Българско средновековие. Проучвания върху политическата и културната история на средновековна България

Иван Дуйчев

 

22. Боянската църква в научната литература

Статията „Боянската църква в научната литература“ бе представена като доклад на уредената от Българската академия през 1959 г. научна сесия по случай 700-годишнината от изписване на Боянската църква и бе обнародвана в Известия на Института за изобразителни изкуства, VI (1963), с. 23—46. 

 

Измежду всички паметници на средновековното българско изкуство Боянската църква се ползува с най-широка известност, на която само донякъде може да съперничи Мадарският конник, датиращ от първите векове на българската държава. Добре запазена и лесно достъпна, църквата в Бояна стана предмет на разностранни проучвания, първите от които произхождат отпреди повече от едно столетие. В течение на този дълъг период се натрупаха твърде многобройни отделни изследвания статии и бележки, излезли изпод перото на наши и чужди учени и писатели. След началните общи сведения и описания постепенно се премина към подробни проучвания на отделни страни на паметника, на неговите старини или пък на някои специални въпроси, свързани с него. Така плахите и твърде общи описания на Боянската църква бяха разширени, особено през последните десетилетия, с проучвания на архитектурата на църквата, на забележителните нейни стенописи, на намиращите се в нея надписи и отчасти дори на отделните старинни ръкописи, които някога са били съхранявани тук. Естествено изследвачите не можеха да откъснат историята на църквата и разглеждането на нейните старини от историята на самото селище Бояна, в което тя днес е най-важният културно-исторически паметник. Съзнанието за неразривната връзка между миналото на архитектурно-художествения паметник и околната среда наложи да се очертае поне общо миналото на селото Бояна, а за периода, от който липсват писмени данни, да се прибегне до помощта на археологията, нумизматиката и топонимията. Най-сетне, ако една от бележитите църкви на Париж можа да привлече вниманието и да пробуди творческото въображение на голям френски писател от XIX в., какъвто бе Виктор Юго, прекрасните стенописи на Боянската църква също

 

478

 

 

станаха извор на вдъхновение за неколцина наши художествени творци — и тя мина като предмет на художествено и литературно творчество.

 

Един критичен преглед на научната и научно-популярната литература, посветена на Боянската църква и нейните старини, е наложителен и напълно оправдан. Част от публикациите, които се отнасят до този паметник на българското минало, са пръснати в малко достъпни и почти забравени периодични издания. Това важи колкото за приносите на чужди езици, толкова и за писаното от някои наши автори. Прегледът на литературата, отнасяща се до Боянската църква и старините ѝ, ще ни разкрие на първо място какво досега е изследвано, как е изследвано и какви са постигнатите резултати, сиреч кои проблеми, свързани с този културно-исторически паметник, са разрешени в по-голяма или по-малка степен. Такъв критичен преглед може в същото време да ни покаже кои проблеми на този комплексен архитектурно-художествен и исторически паметник са проучвани недостатъчно, кои резултати от тяхното проучване са незадоволителни и следователно кои проблеми подлежат на по-нататъшно, по-задълбочено изучаване. Хронологическото подреждане на общите или специалните трудове върху Боянската църква и старините ѝ показва най-ясно постепенното установяване на известни основни, правилни концепции в научната и научно-популярната литература, приемствеността в разкриването на научната истина, а може би и приемствеността в някои погрешни схващания. Не може днес да се пристъпи към цялостно проучване или обнародване на паметника без пълен преглед на извършеното досега за неговото проучване. Значителната литература, която вече съществува във връзка с Боянската църква, е едновременно свидетелство за огромната нейна важност като паметник на културата на нашия народ и, от друга страна, за несравнимо голямата популярност на този паметник у нас и в чужбина. Най-малкият извод, който може и трябва да се направи от това е задължението за най-грижливо запазване на паметника като културноисторически обект с уникално, световно значение и необходимостта от цялостното му проучване и популяризиране.

