве у Студеници о завршавању њеног украшавања 1208-1209 године

 

 

Сава је, будући добро обавештен о уметничким приликама, искористио неповољне околности по сликарску делатност у главним градским средиштима Византијског Царства и довео са собом, кад се враћао из Свете Горе, или позвао једног од најпознатијих мајстора свога времена.

 

Како је живопис у куполи страдао а 1568. извршено пресликаваље, није се сачувао цео првобитни програм. Оно што је остало довољно је да се сагледа некадашња целина. Пророци су се налазили на највишим местима

 

 

174

 

поткуполног простора, Велики празници су били испод њих, а појединачни светитељи у најнижем појасу;

(Сл. 99, 100, 101, 102)

олтар красили: Богородица између два анђела у конхи, сцена Евхаристије и Поклоњење отаца цркве у апсиди, а ликови епископа и ђакона на осталим зидним површинама. Размештај сцена и иконографија нису били посведневни. Пошто је црква славила празник Успења. приказ Богородичиног уснућа смештен је на северни зид поткуполног простора, а Распеће на западни зид, на место иначе предвиђено за Успење. Међу стојећим фигурама посебно су на челима поткуполних пиластара истакнути заштитници Немање и његових синова: св. Никола, св. Стефан, св. Сава Освећени и Јован Претеча;

(Сл. 103, 104, 105)

за разлику од осталих, они су били приказани испод насликаних украсних лукова. Неке сцене су се издвајале сасвим ретким иконографским појединостима: Христос у апсиди није представљен како причешћује апостоле већ како благосиља хлеб и вино, у Благовестима је, у средини, насликан ограђен врт, а на Распећу персонификована Црква сакупља у чашу крв Христову, док Синагога одлази; већином су у питању појединости надахнуте црквеним песништвом.

 

Сасвим је, међутим, изузетна улога сликанс позадине и натписа у Студеници. У највишим појасевима апсиде и тријумфалног лука позадина је изведена златним листићима, а на другим површинама плавом бојом. Натписи су свечанији, златни или с великим словима, што је слика значајнија или на истакнутијем месту у цркви, а мањи или црни, некад и небрижљиво урађени, кад се њима не жели да истакне представа или лик, а и кад се не налазе у средишту пажње верника. „Хијерархија” раскошних нагласака на живопису, устројена у Студеници, а посебно појава златне позадине, која је надоместила то што се у Рашкој није могла применити

 

 

175

 

мозаичка техника. биле су предмет нарочите пажње у касније време. Изгледа да је злато било употребљено, неколико година раније него у Студеници, у манастиру Хиландару, како је бар тврдио једна очевидац с краја XIII века. Не само злато већ и натписи на старом српском језику изненадили су савременике јер су пре тога, из црквено-иравних разлога, они у Србији увек били грчки. Сава је, нашав објашњења, а ваљда се и припремајући да осамостали српску цркву, први пут, и без сумње смело, увео српскословенски језик у црквено сликарство.

 

Ипак је стил студеничког сликарства био за уметност најзначајнији. Сем најнеопходнијег броја фигура у сценама, жуте боје светитељских лица и цртежа очију, није наследио скоро ништа битно из претходног, комнинског сликарства. Напуштене су биле мале размере сцена, претерана покретљивост тела и изрази расположења на лицима, залепршаност и изувијаност густих набора драперија, честа употреба танких линија и мањих мрља да би се постигла пластичност, а све ради величине композиција и фигура, мирноће ставова или уздржаности покрета, озбиљности израза, широке обраде и једноставности пластичног изгледа. Истина, цртама лица још се бележио не сасвим смирен унутрашњи живот, али је зато плитка рељефност фигура, тек одвојена од површине, означавала прву степеницу на новом путу. Боја је нанесена у својим најистанчанијим тонским односима кад је у питању обрада лица, а у широким површинама на драперијама. Затамњен колорит целине био је сликарски одговор на захтеве манастирске средине, окренуте мистичком размишљању. [1]

 

Заслуге Немање и његових синова за Студеницу истакнуте су на спољним зидовима двсју кула главног

 

 

176

 

манастирског улаза. Некада су вероватно сви они били насликани на северном зиду, док су се на јужном, судећи по остацима, налазили арханђели. Од портрета су самувани једино ликови двојице старијих Немањиних синова - Стефана и Вукана, које је сликар студеничког храма урадио с изванредном проницљивошћу. На капији Студенице започео је развитак породичне иконографије Немањића (портрети у цркви су пресликани; изгледа да су били у сличном композиционом склопу). Студеница је тако, сликарством на манастирском улазу, сачувала успомену на римски и византијски обичај да се на градска врата постављају рељефи или статуе оних који су заслужни за подизање града или његових тврдих зидина и свечаних капија. [2] Студенички комплекс се некад, као и данас, вероватно називао градом; усамљен у тамним боровим шумама, белином своје цркве, моћним зидинама и многобројним конацима, он је намернику, у крају без градова, морао заиста изгледати као град.

 

Сава је, вративши се као архиепископ, допринео да се и Жича живопише у сродном духу. Пролазећи кроз Цариград, отуд је повео сликаре, опет врло истакнуте, да му, 1220. године или нешто после тога, по његовој замисли и у складу с новом улогом, украсе раније започету цркву. После честих страдања и поновног живописања почетком XIV века, у Жичи су остали само ретки трагови првог слоја сликарства: у певницама Распеће, Скидање с крста и неколико ликова апостола, а изнад врата што воде у бочне капеле попрсја арханђела. Сликар је досегао стилску зрелост студеничког мајстора; можда је једино нешто дубљом сенком и по којим белим нагласком више истакао пластичност фигура. Свакако је био још бољи цртач када је у готово класичне ставове постављао своје апостоле.

 

 

177

 

И код њега су преовлађивале хармоније тамних боја, јер је њима вероватно желео да угоди укусу високог клира српске цркве, као што је то било уобичајено. [3]

 

Повремени доласци великих сликара из византијских градова и њихов привремени боравак за време неког обимнијег посла постали су готово правило, јер унутрашњост Србије тада није имала градове који би прихватилн сву њихову производњу, а од потражње двора и цркве још се није могло трајније живети. Између 1222. и 1228. године поново се појавила једна скупина грчких уметника, јер је, по позиву младог Владислава, требало живописати Милешеву. Они су се добро намучили да у непознат им рашки храм сместе уобичајени програм - морали су да поремете утврђени начин излагања (Рођење се тако нашло на северном зиду, Сретење на западном пару поткуполних пилас тара, а Силазак у ад на јужном зиду),

(Сл. 107, 108)

па и да, због недостатка олтарског травеја, преместе на друге површине оно што се у њему редовно сликало (зато је Причешће апостола у поткуполном простору са западне стране, а Покајаље Давида пред Натаном у јужној певници). Ипак, одабрани тренуци из земаљског живота Христовог, с нагласком на великим празницима. стварали су посебан циклус који је заузимао горње појасеве цркве. Изнад њих је, у куполи, било Вазнесење (сада уништено), као у Жичи, јер је Мисија апостола, која му претходи, испод саме куполе, на тријумфалном луку. Две композиције којима, иначе, почиње циклус Христовог страдања, Молитва у Гетсиманском врту и Издајство Јудино, на западном су зиду припрате као претходнице будућег омиљеног циклуса у српским црквама. Појединачне фигуре најистакнутијих светитеља цркве распоређене су тако што су оци цркве у апсиди, у поклоњељу: пророци у медаљонима

 

 

178

 

Милешева, владарски портрети

 

 

су на потрбушју олтарског лука; апостоли су у певницама, ратници на западним пиластрима и око њих, а монаси у припрати. Међу њима се висином фигуре, која заузима два појаса одређена за стојеће фигуре, истиче св. Стефан. заштитник династије. Владислав је сликама узвеличао своју породицу, јер је, поред свог ктиторског портрета у наосу, поручио да се на северној страни припрате прикажу сви њени чланови: за Стефаном Немањом ступају св. Сава, Стефан Првовенчани, Радослав и он сам, са сликаним моделом цркве у руци. Породична слика Немањића изражавала је, у исто време, став према Византинцима, јер су наспрамио, на јужном зиду припрате, били насликани Константин и Јелена са савременим царем Никејског Царства, Јованом Ватацом, а у натписима уз главе српских државних достојанственика забележене су, поред српских, и њихове византијске дворске титуле. Осећање духовне зависности од Византије било је основна садржина ове слике.

 

 

179

 

Грчки уметници су у Милешеву дошли највероватније из Солуна, већ ослобођеног од Латина; наиме, у Солуну су се очувала старија и истовремена дела која наликују на њено сликарство. Солунски мозаици из раног V и из VII века (у Светом Георгију и Светом Димитрију) у основи су образовања милешевских сликара, као што су то били и код уметника који су, под царем Теодором Анђелом, сликали фреске (нпр., у селу Хортиатис код Солуна). Отуд су њихова схватања допирала и у Италију (до Ђунта Пизана). Могућно је да су они доспели у Србију преко моћног Владислављевог таста, бугарског цара Ивана II Асена, јер се у трновској цркви апостола Петра и Павла очувало неколико ликова у медаљонима који су најближи сродници милешевских дела. Милешевски сликари свакако су знали да раде и мозаик. Није им, наиме, било тешко да одговоре на захтев ктитора да наос и олтар цркве живопишу опонашајући мозаичко сликарство. Да би то остварили, они су на златним листићима у позадини исцртали коцкице, за натписе су, као на мозаику, припремили мале. плаве површине, а драперије обрадили тако што су на широким и мирним наборима извели осенчене и осветљене траке, како су то чинили мозаичари. Њихова вичност мозаичној техиици и сликарска свест допринеле су да милешевско сликарство, у погледу пластичности фигура. надмаши Студеницу и Жичу, а у погледу монументалности постане још изразитије. Сваки од сликара који је ту радио дао је и нешто лично, а најособенији су, због чега су им дела најуочљивија, двојица: уметник Мироносница на Христовом гробу (Белог анђела), са светитељима великих, изразитих очију, раскошних боја, снажно осветљених облика, и сликар Успења

 

 

180

 

Богородице, код кога се широке сенке постепено сливају у уске нагласке светлости, док је боја пажљиво нанесена у истанчаним хармонијама.