 

Научното и детайлно проучване на Боянската църква бе

 

479

 

 

предшествувано от цяла редица кратки и общи съобщения за нея или нейните старини. В средновековната българска литература няма никакво упоменание за църквата. Дейците на българското национално Възраждане от втората половина на XVIII и първата половина на XIX в. отминават, както личи, този паметник на средновековната история. [1] Истинското откриване на църквата за науката се дължи на трима чужди изследвачи, посетили Софийската област през XIX в. Заслужилият руски славист Виктор Григорович (1815—1876) по време на едногодишното си пътуване по балканските земи (20. VIII. 1844—11. VII. 1845) посетил, както е известно, днешната българска столица и някои от нейните околности. Сам Григорович разказва за своето посещение тук. [3] Споменавайки за съществуването на 14 манастира

 

 

1. A. Grabar, Le peinture religieuse en Bulgarie, Paris 1958, p. 160, привежда във връзка с Боянското изображение на Константин Асен упоменанието за него в „История в кратце о болгаро-словенском народе“, издадена от Ст. Аргиров, Из находките ми в светогорските манастири Хилендар и Зограф, ПСп, LXVIII (1907) с. 235: „Он возростом велик и личен красен бе и силен“, и отбелязва : „Се n'est probablement pas par hasard que се portrait coïncide si bien avec la phrase du chroniqueur: 'Le tsar Constantin était de grand taille, beau de visage et robuste’.“ Ha друго място (op. c., p. 162) привежда сведението на нашата „История в кратце“ за царица Ирина. Ето що пише за Константин Асен, наричайки го Константин Шишман, Паисий : „Билъ възрастомъ вѣликъ и лицемъ красенъ. Съви се дивилі на красоту и возраста Константинова колико билъ красенъ и персона како ѡт царски родъ и племе билъ, тако и лицѣ и персона егѡ іавлала“ (вж. Й. Иванов, История славѣноболгарская. Собрана и нареждена Паисіемъ іеромонахомъ в лѣто 1762, София 1914, с. 43, с добавена тук интерпункция за яснота на текста ; срв. също Б. Ст. Ангелов, Паисий Хилендарски. История славеноболгарская. Никифоров препис от 1772 г., София 1961, с. 99). Не е напълно ясен изразът у Паисий (Й. Иванов, п. с.. с. 47): „Тако написали з͠а ц(а)ра Костантина Шишмана щампа." По-нататък в текста Паисий (Й. Иванов, пос. съч., с. 66) отново дава характеристика на външността на Константин Шишман, сиреч Константин Асен: „толико билъ красенъ лицемъ и възрастомъ, ѡт много страни приходили чловѣци видети егѡ. . ." Подобна характеристика се дава и в Зографската българска история (вж. Й. Иванов, Български старини из Македония, София 1931, с. 639). Може да се предположи с голяма вероятност, че Паисий е познавал стенописите в Боянската църква и именно въз основа на тях е очертал образа на Константин Асен.

 

3. В. И. Григорович, Очерк путешествия по Европейской Турции, изд. 2, Москва 1877, с. 136.

 

480

 

 

в околността на София, той признава, че нямал възможност — въпреки желанието си — да посети всичките и затова решил да се отправи само към най-древния от тях „според общото признзние“ —манастира „Св. Пантелеймон“. Напускайки София, Григорович се озовал в Бояна.

 

„Приближавайки към това място, аз забелязах следи от каменни основи—пише той,— на някои места сякаш имаше останки от стени, а върху височините на Витоша съзрях древен замък. Има предание, че там, гдето сега е Бояна, се е намирала древната Сердика. В Бояна — добавя пътешественикът — не намерих манастира, обаче по развалините, разхвърлени около църквата, могат да се забележат следите му. Въпреки това софийските жители продължават да назовават тези развалини със старото им име. Църквата „Св. Пантелеймон“ е малко подновена и неотдавна турците са я обстрелвали. В нея намерих няколко ръкописа за манастирска употреба, между които два доста интересни.“