 

Следећи Савине поуке из Студенице, Владислав је раскошну златну позадину проширио на цео наос, а плаву предвидео само за позадину у припрати и иза пиластара у олтару. Исто тако, обезбедио је да српски зналци писма изведу натписе на фрескама на српскословенском јер грчки сликари га нису знали. Оно што је још битније, побринуо се да његови сликари не буду мање способни од Савиних и да не заостају за новим схватањима. Тиме је од Милешеве створио споменик од највећег значаја у православном свету. [4]

 

Нису у сваком тренутку ни први српски архиепископ ни његов синовац Владислав, а поготово епископи или пустиножитељи по планинским пећинама, били у могућности да се окруже великим уметницима с византијског подручја. Зато су се, у недостатку бољих, ослањали на просечне домаће сликаре, који су били следбеници византијских мајстора или њихови ученици, али нису увек били у току свих промена.

 

Сам Сава је то морао учинити када је у трећој деценији века осликавао капелу на спрату жичког звоника, после одласка цариградских мајстора. Тај, вероватно домаћи живописац још увек је био у окриљу комнинских схватаља, употребљавајући старе типове фигура и сликане архитектуре у позадини, обрађујући лица светитеља густо распоређеном графијом светлосних нагласака. Он је испунио и неке посебне Савине жеље. Уз Распеће, ликове Христа и Константина и Јелене, насликао је у најнижем појасу попрсја најугледнијих отаца цркве у облику икона, а поред њих и двојице писаца православних црквених

 

 

181

 

устава, Саве Освећеног и Теодора Студита, чија је дела, у том часу, Сава посебно проучавао ради својих литургичких реформи. [5]

 

Остало сликарство из треће деценије века, које је настајало упоредо с доградњом српских катедрала, с временом је нестало, тако да се не може сагледати све богатство облика. Мали остаци доста истрвеног живописа у капели јужног звоника у Светом Николи Топличком, с једним житијним циклусом, вишс свсдоче о годинама прегалаштва но што пружају обавештења о схватањима првих српских епископа.

 

Сасвим је ван стилског тока живопис у испосници пустиножитеља Петра Коришког, која се налази на обронцима Шаре, недалеко од Призрена. У трећој деценији аскета је припремао себи за гроб пећину у којој је обитавао, и где је испаштајући доживљавао визије. Према издубљеној ниши, у којој је служио. сликари су окренули ликове отаца цркве како би представили њихово поклоњење, а изнад њих, из почасти, насликали украсне лукове. У горњем појасу, на стенама, приказали су Деисис с додатним фигурама арханђела Михаила и апостола Петра, заштитника испосниковог. Ти, скоро бестелесни светитељи. извсдени јаким али наивним цртежом, обојени су без жсље да изгледају пластични, али је зато њихова одећа веома богато украшена орнаментима. Вишњи Јерусалим је, по мишљењу усамљеног пустињака, био настањен светитељима обученим у сјајне одежде. Сликар му је био из домаће ередине, могућно из Призрена, јер је у натписима мешао српски и грчки, а његово дело, макар издалека, подсећа на минијатуре из тзв. Призренског јеванђеља. [6]

 

Сва је прилика да су ктитори у другој четвртини века били осуђени да раде без учешћа великих уметника.

 

 

182

 

Жича, параклис на страну припрате, распоред фресака источног и јужног зида

 

 

(Сл. 112. 113)

Четврта деценија, из које се очувао већи број споменика, препуна је дела осредње вредности. Када је осликавао своје грађевине у Студеници, краљ Радослав се морао задовољити мајсторима који нису били на висини претходника што је радио за његова оца. Они су спољашњу припрату - судећи по избледелим остацима фресака у прозорима - украсили живописом на златној и жутој позадини, док су у бочним капелама употребили плаву.

 

 

183

 

Жича, параклис на страну припрате, распоред фресака западног и северног зида

 

 

У северној капели остали су део сцене из циклуса св. Николе и ликови Василија Великог и Јована Златоустог који се клањају Христу жртви. Сликар је у незнатној мери превазишао комнинска начела обраде фигура. Јужна капела је имала задатак да слави успомену на монашке дане Симеона Немање.

 

 

184

 

Стога су четири сцене образовале његов циклус, чија је редакција образована под утицајем Савиног Студеничког типика, док је иконографија створена према Савином житију оца; зато је Немања, као монах, у доњем појасу, окружен насликаним члановима породице који му одају поштовање као светитељу. Стефан Првовенчани, у монашкој ризи, приказан је како му приводи сина Радослава у пратњи жене. Без круне на глави, јер је изгубио престо, Радослав је скрушено сагнуо главу. На супротном зиду, очију упртих у Немању, стоје прва двојица српских архиепископа, Сава и Арсеније, и најмлађи син Стефана Првовенчаног, монах Сава, будући трећи архиепископ. Владислављеву идеју о породичној слици из милешевске припрате Радослав је прихватио, избор представљених извршио према личном нахођењу и додао појединост - привођење, од суштинског значаја за будуће представе Немањића. Преузеоју је из иконографије византијских ктиторских портрета: Немања је заменио Христа, а Првовенчани заступништво Богородице. Радослављев сликар јужне капеле није робовао старим стилским схватањима, јер су му фигуре пластичније него код његовог суседа из северне капеле, али је, ипак, задржао графизам кад је обрађивао власи или наглашавао светлосне одсјаје на лицу светитеља у доњем појасу. Иако је радио без жара и био уметник невеликих могућности, ипак је иконографија његових дела, захваљујући угледу Студенице, њеног првог ктитора и схватањима српског двора и цркве, била значајна за будућу историју српског портрета и историјских композиција.

 

Да ли је он или неки његов истовременик осликао капелу на улазној кули у манастир, а Лозу Јесејеву, једну од првих у православном свету, на њеној фасади

 

 

185

 

према дворишту, тешко је рећи јер су од фресака остали само трагови. [7]

 

Милешевско сликарство краља Владислава у спољашњој припрати није имало тако злу судбину као Радослављево, мада је нестало са више од половине површина. У Владислављеве припреме да од припрате начини гробницу Саве I спадало је, по програму предвиђеном за надгробна здања, исликавање композиције Страшног суда. Догађај другог Христовог доласка на земљу будио је наду у васкрсење и вечни живот. Његова иконографија се често, као у Милешеви, заснивала на беседама Јефрема Сирског. Сликар, неки домаћи мајстор - јер је било прошло десетак година како су грчки уметници напустили Милешеву - био је толико под утиском њихових дела да их је, сходно својим способностима, опонашао: од њих је позајмио неке светитељске типове и начин обликовања одеће. Прилагодио се и мозаичком изгледу позадине у цркви: на жутој позадини иза средишњег дела композиције и иза Раја, као и на црвеној иза Пакла и хорова грешника, исцртао је коцкице. Једино није могао домашити вредности старијих дела, мада је имао осећања за представљање обима фигура и није спадао међу уметнике који су стилом заостајали, већ који нису имали већу даровитост. [8]

 

У бочним капелама су само крајње скромни остаци истовременог и истоврсног живописа на основу којих се једино може закључити да су капеле биле посвећене св. Георгију (јужна) и св. Димитрију (северна). Владислав се, по тим посветама, није ослонио на Студеницу, ваљда зато што њен пример још није био општеусвојен. Радије је прослављао оне светитеље чију је помоћ очекивао у бојевима.

 

 

186

 

Мада се историја српског сликарства из друге четвртине века тешко може васпоставити, због великих празнина насталих уништењем и тешким оштећењем претежног броја дела, ипак се наилази на трагове делатности чак и једне радионице домаћих живописаца. Она је, негде у трећој деценији, учествовала у украшавању Богородице Љевишке, после њене оправке и претварања у српски саборни храм призренских епископа. Ту су сликари, на почетку свога скоро тридесетогодишњег рада, живописали читаву цркву. Међутим, од свега су остале две композиције - Излечење слепог и Свадба у Кани - и слика Богородице Елеусе с Христом Хранитељем на рукама.

(Сл. 114)

Ретка представа Богородице с Христом који носи котарицу извод је из сцене Храњење сирочади и убогих, која се чешће сретала на зидовима цркава. Нешто друкчије сажимаље исте теме остварио је и један јужноиталијански сликар који је, отприлике у исто време, у византијском духу украсио пећину Канелору у Масафри. Следеће дело сликара ове радионице било је намењено студеничком малом храму Светог Николе; од његове целине остало је неколико фигура у олтару, затим две сцене на западном зиду - Улазак у Јерусалим и Мироноснице на Христовом гробу - као и лик Јована Претече.

(Сл. 115, 116)

Најзад, они су живописали и Морачу кнеза Стефана. И ту им је највећи део дела настрадао; једино се очувао живопис ђаконикона, с Благовестима, Деисисом и циклусом сцена из живота св. Илије. Њихово уметничко сазревање имало је постепен ток, а стилски развитак подлегао је захтевима тога раздобља: у Богородици Љевишкој осећају се недостаци у цртежу, док су облици фигура с једва назначеном пластичношћу; у Никољачи се цртеж ослободио почетничких стега, а ликови су се знатно лопунили у волумену; у

 

 

187

 

Морачи су се обелоданиле најлепше особине њиховог рада - композиције су са смело постављеним фигурама речитих ставова, а обликовање потпуно у служби пластичног изражавања. Једри и осветљени морачки светитељи, међу њима нарочито св. Илија, одлучног израза, стамена тела и снажних покрета, оглашавају почетак раздобља у коме се Србија поново успела на сликарске врхунце. [9]

 

Средина XIII века, као неки гребен, одвојила је сликарство из прве од онога из друге половине столећа. Усавршавање пластичности и монументалности сцена и фигура окончало се; биле су достигнуте крајње могућности израза на којем је ово доба настојало. Сваки нови споменик представљао је зрело остварење; сваки је био увек посебан по личном језику својих сликара. За разлику од дела из прве половине века - стишаних, медитативних или лирски настројених - у другој половини века појавио се патос као унутрашња садржина слика, а у вези с њим већи замах пластичних маса, изразитија игра светло-тамног, ширина, разноврсност и промишљеност у покретима фигура, увођење многољудних скупина у композиције ради што свечанијег утиска. Покренуте су биле снаге које су црквеном сликарству додале празнично расположење и монументалну епичност. До истих промена дошло је и у византијском сликарству пред ослобођење Цариграда, нарочито у сликарству Никејског Царства. После ослобођења престонице од Латина, оно је било најпогодније да изрази победничко расположење.