 

На друго място [4] в своето описание Григорович дава още няколко конкретни данни за ръкописите, които намерил в Боянската църква. Според неговите думи тук той видял десетина ръкописи и голям брой фрагменти („много кусков“), като изрично споменава „най-главните“ от тези ръкописи, именно станалото по-късно широко известно евангелие-палимпсест, писано с кирилица, и, на второ място, прочутия Боянски поменик на средновековните български владетели. Григорович е славист-езиковед и него, разбира се, го интересуват единствено старите ръкописи, чието събиране и проучване съставя истинската цел на пътуването му в земите на южните славяни. Другите старини в Боянската църква сякаш са убягнали напълно от неговото внимание. Когато се завръща в родината си, Григорович отнася със себе си двата книжовни паметника и те стават известни на руските учени. Така в писмо от януари 1862 г. [5] видният тогавашен руски славист Измаил Иванович Срезневски (1312— 1880) го моли за препис на текста на Боянския палимпсест, във връзка с което Григорович му пише към средата на октомври

 

 

4. Григорович, пак там, с. 160.

 

5. Вж. В. И. Срезневский, Переписка И. И. Срезневского с В. И. Григоровичем, СпБАН, LIV (1937), с. 83.

 

481

 

 

същата година. Прочее Боянската църква става известна в научния свят — но само с едни от своите ценности. Приблизително десетина години след Григорович в Бояна пристига друг изследвач на южнославянските древности, бошнякът Стефан Веркович (1827—1893), [6] който също дири паметници на миналото. Веркович обаче събира надписи и документи и затова насочва вниманието си към средновековните надписи в Боянската църква. Давайки общо описание на църквата, той пръв споменава стенописната украса.

 

„Едан саат хода от Софие у селу Бояни, кое под самом гором Витошом лежи — пише Веркович през 1855 г.,— налази се една стародревна мала црква, изнутра прекрасно живописана, и премда е више пута од разбойника била похарана и запативана, опет се зато старо живописанье добро сачувало и изображения се ясно познаваю.“

 

След като предава — за първи път в книжнината — ктиторския надпис на Боянската църква, Веркович изчислява неточно датата на надписа, сиреч пресмята годината от „сътворение мира“ 6767 като 1255 вместо 1258—1259 г. от н. е. и добавя, че според посочването на този надпис Боянската църква по това време е била „само измалана или живописана..., а зидана могла е она іош пре тога времена бити“. Възрожденският деятел се спира и на съдържанието на надписа, като се опитва да разясни родословието на севастократор Калоян. По-важни от тези разсъждения обаче са сведенията за стенописите, и то за най-ценните от тях — ктиторските образи на севастократор Калоян и жена му Десислава. Веркович тук дава кратки сведения за възрастта на двамата ктитори („оба су представлени у най-больим годинама“), после описва нещо от образа на Калоян и неговото облекло, както и облеклото на Десислава, а накрая добавя и двата надписа, които съпровождат образите Заслужава специално да се припомни опитът на Веркович да обясни някои подробности в облеклото на Десислава във връзка със съвременното нему женско облекло в Софийско. По времето когато той посетил Боянската църква, някои от нейните старини били сравнително по-добре запазени и затова Веркович можал да разчете изцяло надписа на Алтимир, сина Витомиров,

 

 

6. Гласник Срп. научн. друштва, VII (1855), с. 189—191.

 

482

 

 

от 1346 г., който днес е изчезнал. Накратко казано, малкото съобщение на Стефан Веркович за надписите и образите, обнародвано през 1855 г., трябва да се смята като истинско откриване пред научния свят на този бележит паметник на българското изкуство от средновековието.