 

Шестој деценији века припада неколико живогшсаних целина насталих у монашкој средини Хиландара и у кругу око Српске архиепископије. To је одредило неке њихове црте које су нешто друкчије од оних што

 

 

188

 

обележавају живопис створен заслугом српског двора. Грчки сликари, највероватније из Солуна, јер су Солуњани и у друга времена радили у Светој Гори, извели су за Хиландар фреске у два параклиса - Светом Георгију, на истоименом пиргу, и Светој Тројици, на Спасовој Води, изван манастира - за рачун српских монаха.

(Сл. 118)

У Светом Георгију су после каснијих измена остале неколике фигуре угледних пустиножитеља у припрати и два циклуса на фасадама - један посвећен животу патрона капеле, а други, иначе врло редак, исходу душе монаха, према тексту истоименог канона који је саставио византијски песник Андрија Критски. Појединачне фигуре усредсређеног строгог погледа сликари су обрадили широко, једноставно, с намером да оне изгледом а текстови на њиховим свитцима поукама за монашки живот - који су на српском језику - утичу на Хиландарце, па чак и на оне који нису знали грчки. Тегобни пут монахове душе, од изласка из тела до небеског Христовог престола, препричан је с постепеним појачавањем драматичности: на почетку циклуса преовладавају у композицијама хоризонтале, да би их, што се дубље обрађује страдање душе, смениле дијагонале. У сценама малих размера садржане су особине стила тог времена: изразита пластичност, која је плод снажног супростављања светлог и тамног, и уопштена, масивна драперија. Слична решења сачувала су се у Цариграду у латинском сликарству тог времена (Календер џамија), свакако делу Грка. Хиландарско је мање звучно, тамније, мистичније. [10]

 

Негде у време када је на Спасовој Води живео угледни хиландарски монах и писац Доментијан састављајући своја и преписујући туђа дела, осликана је мала капела Свете Тројице уз Преображењски пирг.

 

 

189

 

Краљ Урош I се постарао да се подигне пирг, а ваљда и капела. Фреске су се сачувале само у апсиди (попрсна Богородица с медаљоном у којем је Христос, попрсни анђео и стојећи св. епископ). Светла, чиста и племенита боја прекрива рељефне фигуре у истанчаним односима; извесно изобличавање ликова и подвлачење сенки испод очију, како би оне јаче светлеле из дубоких дупљи, у служби су веће изражајности и сугестивности. По врсности рада, фреске су међу најлепшима у то доба, по вредности једнаке цариградским. насталим приближно у исто време. [11]

 

Хиландар се тих година и непосредно упознао с цариградским делима. Тада су биле поручене две велике престоне иконе за иконостас главне цркве - Христос Пантократор и Богородица Одигитрија. Непосредан узор могао им је бити мозаички Деисис са галерије Свете Софије у Цариграду; типови представљених су веома блиски, обрада скоро једнака, а озарени и лепи ликови исказују истоветно расположење. Без обзира на то да ли су хиландарске иконе урађене у цариградској радионици као њима сродан мозаички Деисис, који и није морао послужити као непосредан узор при њиховој изради, сва три дела су изражавала исту веру у победу добра на начин који није био искључиво монашки. [12]

 

(Сл. 121-124)

Око 1260. године, бригом архиепископа Арсснија, завришен је живопис у цркве Светих Апостола у Пећи. Готово потпуно сачувана целина у олтару, проскомидији и у поткуполном простору изнела је свестрану ученост црквених кругова око Архиегжскопије и њихова естетичка схватања. Деисис с огромним фигурама у конхи апсиде, који се видео изнад средљовековног ниског иконостаса, упозоравао је да су Свети Апостоли маузолеј српских архиепископа. У Поклоњењу отаца

 

 

190

 

цркве, на крају поворке, ступао је архиепископ Сава I, иза св. Кирила Александријског, као нови Кирил, према Доментијановом поређењу, који се одрекао материјалних ради духовних добара. То уздизање, први пут, св. Саве Српског међу највеће оце цркве било је иконографски спроведено на основу права помесних цркава да канонизују своје светитеље и, сходно томе, да их на прикладан начин уведу у црквено сликарство. Нешто слично су са својим архијерејима раније чиниле кипарска, охридска, атинска, па и друге локалне цркве. Следећи обичаје, Срби су, после Пећи, у Поклоњењу жртви често приказивали св. Саву, а ређе и неке друге своје црквене достојанственике. Још су једном у Пећи, у апсиди проскомидије, двојица првих српских архиепископа, Сава и Арсеније, приказани како заједно служе или припремају евхаристичке честице, према византијском иконографском обрасцу у којем су бивали представљани св. Василије и Јован Златоусти или Атанасије Александријски. У Пећи су Сава и Арсеније окружени ретко сликаним старозаветним сценама симболичног значења. Средишњи простор цркве исто је тако украшен с нарочитом намером. Вазнесење Христово у куполи и илустрације догађаја из хришћанске историје, који су се десили на Сиону у Јерусалиму (Тајна вечера, Невероваље Томино, Јављање Христа апостолима после васкрсења, итд.), у поткуполном простору, поновили су програм из Жиче, ако је судити по другом слоју њеног живописа с почетка XIV века, који је, како се верује, до танчина пренео првобитни распоред. Преводећи Јерусалимски типик на српски језик, архиепископ Никодим је тврдио да је св. Сава желео да његова црква (у Жичи или Пећи) буде „на образ” јерусалимских

 

 

191

 

храмова на Сиону и у лаври Светог Саве Освећеног. Такве намере могу се осетити једино у програму жичког и пећког живописа.

 

Више сликара је отелотворило богословске идеје архиепископа Арсенија и његових саветника. У поткуполном простору је радио највећи пећки уметник с једним слабим помоћником; у олтару су друга двојица поделила посао, те је један урадио више живописа на северној а други на јужној страни; проскомидију је живописао посебан сликар осредње даровитости. Високи клирици су од њих свакако захтевали да сликарство по духу буде ближе живопису најстаријих слојева у Студеници и Жичи него дворским делима у Милешеви или Морачи. Сликари су зато дубоким. звучним хармонијама боја, на тамноплавој позадини. обрадили фигуре трудећи се да тонске вредности светло-тамних контраста преовладају над колористичким. Међутим, оии су тешко одолевали искушењу да баш бојом не нагласе облике и да лице светаца не издвоје из тонских начела рада. Изражајности лица морали су се посебно посветити јер је требало одговорити очекивањима високог клира да очи светитеља, својим сјајем, покажу њихову душевну усредсређеност, облици високих чела мисаоност, а типови лица, некада и пренаглашених црта, унутрашњу, а не физичку лепоту. Нису сви сликари били кадри да се на подједнако успешан начин приближе циљу, али је зато највећи међу њима у том духу створио дела којима је премашио све своје савремениле у свету византијских облика. Било је, колико се види, и у Епиру оних који су, у исто време или нешто касније, радили на сличним задацима, али сем општих заједничких црта у типовима светитеља или поступку (у Влахерни у Арти или Порта Панагији код Грикале), они нису, мала је међу њима

 

 

192

 

било и истакнутих уметника, довели своја дела до таквог савршенства какво је остварио главни пећки сликар. Из тих разлога, а и због улоге Пећи у историји српске цркве, њен пример је стајао пред очима млађих уметника који су радили за црквене великодостојнике. [13]

 

Средином седме деценије осликан је програмски најсложенији, иконографски најразноврснији и уметнички највећи споменик у Србији XIII века - Сопоћани. Својим значајем је превазишао оквире земље у којој је створен; у читавом XIII веку није му било равна у византијском свету. Ктитор, краљ Урош I, наменио је Сопоћанима, као престоничком манастиру у Расу, свакако свестранију улогу но што се то данас може закључити. Наумио је, несумњиво, да црква буде његов маузолеј, али и његових најближих: ту је, у току радова, сахранио мајку Ану, из породице млетачких дуждева Дандоло, пренео је, затим, тело оца Стефана Првовенчаног - и најзад су он, његов пријатељ архиепископ Јоаникије, а касније и други достојанственици нашли ту покојиште. Програм декорације у Сопоћанима открива да је одлучио да из цркве Светог Петра у Расу у њих премести епископско седиште, што потврђују доградње на првобитном здању. Да би у раскоши надмашио претходнике, поручио је да скоро читаву унутрашњост прекрију фреске са златним листићима на позадини и да се на њој исцрта мрежа квадратића како би се чинило да је у питању мозаик. Жута позадина без злата и плава налазиле су се једино у споредним просторијама уз олтар и у бочним капелама. Усклађујући своје жеље с високим узорима из Цариграда, захтевао је од мајстора да иконе Христа и Богородице уз мермсрни иконостас буду најупечатљивије израђене, можда у правом мозаику, и са богато

 

 

193

 

украшеним оквиром од штука. Појас класичних орнамената, изведених у позлаћеном штуку, красио је врхове пиластара и надвишавао лунету портала који води из припрате у наос и стојеће фигуре на том зиду. Најпотпунији утисак величанствености дали су Сопоћанима велики сликари које је краљ свакако позвао из Византије, можда чак и из тек ослобођеног Цариграда, јер се једино на грчком подручју наилази на трагове сличног стваралаштва (икона апостола Јакова на Патмосу и минијатуре једног псалтира из Ставрониките у Светој Гори). Србија је, кроз претходни живопис, била припремљена да прихвати њихова схватања и да им, уз помоћ богатства једиог српског краља, омогући да покажу своје способности.

 

Скупина сликара која ja радила за краља Уроша I распоредила се тако што су најбољи међу њима. уз испомоћ сарадника који им иису били дорасли, живописали олтар, наос и певнице, псшто мање даровити припрату, двојица друкчијих али и нешто слабијих, две бочне капеле уз припрату, двојица најслабијих. ђаконикон и проскомидију. Међу помоћницима и сарадницима вероватно је било и домаћих мајстора. Дела оних који су радили у главним црквеним просторима нису се сачувала у највишим појасевима цркве - куполи, своду цркве и полукалоти апсиде - али је остало толико осликаних површина да није нејасно какав су програм Сопоћани као целина садржавали.