 

Един нов етап в проучването на Боянската църква настъпва с идването на големия познавач на балканската история Константин Иречек (1854—1918) в България в края на 1879 г. През време на своето петгодишно пребиваване в България Иречек няколко пъти посещава Боянската църква, прави наблюдения и проучвания в нея и пише за това в няколко от своите съчинения. Така, едва настъпила първата пролет от престоя му тук, и Иречек посетил Бояна. [7] По същото време тревненският художник Цано Симеонов (починал в 1880 г.) представил в Министерството на народното просвещение свои копия на четири от боянските стенописи. На Иречек било възложено да се произнесе за тяхната точност и да даде мнение дали да бъдат откупени за колекциите на „Българския народен музей“. За тази цел Иречек, придружен от художника и от Светослав Миларов, посетил отново Боянската църква на 25 юни 1880 г. Наблюденията си и някои други сведения, събирани от разни места, Иречек изложил в нарочен доклад от 1 юли с. г. до тогавашния министър на просветата Иван Гюзелев, [8] а някои сведения поместил и в „Български дневник“ непосредствено след посещението. [9] По-късно основната част на този Иречеков доклад бива включена в неговата забележителна книга „Пътувания по България“ [10]. Само на няколко страници Иречек е

 

 

7. К. Иречек, Български дневник. 1879—1884. I, София 1930, с. 126—128.

 

8. Вж. Π. Миятев, Из архива на Константин Иречек. Преписка с българи. II, София 1959, с. 38—42. Иречек съобщава, че Симеонов бил прекарал в Бояна 45 дни, като работел с помощта на две рефлексни огледала около три часа дневно. Препоръчва копията като „много верни и добре направени“. Вж. също К. Иречек, Български дневник, с. 203, за тези копия.

 

9. Вж. К. Иречек, Български дневник, с. 218—219: „Зографът работи с ентусиазъм, горещ патриот, любител на старините... В Бояна иска сега да копира още Богородица (много хубаво), Алтимира и бронирания мъж.“

 

10. Вж. К. Иречек, Княжество България. II. Пътувания по България, Пловдив 1899, с. 66—72.

 

483

 

 

казал най-същественото за Боянската църква и нейните ценности: той дава общи сведения за архитектурните особености на църквата, разграничавайки строго трите етапа в нейното строителство, говори доста много за стенописите, спира се на надписите и ръкописите, за да даде накрая някои сведения и за разположената южно от селото крепост. Съвестен изследвач, Иречек установява въз основа на ктиторския надпис точната дата (1259 г.) на изписването на църквата по времето на „севастократор Калоян, може би син на Александър, брат на цар Иван Асен II“. С окото на опитен познавач той веднага изтъква огромната художествена стойност на боянските стенописи, които по неговите думи представляват „едно много хубаво и фино произведение на средновековното българско-византийско изкуство, една огромна драгоценност за българската и въобще словенската история“ [11]. Като дава общи сведения за почти целия иконографски цикъл, той предупреждава за възможното разрушение на тези стенописи, ако не се вземат мерки против това : „... ако да са тия изображения прекарали шест столетия, много се съмнявам дали шест други столетия ще им се намери още някой остатък.“ Извънредно голяма заслуга се пада на Иречек и за това, че открива не само по-новите стенописи в църквата, но и установява следи от по-стара живопис от времето на византийското владичество, като разчита и един от оцелелите отчасти гръцки надписи. Напълно правилно той тълкува сведенията на надписа от 1259 г. относно строителството на севастократор Калоян в смисъл, че тук е имало „една по-стара [църква], в която е имало живописи с гръцки надписи от времето, когато гърците господствуваха в България“. През годините, когато Иречек посещавал Бояна, някои от старите стенописи са били сравнително по-добре запазени, та той можал доста добре да различи например изображението на „войводата Алтимир“. Най-голямата заслуга на Иречек прочее се състои в това, че той пръв даде попълни и напълно верни сведения в научната литература за Боянската църква и изтъкна грамадното значение на нейните стенописи като паметник на изкуството. В същото време той

 

 

11. Вж. Миятев, Из архива..., с. 39.