(Сл. 125, 126, 127)

У олтару су: Причешће апостола. Поклоњење жртви и циклус Христових јављања после васкрсења: у наосу су сцене из земаљског живота Христовог до Силаска у ад, а Успење на западном зиду; јеванђелисти су у пандантифима, пророци, праоци и мученици на пиластрима и потрбушјима лукова; св. Тројица. Страдање четрдесеторице мученика и апостоли су у певницама, а ктиторска композиција

 

 

194

 

и ратници у најнижој зони западног травеја. Краљеви саветници, или он сам, нису заобишли пећки пример и пропустили прилику да у Поклоњењу жртви истакну српске црквене достојанственике: на крају поворке насликана су прва тројица српских архиепископа, Сава I, Арсеније и краљев брат Сава II. Саву I следи Игњатије Богоносац, јер се у књижевном делу хиландарског монаха Доментијана, које је створио по жељи краља, оснивач српске цркве упоређује са св. Игњатијем зато што је носио Христа у срцу. Иконографска смелост сопоћанског Поклоњења лежи и у томе што су два друга архиепископа још била жива када су насликани међу оцима хришћанске цркве.

 

Ако се изузму неке фигуре из највишег појаса поткуполног простора, у чијој су обради вероватно остарели сарадници учинили уступке комнинском предању, иако су знали да представе пластичност фигуре, олтар, наос и певнице делују стилски јединствено, као да су у питању дела једног уметника. У унутрашњости цркве рашчлањеној пиластрима и прислоњеним луковима, све је тако уређено да свака композиција добије место на целовитим површинама које су одвојене зидним испадима. На њима су сцене постављене по ширини, главни мотив је на средишњем месту и вертикално истакнут, док су нешто ниже, с обе стране по једна, насликане скупине фигура. Повезаност међу члановима композиционог склопа заснована је на ставовима и покретима фигура усмереним ка средишту радње. Сликана архитектура у позадини најчешће уоквирује сцене троугаоним калканом постављеним између два нижа зида, делујући као геометријска схема композиције. У најзнаменитијој и највећој сопоћанској слици, Успењу Богородице, сви саставни делови су се развили до највећих могућности: број

 

 

195

 

фигура је знатно умножен, а слика претворена у масовну сцену, док висока архитектура у позадини, са обе стране, пружањем својих маса и инверзном перспективом наглашава средишњи догађај приближавајући га вернику у храму. У Сопоћанима је - први пут изразито - сликана архитектура добила посебно место у структури слике. Раније је била ређе присутна, а и тада представљена под правим углом или у косој мројекцији. Сужена према гледаоцу, она се бојажљино појавила тек у Морами и Пећи. Од Сопоћана се тежило да инверзна перспектива заузме што пресудније место како би сцена добила одређен али довољан простор, а да се зид не пробије продором према дубини као приликом примене научне перспективе. Разумно и строго постављена, целом ширином окренута према вернику, сопоћанска композиција скоро да га је као учесника укључила у догађаје из хришћанске прошлости. Пред човеком у цркви текао је живот једнога идеализованог света чији су хероји били снажне личности атлетског тела, чврстог карактера, одмерених ставова и покрета приликом саопштавања својих осећања (једино је Богородица онемоћала видећи трагичну смрт сина) - животсвета налик на антички по мисаоности и типовима фигура. Окружен тим светом, озарелим нсбеском благодати, као хришћанин се морао осећати повлашћеним изабраником међу људима.

 

Тај утисак верник није могао понети из припрате, где је сликарство, због богословски ученог програма, било мање разумљиво, а због уздржаније обраде и неупадљивијег блеска - и мање упечатљиво.

(Сл. 128)

Ту су две целине - циклус Васељенских сабора и Прича о прекрасном Јосифу - износиле мисли о правој вери, учвршћеној одлукама хришћанског сабора, и о њеној старозаветној најави оличеној у Јосифу, због чега је он био праслика Христа, а и сваког епископа.

 

 

196

 

Сопоћани, западни зид припрате са Причом о прекрасном Јосифу

 

 

197

 

Стога су ове две целине најчешће улазиле у програм сликарства у катедралним црквама. Немањићи су сматрали да су се и њихови родоначслници упорно залагали за чистоту вере и тиме заслужили место међу најславнијим борцима против јеретика. Сазревање таквог схватања, кроз српску житијну књижевност до Сопоћана, омогућило је да Немањин сабор против јеретика буде прикључен сликама васељенских сабора у Сопоћанима. Из књижевног дела хиландарског монаха Доментијана, које непосредно претходи Сопоћанима, види се да је српска црква поистовећивала св. Саву с Јосифом, јер је Сава, као и старозаветни младић, повео оца путем спасења. Такве мисли саопштене сликом биле су знатно ближе посвећенима него обичном вернику. Међутим, друге две целине у припрати — Лоза Јесејева и Страшни суд - биле су схватљивије пастви. Прва је представљала породично стабло Богородице и Христа, које се у живопису појавило у XII веку, како изгледа најпре у цркви Христовог рођења у Витлејему, да би га, убрзо, преко Цариграда, прихватили и Срби (фасада студеничке куле); они су његову поуку и склоп касније преобразили у лозу својих изабраника - Немањића. Друга композиција, Страшни суд, често је сликана у припратама, поготову ако су се у њима налазили гробови познатих личности. Управо је у Сопоћанима то био случај: пред живописање, или у његовом току, умрла је краљу мајка. Он ју је сахранио уз северни зид и изнад гроба поставио слику њеног опела: цео двор, с властелом и свештенством, окупљен је око одра, док краљев брат, архиепископ Сава II, кади тело, а Христос и Богородица прилазе да приме душу. На слици је композиционо поновљена иконографија Богородичиног успења, јер су савременци били уверени, како је то касније

 

 

198

 

записао архиепископ Данило II, да је краљичина смрт личила на Богородичину. Доње појасеве припрате испунили су углавном ликови чувених православних монаха;

(Сл. 129)

међу њима су портретисани Урош I са сином Драгутином и краљица Јелена с Милутином, који се у молитвеном ставу обраћају малом Христу у крилу мајке, док му она, покретом заступништва, на њих скреће пажњу. Све је у припрати повезано у целовиту идеју о истинитој вери: њене старозаветне праслике, борци за њу у хришћанско време, а међу њима и српски владари, и награда за заслуге или казна за пропусте у њеном остваривању.

 

Сликарство се потчинило замисли - тема је надвладала уметничку обраду. Оно је знатно сувље у боји, с много окера и са изразитије заступљеним цртежом, са скраћеним фигурама, нарочито у циклусу о Јосифу, и с ликовима светитеља мање лепим од оних што се налазе у наосу цркве. Сликарима припрате нису била непозната достигнућа пластичног стила XIII века; погдегде су драперије изванредно успеле, нага женска тела у Страшном суду вешто постављена и обликована,

(Сл. 130)

а архитектура на позадини насликана у инверзној перспективи. Стремљења сликара била су ограничена њиховим могућностима, али и предвиђеним задатком.

 

У капели Симеона Немање, где се понавља његов циклус из Студенице, налази се и необично Поклоњење жртви: Немања је, иако монах, насликан уз највеће црквене оце у делу капеле предвиђеном за олтар, што је било изузетно јер није био свештеник: због тога је чеоно окренут и не служи с осталима. Изван олтара су стојеће представе мученика, епископа и ратника. И док су сцене из циклуса урађене прилично невештим цртежом, с бојажљивошћу у употреби боје, дотле су појединачни светитељи звонки и сигурно постављени.

 

 

199

 

Они немају замах светитеља из наоса, али због своје уздржаније обраде и пластимне дорађеиости лакшс су касније служили уметницима за углед.

 

У капели Светог Стефана, поред оштећеног циклуса посвећеног патрону, сачувало се и неколико светитељских фигура. Међу њима се изразито истиче велики лик арханђела Михаила, „чувара св. Тројице“, који је. како изгледа по егштету, плод опонашања неке значајне иконе која је чувала манастир. Искричави колорит на пластичним ликовима и понека сувишиа линија у опису појединости откривају сликара као заступника нових схватања прожетих сећањима на прошла времена, али и као уметника без будућности.

 

Нису ни они мајстори што су радили у бочним просторијама уз олтар могли рачунати на већи углед. Сликар ђаконикона, где су житије св. Николе и остаци једног Деисиса, у којем је св. Никола заузео место Јована Претече, а овај се спустио у појас ниже да би. заједно с Јованом Богословом, одао пошту нерукотвореном образу Христовом на убрусу, није имао већег смисла за тадашњи стил. Будући поклоник комнинског сликарства, он је своје светитеље, скоро без волумена, светло обојио и цртежом описао. Сликар проскомидије, радећи циклус из Богородичиног живота и неколико светитсља, подебљаним линијама невешто је нацртао своје слабо пропорционисане фигуре, али је био привржен сликарству великих мајстора из наоса: желео је да оне изгледају пластично, док је грубо извучена мрежа квадратића на жутој позадини опонашала мозаик.

 

Састав сомоћанске скупине сликара потврђује да је и један краљ у седмој деценији века, намеравајући да у краћем времену заврши обимно дело, био у неприлици јер није могао да обезбеди уметнике истих, високих способности.

 

 

200

 

Једино је знатно дужи рад вероватно могао допринети да све површине цркве добију живопис онакве вредности какву је имао онај у наосу, а то. очигледно, из непознатих разлога није било могућно. Свест о даровитости појединих уметника била је, несумњиво, присутна међу ктиторима и сликарима, чим су најбољи били одабрани да ураде живопис у најсвечанијим просторијама храма, док су се дела слабијих нашла тамо где је приступ верницима био онемогућен. Осећање за лепо и за права достигнућа показали су и они уметници који су се иадовезали на сопоћанска уметничка решења - они су следили једино остварења уметника из наоса, припрате и капеле Светог Симеона Немање. Њиховом заслугом Сопоћани су се дубоко урезали у историју српског сликарства. На прилагођавање општем изгледу дела у сопоћанском наосу био је принуђен сликар који је, после нешто мање од десетак година, извршио промене на ктигорској композицији у самим Сопоћанима. Због чега је до тога дошло, не може се ни слутити, јер се не зна које је решење млађи сликар заклонио својим слојем живописа. Тек, он је поново насликао Христа на престолу. Богородицу која му препоручује св. Симеона Немању, монаха Симона (Стефана Првовенчаног), краља Уроша I с моделом цркве у руци.

(Сл. 131)

Драгутина и Милутина, док је, иза њих, обновио и тројицу св. ратника. Пред мајстором су била најмање два претходна иконографска решења породице Немањића - из Милешеве и Студенице. Он их је спојио: насликао је прву тројицу како се држе за руке прилазећи Христу, док их деца следе. Вероватно је баш у Сопоћанима, потпуно остварен хоризонтално постављени приказ генеалогије Немањића, у којој су заступљени само најзначајнији претходници ктитора храма и његових синова.

 

 

201

 

Градац, ктиторска композиција

 

 

202

 

Међутим, у уметничком погледу сликар није стремио нечему што би било више од пуког саображавања околном великом сликарству, а није имао ни дара да му се приближи. [14]

 

Много већи су ствараоци радили истих година за супругу краља Уроша I, Јелену, у њеној задужбини Градцу. Мада су им дела тешко страдала, ипак је видљиво да су, као и градитељи. програмски делимично зависили од краљичине жеље да се понове неке битне црте студеничке Богородичине цркве. Вратити се старом стилу више није било могуће, па су се они доста слободно кретали у сенци Сопоћана. Из Студенице је преузет, за Србију необичан, распоред сцена из циклуса Великих празника. као и готово изузетна а сложена иконографија Христовог рођења. Међутим, извршене су и знатне допуне: у олтару је Ридање Богородице над мртвим сином, изведено према речима једне статије која се певала на Велику суботу, у западном травеју је јединствен циклус од три сцене, посвећен смрти и преносу тела св. Саве Српског, сачињен према истоименој служби, а у припрати су циклус из Богородичиног живота, заснован на апокрифним текстовима, и Васељенски сабори. Сопоћански и студенички удео у програму градачког живописа видљив је и у посвети јужне капеле уз припрату Симеону Немањи и у склопу ктиторске композиције (Богородица приводи Немању Христу, а следе га Урош и Јелена, док им синови стоје лево од Хрисtа).

 

(Сл. 132, 133)

Као и Сопоћани, Градац показује особину да, употребљавајући злато на позадини фресака у главним просторима цркве, засени раскошју, а да пластичношћу фигура делује монументално. Међутим, остварена решења су ближа онима у сопоћанској припрати него у наосу, како по драперијама и типовима светитеља тако

 

 

203

 

и у поступку, који садржи више графизма. У Градцу је учињен и корак даље: покрети фигура су, на многим местима, знатно живљи, некад и неспретнији, док су спорије, описније и без широких намаза осликана лица добила јаче нагласке светлости. Почело је да се губи сопоћанско осећање за достојанство и свечаност, како у композиционом склопу тако и у постављању фигура. Бојажљиво се појављивала жеља за приповедањем. [15]

 

У годинама живописања Градца, свакако око 1270, Зетска епископија на Превлаци, у Боки которској, а можда и сам епископ Неофит, потрудила се да се ослика Неофитова задужбина, црква Светог Петра у Богдашићима. Од тог живописа остало је само оно што је било у јужној певници: Силазак св. Духа и неколико појединачних фигура.

(Сл. 134, 135)

Сликар је био један од највећих уметника XIII века. Извесна сродност његових дела у звучној, тамној палети са сликарством у Пећи, а у понеком типу, драперији и изразитој пластичности облика са Сопоћанима, није била последица угледања или непосреднијег ослањања, него природан ток стилског развитка. Чврста саливеност и заобљеност глава поноситих светитеља, дорађеност сваке појединости без графизма и чулност њихових образа и усана у складу су с истовременом појавом телесности на многим иконописним делима у Византији, насталим у престоничким радионицама. Може се сматрати изузетком што је тако истакнут уметник дошао да ради у приморској средини, и то у једној малој цркви на метоху епископије. [16]

 

У непосредније последице одјека сопоћанског сликарства, у последњој четвртини XIII века, треба свакако убројити живопис у двема црквама Раса, у самој околини Сопоћана. Један живопис, у Ђурђевим Ступовима, остварен је заслугом краља Драгутина 1282-83. године.

 

 

204

 

После пада с коња и прелома ноге, он је, у насељу Дежеви, испод Ђурђевих Ступова, на државном сабору предао престо брату Милутину, а задужбину свог прадеде Стефана Немање одредио себи за гроб. Одмах је предузео неколико послова да обележи те догађаје. Улазну кулу у манастир, ситнијим грађевинским изменама, претворио је у малу капелу, а њеним живописом описао своје душевно стање и државно-правне одлуке сабора. Потресен изненадном болешћу, краљ је порумио да једини насликани светитељи, поред Христовог лика на убрусу, око којег су попрсје Јоакима и Ане, буду св. лекари и столпници којима се он тих дана обраћао за помоћ.

(Сл. 136, 137)

Остале фреске односиле су се само на примопредају престола. У своду, подељеном ребрима, била су израђена четири српска државна сабора: на првом, Немања предаје престо сину Стефану, на другом је устоличење Уроша I, на трећем Драгутин постаје краљ, а на последњем, Драгутин уступа власт Милутину. На зиду испод сабора била су насликана три анђела за столом, који представљају св. Тројицу. Они су ту уклопљени у целину српске иконографије да би показали правоверност српских владара: симболом вере, који су изговарали приликом крунисања, оличеним у св. Тројици, они су се заветовали да ће током своје владавине бити одани цркви и њеним идеалима. Непрекинутост богомдане власти династије исказана је и породичном сликом Немањића на два зида капеле. Христу на престолу прилазе, с једне стране, стари владари монаси (Симеон Немања, Стефан Првовенчани - Симон, Урош I - Симеон и његова жена Јелена), а с друге, млади савременици (краљ Драгутин са сином и женом Каталином, и краљ Милутин са женом Јеленом).

 

 

205

 

Колико је живопис у капели сав посвећен династимким схватањима и по томе изузетан, толико је други, што га је Драгутин наменио принрати главне цркве као свом маузолеју, уобимајен. Време је сачувало само чегири сцене из циклуса посвећеног патрону храма, св. Ђорђу, и два доста оштећсна портрета: првог ктитора - Немање, и другог - Драгутина. Изгледа да је један, у Србији прирођен Грк насликао обе целине. Он је већ био научио српски, али је приликом исписивања натписа начинио неке грешке које му откривају порекло. Био је то уметник који је био упозиат с уметничким опрсдељењима у Цариграду (где су у Светој Јефимији фреске сличне његовима), али је, исто тако, познавао и старија дела у Србији. Он је, заправо, пошао путем умстника из капеле Сммеона Немање у Сопоћанима. Изражавао се згуснутије него његов претходник, али је задржао обележја његових светитеља: истоветни тип, чврстину у обликовању, колористичку обраду и напету драперију, додајући им само већу путеност у складу с новим стремљењима. [17] То споро одвајање од старијих дела и застајање у развитку треба посматрати као својеврстан академизам. Он је још очигледнији код уметника који је тих година за Хиландар урадио дрвену ставротеку с насликаним попрсјима арханђела. Њихови ликови су веома блиски онима са Драгутиновог живописа у Ђурђевим Ступовима, али су знатно испошћенији у боји и схематичнији у цртежу. [18]

 

На другом споменику Раса, епископској цркви Светог Петра што се налази испод самих Ђурђених Ступова, дошло је, вероватно истих година, до поновног, трећег по реду живописања. Требало је пресликати већ сасвим избледеле фреске првог слоја, а поправити или поново осликати оштећена места на другом слоју.

 

 

206

 

Ариље, а) распоред фресака јужног зида припрате с ктиторском композицијом и васељенским сабором; б) западни зид с Лозом Јесејевом

 

 

207

 

И најмлађи слој је претрпео многе измене услед пожара и уништења. Остали су Христос, анђели и пророци у куполи, јеванђелисти и понека сцена из Великих празника у горњим појасевима поткуполног простора, неколико стојећих фигура у наосу, а Успење и велико попрсје св. Николе у припрати. На свој начин. уз упрошћавање облика, извесне омашке у цртежу и сировије боје, неки мањи сликар је покушао да опетује сопоћанске поставке углавном из бочних капела. Временска удаљеност изворника и слабији дар нису му омогућили да оствари дело виших вредности. Српско сликарство било је тада на низлазној путањи. [19]

 

(Сл. 138)

Ратови који је предузео краљ Милутин дуго су трајали, па је била прекинута не само градитељска делатност већ и животворна веза српске средине с византијским сликарским средиштима. Петнаестак година није, изгледа, живописана ниједна црква. Нешто пре сређиваља заоштрених односа између Византије и Србије, краљу Драгутину је пошло за руком да дође до уметника који су били достојни да осликају његову цркву Светог Ахилија у Ариљу. Били су то Грци, јер се само љиховом припадношћу може објаснити што је у једном прозору исписан грчки акростих који прославља Михаила VIII Палеолога, а у неким натписима употребљен грчки језик. Рад су започели 1296. године записавши то у прстену кубета. Мада странци, они су се повели за програмским обичајима и стилом који су, пре њих, владали у украшавању ратког храма. У олтар су ставили евхаристичке сцене (Причешће апостола и Поклоњење жртви), у поткуполни простор проширен циклус Великих празника (који делимично прелази и у олтар), у западни травеј сцене из Богородичииог циклуса, у ђаконикон циклус св. Николе, а у

 

 

208

 

припрату слике и циклусе који говоре о истинитој вери: Васељенске саборе, Лозу Јесејеву и сцене око жртве Аврамове. Доње зоне су с појединачним фигурама светитеља, а међу њима су и портрети који приказују српске црквене и световне великодостојнике.

(Сл. 139, 140, 141, 142, 143)

У западном травеју, око Христа на престолу, окупљени су, с једне стране. Немањићи монаси - Првовенчани, Урош I и Јелена - а с друге, архиепископи које предводи Немања као монах. Низ Немањића завршава се у припрати портретима Милутина, Драгутина као ктитора, Каталине и њихове двојице синова. По бројности представљених најобимнији, овај низ српских портрета био је, истовремено, и завршни чин на развојном путу његове иконографије од Студенице и Милешеве до краја XIII века. И ма колико да је иконографија српских владара и црквених поглавара нашла подстицаје у иконографији византијских царева и патријараха, она се, већ на свом почетку, одвојила значајним појединостима које су је обележиле посебним смислом. Као у Сопоћанима, и у Ариљу је међу Васељенске саборе укључен Немањин сабор против полуверника (католика), заузевши место наспрам Првог васељенског сабора. Положајем и композиционим склопом увек једнаки с васељенским саборима, српски државни сабори су у домаћој средини и по свом значају сматрани њима равнима.