 

484

 

 

обърна внимание на българското правителство и на българската интелигенция от онова време — когато дори най-просветените съвременни учени, между които Марин Дринов, не знаеха почти нищо за този паметник на миналото — към Боянската църква, посочи нейната ценност и издигна глас за нейното запазване. Ако между местното население през всичкото време се бе запазил смътен спомен за историята на църквата, необходимо бе съзнанието за нейното значение да проникне и всред по-широк кръг просветени люде и учени у нас и в чужбина, за да се положи истинското начало на нейното запазване и проучване.

 

Съобщенията на В. Григорович, Ст. Веркович и К. Иречек бяха само напомняния за паметника, които трябваше да подготвят по-нататъшните занимания с него и неговото същинско проучване. Тези проучвания колкото от наши, толкова и от чужди изследвани не закъсняха да се явят, но все пак необходимо бе да изминат няколко десетилетия след писаното от К. Иречек. Общо може да се каже, че истинското проучване на паметника започва от 20-те години на нашия век. В продължение на около три десетилетия се явиха вече цяла редица отделни монографии, статии и бележки със строго научно и научно-популярно съдържание както изобщо върху Боянската църква, така и върху отделни проблеми. Твърде бързо, особено през последно време, Бояна си извоюва едно от най-почетните места всред историческите забележителности на българската земя: днес не може повече да се говори за художествено-историческите паметници от българското минало, без да се упомене Боянската църква и нейните стенописи. Покрай специалните изследвания, следователно, за този паметник се дават по-обстойни или пък кратки, но винаги положителни сведения във всички общи изложения върху изкуството на българските земи през средновековието.

 

Проучването на Боянската църква не можеше в никакъв случай да се откъсне от историята на селището, всред което е създаден този паметник. Това наложи да се направи преглед на историческите съдбини на селото Бояна и да се съберат и проучат оскъдните писмени и археологически данни за него от средновековието. Това бе сторено пътем от неколцина учени,

 

485

 

 

докато през 1934 г. се яви един популярен „исторически очерк“ върху миналото на Бояна от познатия наш популяризатор историк Иван Кепов. [12] Най-интересна във връзка с проучването на паметника е несъмнено историята на селището през средновековието, а за това време, до момента на съграждането на втората, западната част от днешната църква и поставянето на надпис от 1259 г., единственото положително писмено известие, което притежаваме, произхожда от византийския писател от XI в. Кекавмен за събитията през 1040—1041 г. В чисто компилативния очерк на Кепов върху миналото на Бояна поради липса на конкретни исторически свидетелства са дадени общи сведения за Софийската (Средечката) област, като отчасти са използувани несигурни легенди, отчасти са направени напълно хипотетични догадки. Така, колкото и правдоподобни да изглеждат, остават всецяло в сферата на чистите предположения твърдения като това, че на мястото на днешното селище е съществувало някога значително трако-римско селище; че то пострадало при хунското нашествие на Атила към 447 г.; че крепостта била въздигната през време на Юстиниановото строителство през първата половина на VI в.; най-сетне, че българите през IX-X в. възобновили крепостта и че тук тогава съществувало значително селище. Системни археологически разкопки, както е известно, в селището не са правени, а случайните находки говорят твърде малко за най-далечното минало на това селище. Въз основа на един сребърен медальон на император Констанций II (337—361), намерен, както се твърди, в „землището на с. Бояна“ и обнародван от Т. Герасимов, [13] не могат да се направят никакви сигурни изводи. Доколкото съществуват и други нумизматически находки оттук, те са съвършено недостатъчни за каквито и да било предположения относно най-древната история на селището. По-голям интерес представляват случайните находки на „основите на голяма постройка“,

 

 

12. Ив. А. Кепов, Из миналото на Бояна. Исторически очерк, София 1934. Някои сведения вж. също у Ив. Юрданов, Археологически очерк за с. Бояна, Зорница, X (1885), бр. 33.