 

Већи број сликара радио је за краља Драгутина, али се тројица јасно распознају по изразито личним делима. Двојица најистакнутијих распоредили су се тако што је најбољи више сликао јужне делове цркве. Најслабији међу њима је неспретним великим фигурама осликао ђаконикон. Сви су се трудили да не изневере српско сликарско предаље зачето у Сопоћанима; позајмљивали су, зато, многе сопоћанске опште црте у изгледу светитеља. У њихове сцене уплео се и Градац,

 

 

209

 

са својим мање чврстим композиционим устројством и с фигурама неодмерених покрета. Пошав даље, ариљски сликари су, гдегде, до узрујаности довели покрете скупина и појединаца, што је разбило строги састав ранијих композиција. Најбољи сликар, који је добро разумео моуке претходника, био је знатио опрезнији; он је понешто издужио фигурс у односу на ранији канон, уздржаније их је покренуо, а поведен Градцем, још је више нагласио одблеске светлости на њиховим телима. Био је то уметник који је, мада се надовезао на српска искуства, дошао до сличних исхода као неки његови савременици у Византији (један мозаичар у Паригоритиси у Арти или један сликар међу онима који су радили у јужном броду у цркви Оморфи еклисја крај Атиие). [20] Тако је радио и неки Грк, вероватно из Солуна, што је за манастир Хиландар тих година испоручио малу али сјајну икону св. Пантелејмона. [21] У Ариљу се, делом најбољег сликара, завршило једно раздобље дуго преко тридесет година, које је било осенчено Сопоћанима. Само неком ретком цртом, оно је указивало да је на помолу ново сликарско опредељење, које је управо тада одлучно раскрштавало с претходним схватањима.

 

 

Једва десетак рукописних књига из XIII века има иницијале, заставице, вињете или илустрације урађене с уметничким тежњама. Већином су се сачувале у манастиру Хиландару, а један њихов део био је, свакако, производ полетне преписивачке и илуминаторске делатности његове радионице. С мањим бројем илустрованих рукописа, створених на подручју српске државе, хиландарски књижни украс чини целину, веома издвојену у српској уметности. За разлику од иконописа и живописа, сликарство у књигама није пратило токове

 

 

210

 

високог стваралаштва ни у земљи ни на страни. Настанак књиге био је условљен законом доследног преписивања старих, добрих, словенских изворника, а непрестано суочавање илуминатора с њиховим украсом спутавало им је слободу. Иако изграђен на предању које је било затворено, књижни украс није, ипак, остао ван домашаја мотива из других уметничких родова, пре свега из примењене уметности и архитектонске пластике, а нису га мимоилазили ни утицаји из Византије, са хришћанског Истока и са Запада. У XIII веку то није суштински променило његову стару природу; једва да је било онако смелих одскока какве је имао XII век с минијатурама у Мирослављевом и Вукановом јеванђељу. Нижестепена по вредности остварења, обузета собом, уметност књижног украса била је, ипак, веома сложена по својим симболима и значењима, у које је тешко продрети. Ни сви услови под којима је настала, ни разлози што се толико дуго, готово неизмењена, одржала, нису довољно познати. [22]

 

Извесно је да се број српских рукописних књига морао нагло повећати после успостављања аутокефалности српске цркве и учвршћења њене организације, увођења словенске литургије у свим црквама на државном подручју и искључења из употребе грчких богослужбених књига. Од двадесетих година XIII века, па готово до његовог краја, у књижном украсу је надмоћно владала општесловенска варијанта тератолошког стила какву су неговали још Бугари и Руси; српски украс је тада изборио посебно место, довољно обележено особеношћу неких решења и уметничком вредношћу појединих књига.

 

(Сл. 144, 145, 146)

Два рукописа са хронолошког чела српских књига из XIII века - Хиландарско четворојеванђеље (бр. 22) и Београдски паримејник - истичу се величином,

 

 

211

 

лепотом писма и богатством украса. У првом су готово на сваком листу некад мањи. а покаткад и до десет редова текста високи, позлаћени иницијали, исцртани црвеном или плавом линијом, а обојени истим бојама или још жутом и зеленом. Такве су и заставице на почецима јеванђеља. Попуњавање украса бојама и златом, јединствено у српској илуминацији XIII века, било је последица угледања на Мирослављево јеванђеље. Да је управо оио служило за узор, сведоче и облици свечанијих иницијала; они су изабрани из мање сложеног украса Мирослављевог јеванђеља, пре свега оног у којем је слово сачињено од преплетених трака или врежа, па се из њега одваја понеки стилизовани лист. Најмање је оних с додатком неке животиње: грифона, змије или псеће главе. Као да су непосредно преузете из романичке пластике са Студенице, тако делују фантастичне животиње уплетене у вреже на појединим заставицама. Илуминатор Хиландарског четворојеванђеља није ропски подражавао; он је само скромнијим средствима, уздржаније и с мање маште, наставио ону уметност у књизи коју су у Србији крајем XII века увели његови претходници радећи по поруџбини српског двора. [23]

 

За Београдски паримејник (у Народној библиотеци), једну од највећих и најлепше исписаних српских књига из средњега века, с великим бројем иницијала (висине од 5 до 7 редова текста) и понеком заставицом, тешко би се могло рећи да се украсом једино ослањао на претходну уметност. Неки школовани мајстори (или само један) однегованим цртежом су извели све облике окером или црвеном бојом, допуњујући их, само гдегде, плавом или местимично попуњавајући њихове површине црвеном. Иницијали су сачињени на неколико начина: једни су исплетени од трака или су им поља попуњена лозицом;

 

 

212

 

други су саздани од фантастичних животиња (грифона, кентаура, крилатих паса, измишљених птица) чији су репови често разлистани, а из чељусти им излази гранчица; трећи, и најређи, садрже људску фигуру или главу; четврти су чисто тератолошки - змијске, псеће или змајске главе насађене су на крајеве испреплетених трака или па тела замршених гмизаваца творећи маштовита чудовишта. И док је тератолошки тип иницијала у Београдском паримејнику повезан с општеприхваћеним украсом у словенским књигама, дотле су остали типови више византијски, и то из оног књижног слоја који је стваран ван радионица раскошних рукописа. Византијска је и стилизација људске фигуре, кентаура или главе Христа Емануила (која највише личи на тип употребљаван у сликарској радионици што је извела фреске у Богородици Љевишкој, студеничкој Никољачи и Морачи). Тиме су се, само делимично, минијатуре Београдског паримејника надовезале на византијске минијатуре Вукановог јеванђеља. [24]

 

Три рукописа из прве половине XIII века, из хиландарске преписивачке радионице, имају врло сродне иницијале, изведене црвеним цртежом или сепијом, с мотивима животиња и птица који избацују листове или гранчице из чељусти или кљуна, а највише с темом испреплетених или изувијаних змијских тела. Сваки од тих рукописа је у понечему и посебан. Најстарији од њих, Хиландарски паримејник (бр. 313), поред птице која сама себе угриза за дуги врат, садржи, на три места, људску фигуру у играчком покрету, наивно исцртану, с исколаченим очима и исплаженим језиком. У једној прилици нису нарушени природни облици тела, у другој се руке претварају у преплетне траке

 

 

213

 

које се завршавају змијским главама, а ноге, обрасле длакама, разлиставају. [25]

 

Друга књига, Поуке Теодора Студита (бр. 387), без фигура је, али је, зато, у њој поред иницијала. сачињених од животињских тела, много и преплетених или само мало разлистаних увећаних слова. [26] У трећем рукопису, Хиландарском литургичком свитку (бр. 1). змије се у понеком иницијалу претварају у чудовишта с ногама или избацују из уста уместо гранчице људску главу. [27] У суштини, украс у овим рукописима примадао је ширем кругу јужнословенских иницијала и заставица у ћирилским књигама. Такозвани Болоњски псалтир, настао у битољској околини, и неки бугарски рукописи из Свете Горе или с других страна, имају истородне мотиве и једнаким су бојама исцртани или обојени. [28]

 

Српски се међу њима истичу, понекад, величином и многобројношћу иницијала у једном рукопису, богатством фигуративних и зоолошких мотива и уметничком дорађеношћу.

 

To је још више дошло до изражаја када се, око средине XIII века, тератологија у књигама из хиландарске радионице смирила, поједноставнла, ушла у неку врсту класичног раздобља, у коме је поредак иницијала и заставица постао строжи, а чудовишност се подредила лепоти и одмерености. Представници тог новог стања су три сродна рукописа: Ватикански српски јеванђелистар (Cod. Val. Slav. 4), Хиландарски шестоднев из 1263. године (у московском Историјском музеју) м Хиландарско изборно јсванђеље (бр. 8).

(Сл. 147)

Први рукопис је нешто старији, јер се, пред средину XIII века, налазио на двору босанског бана Нинослава. У њему су иницијали сачишени на два начина: облици слова су или исплетени од трака које се, у врху, завршавају змијском, птичјом и вучјом главом, или животињска тела

 

 

214

 

уместо главе имају чворове од трака. Црвена боја је служила за њихово исцртавање, а плава за попуњавање позадине. [29] Хиландарски шестоднев занимљив је већ по томе што је написан по поруџбини познатог писца, монаха Доментијана, и што му је писар био Теодор Граматик, назван Спан због ћосавости. Садржи упрошћене иницијале истог типа као ватикански рукопис. Заставице су му, међутим, раскошније, а једна међу њима, највећа и најсложенија, има две адосиране животиње птичјег тела и псеће главе, уплетене у вреже и змије. Том заставицом Хиландарски шестоднев тесно је повезан с македонским, бугарским и руским рукописима између тридесетих година и краја XIII века. [30] Хиландарско изборно јеванђеље подигло је тај украс на виши степен, додајући типу иницијала из Ватиканског јеванђелистара још један слој којим се оно уврстило међу најраскошније српске рукописе XIII века. Слова су састављена од две или три животиње које се међусобно боре: обично пса или лава усправљеног на стражње ноге нападају змије, ређе они гутају неког четвороношца или змије гризу птичју главу. Ту су и грифони који избацују лишће, пси, птице, сирини и змајеви који се отимају о врежу, а људске фигуре нестају у чељустима звери, тако да им се види само горњи део тела или главе. Скоро на свакој страни је понеки маштовит иницијал, али само на три места човек је приказан као победник: једном је опкорачио чудовиште с телом прекривеним крљуштима и с две главе на оба краја тела; други пут стоји на леђима пса раширених руку као акробата; трећи пут, обучен у плашт и тунику, с капом на глави, труби и држи за узицу пса који испред њега шени. С овим хиландарским рукописима не само што је људска фигура поново ушла међу мотиве иницијала већ се појавила и склоност ка живљем бојењу,

 

 

215

 

јер су, поред дрвеног цртежа, на иницијале нанесене још жута, зелена, сива и плава боја. Нечег романичког има у облицима људских глава и у наношељу руменила или зелених кружића на образе. [31]

 

Поновна наклоност према људској фигури дошла је још више до израза у илуминацији из последње четвртине XIII века.

(Сл. 148)

То се нарочито осећа у Златострују манастира Хиландара (бр. 386), где само неколико иницијала сећа на ранија тератолошка решеља, док их највише има с мушким главама, које, својим обликом, обележавају слово О. Сепијом, црвеном и црном бојом исцртане, понекад и с руменилом на образима. романо-византијског типа, као да су се у овом рукопису појавиле под утицајем старословенског предлошка из X века, какав је, на пример, украс у Асемановом јеванђељу. О таквом узору говорила би и чињеница да се у Златострују налазе, на једном месту, убележена глагољска слова. [32]

 

Најзначајнији рукопис с минијатурама религиозне тематике било је Призренско четворојеванђеље. Време његовог настанка није извесно, али изгледа да су то биле последње деценије XIII века. Усамљен, по свом украсу, међу рукописима из XIII века, делује страно у чврстом ткиву словенске ћирилске минијатуре. Чак му непосредније не претходе Хиландарски паримејник ни бугарско Добрејшово јеванђеље, у којима се може наћи понека пером исцртана људска фигура или портрет јеванђелисте; оно, такође, нема ниједног следбеника у српској уметности. Зато су, још увек, непознати путеви којима су његове сасвим необичне илустрације допрле у Србију. Тридесет шест минијатура на маргинама текста немају улогу иницијала већ представљају портрете јеванђелиста, непосредне илустрације догађаја о којима говори текст уз који су постављене

 

 

216

 

и ликове светитеља о чијим су празницима ти одломци јеванђеља читани на литургијама. Маргинални смештај минијатура у Призренском четворојеванђељу преузет је, сва је прилика, из византијског начина опремања књиге, какав је био примењен на цариградским тзв. манастирским псалтирима из IX и X века, а потом се нашао и у неким нешто млађим грчким рукописима у јужној Италији. Као извор за иконографију јеванђеоских сцена сликару су послужила решења различитог порекла: из уметности источног хришћанства, пре свега старокоптског, затим из византијског сликарства од X до XII века и, најзад, из католичке уметности - од ране романике до почетка готике. Одећа светитеља баца нешто више светлости на то где се сликар могао образовати, односно где је настала књига што му је послужила као предложак. Неки светитељи су у чакширама исламског света и шиљатим ципелама, други су у хаљинама византијске или српске властеле, трећи имају круне западњачког типа. До таквих мешавина долазило је на иконама и минијатурама током XI и XII века у јужној Италији, на Синају, у Палестини и Шпанији.

(Сл. 149. 150)

Стил минијатуре у Призренском рукопису заснован је, такође, на особинама преузетим из различитих средина: препознати су коптски утицаји у типовима светитеља и начину украшавања одеће; сагледане су ранороманичке особености извесних композиција и сликане архитектуре: несумњиве су и раноготичке црте у Христовом извијеном телу на крсту, које одаје бол измученог самртника, у разбарушености косе Јована Претече или у лиснатим украсима светитељских ореола; на оквирима минијатура присутни су и извесни орнаменти везани за иницијале или украс у старословенским књигама. Пореклом с подручја источног Средоземља, иконографски

 

 

217

 

и стилски састојци у Призренском рукопису спрегнути су у самосвојну целину, којој нема непосредно сродних у истовременој уметности не само у Србији већ ни у оним областима које су је напајале утицајима. Сликар је фигуре и композиције исцртавао танким или дебљим, црвеним или црним линијама; наборе на драперијама је често претварао у траке које је украшавао низовима тачкица, орнаментом, или их је тонирао; већином је појединачне фигуре затварао у оквире с преплетом или је иза њих сликао позадину сличну вратима; само би се понекад појавила архитектура на позадини у виду трема на стубовима или остатак неког предела. Све је то било приказано без пластичности, с настојањем на орнаменталној обради, док је боја наношена равно. без прелаза, али са жељом да минијатуре делују и својим шаренилом. Колико се, према старим описима. можс закључити - јер је рукопис уништен у рату 1941 - скала боја (а помињу се црвеиа, жута. плава, ксстсњаста и црна) била је као и у другим српским рукописима из ХIII века.

 

Толика повезаност призренских минијатура с источнохришћанским, посебно коптским, а и извесне исламске и западњачке црте упућивале би на Синај и Палестину као подручја у којима су оне могле настати. У време латинске власти, тамо је долазило до стилских и иконографских прожимања византијских, католичких и исламских уметничких схватања. Истина, из тих прожимања никада није настала целина слична минијатурама у Призренском јеванђељу. Српски црквсни људи у XIII веку добро су познавали тамошњу средину: одлазио је тамо и архиепископ Сава I са својом пратњом, поклоници су посећивали света места, а у манастирима су живели и српски монаси. Отуда су пристизали у земљу поклони и књиге. Није стога немогуће ни то

 

 

218

 

да је рукопис Призренског јеванђеља настао у тим крајевима или да је урађен у земљи с неког палестинског или синајског протографа. [33]

 

Крајем XIII века угасио се у српским књигама живот особеног словенског украса, препуног маштовитости, колико блиске народним источницима толико напајане на врелима античког мита или хришћанске књижевности о необичним и далеким земљама настањеним зверима и чудовиштима каквих није било по шумама Средоземља. Сменио га је строги ред иницијала и заставица, у којима више није било живе и чедне асоцијативности, јер су мајстори подлегли геометријским начелима и византијским правилима компоновања. [34] Још су само понекад, у XIV, па и у XV веку, усамљени преписивачи и илуминатори, највише у Босни, вероватно задивљени неким рукописом из XIII века, преузимали његов систем украшавања или понеку заставицу „зверињег“ стила.

 

 

НАПОМЕНЕ

 

1. Основна дела о сликарству у Србији у ХIII веку:

·       С. Радојчић, Старо српско сликарство. Београд 1966, 27-81;

·       В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, Београд 1974, 31-46, 191-200 (са старијом литературом);

·       R. Hamann-Mac Lean, Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Giessen 1976, 302-345, passim.

O Студеници:

·       C. Радојчић, Старо српско сликарство 30-36;

·       B. J. Ђурић, Византијске фреске 31-33, 191-192;

·       R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 309-314;

·       C. Мандић, Дневник, Београд 1975, 81-88;

·       В. Ј. Ђурић, Свети Сава и сликарство његовог доба 246-248.

 

2. В. Ј. Ђурић, Портрети на капији Студенице, Зборник Светозара Радојчића, Београд 1969. 105-111; М. Шакота, Новооткривени натпис из Студенице, Саопштења 8 (1969) 87-91.

 

 

219

 

3.

·       В. Петковић, Спасова црква у Жичи, Београд 1911, 20, 25, 37-38, 44-50, 86-92, 101;

·       С. Радојчић, Старо српско сликарстсво 38-39;

·       М. Кашанин - Ђ. Бошковић - П. Мијовић, Жича, Београд 1969, 105-123;

·       В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 33-34, 192-193 (са старијом литературом);

·       R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 314-316.

 

4. Основна дела за сликарство Милешеве:

·       Н. Окунев, Милешево, памятник сербского искусства XIII в., Byzantinoslavica 7 (Prague 1937-1938) 34-35, 41-96;

·       С. Радојчић, Милешева, Београд 1971².

Око мајстора:

·       V. Ј. Đurić, La peinture murale Serbe au XIII^e siècle. L'art byzantin du XIII^e siècle, Beograd 1967, 156-158 (ca старијом литературом).

Око датовања и иконографије Немањића:

·       исти, Три догађаја... Зборник ЛУ 4 (1968) 82-83.

Милешевско сликарство обрађено је и у:

·       С. Радојчић. Старо српско сликарство 39-43;

·       В. Ј. Ђурић, Византијске фреске 35-37, 193-194 (са осталом литературом);

·       исти, La peinture murale bуzantine, ХII^e et ХIII^e siècle. Actes du XV^e Congrès international d’études byzanlines, I. Art et Archéologie, Athènes 1979, 219-220 (c упоредним материјалом из уметности Солуна);

·       R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 317-320.

 

5. G. Babić, Les chapelles annexees 146; M. Кашапин - Ђ. Бошковић - П. Мијовић, нав. дело 122 и сл. на стр. 123; В. Ј. Ђурић, Свети Сава и сликарство 251-252.

 

6. Р. Љубинковић, Испосница Петра Коришког, Историја и живопис, Старинар 7-8 (1958) 193-194 (са осталом литературом); исти, La peinture murale byzatine, ХII^e et ХIII^e siècle, Actes du XV^e Congrès international d’études byzantines, I. Art et Archéologie, Athèncs 1979, 219-220.

 

7.

·       Ђ. Бошковић и C. Смирнов, Необјављене фреске XIII века у ризници манастира Студенице. Старинар 8-9 (1933-34) 335-347;

·       В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 34-35, 193 (са осталом старијом литературом);

·       R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 316-317;

·       Г. Бабић - Ђорђевић, Низови портрета српских епископа, архиепископа и патријараха у зидном сликарству (XIII-XVI в.), Сава Немањић - Свети Сава. Историја и предање, Београд 1979, 319-321.

 

8. С. Радојчић, Студије о уметности XIII века. Глас 234-7 (1959) 22-32; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 37, 194 (с осталом претходном литературом); R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 329-330.

 

9. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 37, 194-195 (с претходном литературом); П. Мијовић, у Историји Црне Горе 2/1, 245-256; R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 320-324.

 

 

220

 

10. В. Ј. Bypnh, Византијске фреске у Југославији 39, 196 (с претходном литературом); исти, La peinture murale byzantine 204-206; Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, Хиландар 62-64.

 

11. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, нав. место (са старијом литературом); Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело 62.

 

12. S. Radojčić, Die serbische Ikonenmalerei vom 12. Jahrhundert bis zum Jahre 1459, Jahrbuch der Österreichischen byzantinischen Gesellschaft V (1956) 67; Д. Богдановић - B. J. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело 64.

 

13. Р. Љубинковић, Црква св. Апостола у Пећкој патријаршији, Београд 1964, III-XII; С. Радојчић, Старо српско сликарство 48-52; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 37-39, 195-196 (с претходном литературом); R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 324-329.

 

14. Н. Л. Окунев, Состав росписи в Сопочанах, Byzantinoslavica 2 (Prague 1930) 119-150; В. Ј. Ђурић, Сопоћани, Београд 1963, 9-33, 4388; С. Радојчић, Старо српско сликарство 53-68; А. Grabar - Т. Velmans, Gli affreschi della chiesa di Sopočani, Milano-Ginevra 1965; B. J. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 39-41, 196-198 (c претходном литературом); R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 330-336; C. Мандић, нав. дело 29-38. 43-47; V. J. Đurić, La peinture murale byzantine 210-212.

 

15. Д. Бошковић - C. Ненадовић, нав. дело; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 41-43, 198-199 (ca старијом литературом); R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 336-342; Г. Бабић, Циклус Христовог детињства y пределу c хумкама на фресци y Градцу. Рашка баштина 1 (1965) 49-56.

 

16. Фреске су тек откривене и још се чисте. Необјављене су.

 

17. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 43, 199 (са старијом литературом).

 

18. Д. Богдановић - В. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело 64, сл. 46.

 

19. М. Ћоровић-Љубинковић, Живопис цркве Св. Петра код Новог Пазара, Старинар 20 (1970) 42-49; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 39, 199 (с осталом литературом).

 

20. Н. Л. Окунев, Ариље 221-254; С. Радојчић, Старо српско сликарство 72-73; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 44-46, 200 (с претходном литературом); R. Hamann-Mac Lean, нав. дело 342-345; Б. Тодић. О стилским особеностима фресака Ариља из 1296. Године. Зборник ЛУ 13 (1977) 27-43; Г. Бабић, Низови портрета 322-324.

 

21. S. Radojčić, Die serbische Ikonenmalerei 72; Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело 64, сл. 47.

 

 

221

 

22. Доста има радова, нарочито оних што су их написали старији руски научници, који дотичу питање порекла и састава тзв. тератолошког стила у српским, бугарским и руским рукописима, а посебно у онима из XIII века. Критичке студије и своје погледе у вези са старијом литературом, али и с питањима везаним за порекло овог стила, написали су:

·       V. Mošin, Ornament južnoslovenskih rukopisa X/XIII veka, Radovi Naučnog društva NR Bosne i Hercegovine 7, Odjeljenje istorisko-filoloskih nauka 3 (1957) 5-75;

·       C. Радојчић. Насловна застава хиландарског Шестоднева из 1263. године, Хиландарски зборник 2 (1971) 69-89.

С. Радојчић је највише допринео да се темељније упознају споменици и токови у српском књижном украсу XIII столећа:

·       Stare srpske minijature, Beograd 1950, passim;

·       Уметнички споменици манастира Хиландара, Зборник РВИ 3 (1955) 164-167;

·       Студије о уметности XIII века, Глас 224-7 (1959) 9-21.

 

23. С. Радојчић, Уметнички споменици 165; исти, Студије 10. Датовање и опис рукописа: Д. Богдановић, Каталог ћирилских рукописа манастира Хиландара, Београд 1978, 60. Репродукција у боји; Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело, сл. 30.

 

24. Рукопис још није обрађен. Напомена о његовом украсу код V. Mošina, нав. дело 25, 55, сл. 23. 56 (са упућивањем на старије репродукције), и С. Радојчића, Студије 21, сл. 58-60.

 

25. С. Радојчић, Уметнички споменици 166, сл. 7-8; исти, Студије 14, т. XLI, XLII, XLVI; V. Mošin, нав. дело 31-32, сл. 37. Датовање и опис: Д. Богдановић, нав. дело 132.

 

26. С. Радојчић, Уметнички споменици 165, сл. 3; исти, Студије 13, т. XXXVIII; V. Mošin. нав. дело 31; Д. Богдановић, нав. дело 152. Репродукцији у боји: Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело сл. 27.

 

27. С. Радојчић, Уметнички споменици 165. сл. 4; исти, Студије 13, т. XXXIX; V. Mošin, нав. дело 54-55.

 

28. Уп. V. Mošin, нав. дело, passim; С. Радојчић, Насловна застава, passim; исти, Студије 19, passim.

Сва три рада дотичу повезаност српског украса с украсом насталим у Македонији и Бугарској. О бугарским и македонским рукописима с украсом из XIII века, с добрим репродукцијама:

·       И. Дујчев. Болонски псалтир, София 1968;

·       М. Стојанов, Украса на славянските ръкописи в България, София 1973, 53-71, passim (са старијом литературом).

 

29.

·       В. Стасовъ, Славянский и восточный орнаментъ на рукописях древняго и новаго времени. Спб 1884, т. XVII. сл. 2-10;

·       V. Mošin, нав. дело 55-56. сл. 57;

 

 

222

 

·       Љ. Стефоска-Васиљев, Нови податак о ватиканском српском јеванђелистару XIII века, Зборник Владимира Мошина, Београд 1977, 141-142;

·       Manoscritti slavi, documenti е carte riguardanti la storia bulgara della Biblioteca apostolica Vaticana e dell'Archivio segreto Vaticana (IX-XVII secolo), Sofia 1979, no. 3, t. XIII-XV (c осталом старијом литературом).

 

30. П. A. Лавровъ, Альбом снимокъ с югославянскихъ рукописей болгарскаго и cepбcкaгo письма, Петроград 1916, т. 48; V. Mošin, нав. дело 57, 60, сл. 63; С. Радојчић, Насловна застава 69-89 (са старијом литературом).

 

31. В. Стасовъ, нав. дело т. XXI-XXII; С. Радојчић, Уметнички споменици 166-167, сл. 10; исти, Студије 14, сл. 47 (где се наводи да најсличнији украс постоји у једном литургичком свитку у манастиру Есфигмену - што треба да буде предмет будућих студија, с обзиром на то да јо у питању украс у једном грчком рукопису). Каталошки подаци и датовање код Д. Богдановића, нав. дело 56. Цртежи неких од иницијала објављени у књизи; Ж. Татић, Трагом велике прошлости, Београд 1929, сл. 45-52. Репродукције у боји и напомене о рукопису; Д. Богдановић - В. Ј. Ђурић - Д. Медаковић, нав. дело, сл. 48.

 

32. Радојчић, Уметнички споменици 166, сл. 5,6; исти. Студије 14, т. XL (где се истиче веза с грчким украсом из XII века); V. Mošin, нав. дело 25, сл 24; Д. Богдановић, нав. дело 152.

 

33. Основне радове о Призренском четворојеванђељу написао је А. Grabar:

·       Recherches sur les influences orientales dans l'art balkanique, Paris 1928, 65-91, pl. II-IX;

·       Deux images de la Vierge dans un mannscrit serbe, L’art byzantin chez les Slaves, II/1, Paris 1930, 264-276;

·       Influences musulmanes sur la decoration des manuscrits Slaves balkaniques, Revue des etudes slaves 27 (1951) 132-135.

·       S. Radojčić, Stare srpske minijature 30-31, t. VIII-IX;

·       исти, Студије 16-17, т. XLVII-XLVIII (заступао је мишљење да је украс настао „директно према неком западњачком узору или посредно преко Далмације“);

·       М. Харисијадис, Два рукописа бивше Народне Библиотеке у Београду - Призренско јеванђеље и Беофрадска александрија, Годишњак Народне библиотеке (1960) 82-90 (са старијом литературом);

·       V. Mošin. нав. дело 38-39, сл. 42;

 

М. Ћоровић-Љубинковић. Призренско четворојеванђеље - Ка проблему њеовог датовања, Старинар 19 (1969) 191-201, сл. 1-37, сабрала је, уз велики труд, сву документацију о украсу, описала га, дала нове податке о иконографији, костиму и стилу сцена и фигура, али га је датовала у другу половину XIV века. Такво датовање заснива се, углавном, на два разлога: изгледу одежде Христа сејача и линеарном стилу минијатура. што би, по писцу, било особено за српску уметност и моду тек

 

 

223

 

од средине XIV века. Међутим, чињеница је да српских властеоских портрета и нема до средине XIV века, па се не могу извршити упоређења с ношњом Христа сејача. Грчки и бугарски властеоски портрети из XIII века показују да су се и тада носили костими веома слични одежди Христа сејача: уп., нпр., Б. Филовъ, Старобългарското изкуство, София 1924. т. L (севастократор Калојан из Бојане, из 1259. годиие). Линеарни стил минијатура, с људским фигурама, присутан је у књижном украсу код Срба и у XIII веку (Хиландарски паримејник, Хиландарски златоструј, итд.). Недавно објављени део велике синајске збирке икона открио је читав низ примерака, насталих између VII и X века, једног сасвим особеног стила који делује као претходник минијатура Призренског четворојеванђеља: уп. К. Weitzmann. The Monastery of Saint Catherina at Mount Sinai. The Icons I, Princeton-New Jersey 1976, 50-82, Pls. XXII-XXXII. Ha једној међу њима, тројица младих Јевреја у Пећи насликани су у чакширама источњачког кроја, као и неке фигуре у Призренском четворојеванђељу (исто, Pl. XXII). У старословенским рукописима, какав је Енински апостол из XI века, читав низ орнамената на иницијалима истоветан је са украсом на оквирима и намештају у призренским минијатурама (уп. М. Стоянов, нав. дело 50-51). За тачније датовање неопходне су анализе језика и палеографије Призренског четворојеванђеља. Пошто оне нису обављене, моје колеге из Археографског одељења Народне библиотеке у Београду, Биљана Јовановић, Луција Цернић и Љубица Штављанин-Ђорђевић разматрале су те особине рукописа и дошле до уверења да је у питању дело из последњих деценија XIII века.

 

34. О новој појави у српском украшавању књига од краја XIII века уп. В. Мошин, Орнаментика неовизантијског и „балканског“ стила, Godišnjak Balkanološkog instituta I (Sarajevo 1956) 295-351.

[Previous]

[Back to Index]