 

13. Т. Герасимов. Два късноримски медалиона от България, ИБАИ, XIII (1941), с. 339.

 

486

 

 

разкрити през 1940 г. в горния край на селото, на равнището, наричано някога „Царево падало“, за които даде вести В. Иванова. [14] При тези разкопки бяха намерени освен основите някои „мраморни фрагменти от облицовка“ и тухли, които донякъде отговарят на тухлите, с които е градена Боянската църква. Поради това бе изказано предпазливото предположение, че всички тези останки „не могат да бъдат от обикновени селски къщи“. За съжаление не бе извършено желаното „системно разкопаване“ и затова сведенията остават непълни.

 

Старинната топонимия на селището и неговата околност е отбелязана само отчасти, като са направени опити за нейното тълкуване, без да се изведат някакви по-далечни заключения за историята на селището. Местното име Батил, записано още от Иречек, остава необяснено от изследвачите. Що се отнася до името Бояна, засвидетелствувано от Кекавмен в написа Βοϊάνος, изследвачът на тюркските езикови остатъци във византийските извори Дюла Моравчик се ограничава да го отбележи, приемайки очевидно съпоставката, предложена от покойния проф. Златарски, [15] с името Боян, без да добави нещо повече. [16] Васил Миков, [17] като споменава народната легенда за основаването на селищата Яна и Бояна от двете едноименни сестри, изказва предположението, че името Бояна представя „вероятно... гръцката форма Βοϊανός на аварското bajan, със значение на болярин, велможа“. Както се вижда, отличният познавач на нашата топонимия поставя името на селото във връзка със

 

 

14. В. Иванова, Останки от постройки в Бояна, ИБАИ, XIII (1941), с. 317.

 

15. В. Н. Златарски, История на българската държава през средните векове. II. България под византийско владичество (1018—1187), София 1934, с. 78.

 

16. Gy. Moravcsik. Byzantinoturcica. II. Sprachreste der Turkvölker in den byzantinischen Quellen, Berlin 1958, p. 93. Трябва да се припомни, че името на крепостта Бояна в надпис Βοῖων се споменава за първи път във връзка със събитията през 1015 г. (вж. J. Scylitzes — G. Cedrenus, Hist. comp., Il, ed. Bonn., p. 462, 2—4; неотбелязано y Moravcsik, op. c., II, p. 93—94); В. H. Златарски, История, I, 2, c. 758, бел. 2, смята, че трябва да се чете в същност Βοϊαν.

 

17. В. Миков, Произход и значение на имената на нашите градове, села, реки, планини и места, София 1943, с. 33, 111.

 

487

 

 

засвидетелствуваното още през VI в тюркско-монголско лично име Βαϊανός (по написа във византийските извори). Неотдавна бе направен нов опит за тълкуване на името Бояна от страна на Ив. Петканов. [18] Заслуга на автора е, че припомни за наличието на подобни местни и речни имена в земите на южните, източните и западните славяни, а освен това потърси да сближи името с италианското селищно име Boiano или румънското Bojan, „с което в Румъния се назовават волове и крави“. Относно етимологията на името той допуска известна двойнственост, именно че то може да бъде от романски (народен латински) или славянски произход. Така той приема, че в някои случаи името трябва да се изведе от нар. лат. Boiana, Bo(v)iana, сиреч Bo(v)iana fluvia или fluviera, следователно името Bojana „означава река, напояваща местност, дето има много волове и едър рогат добитък“. За други случаи той изказва предположението, че името „може да произлиза от личното славянско име Боян“. По повод на това тълкуване най-малкото възражение, което може да се направи, е, че то почива на твърде общото твърдение за славянския произход на личното име Боян, което в същност е засвидетелствувано, както се изтъкна, твърде рано като тюркско-монголско име. Срещу това тълкуване все още запазва валидността си едно внушение на акад. Ст. Младенов, [19] че географското име Бояна може да се изведе от старобълг. буй „порой, силен поток“ (Wildbach) и -іана „вървя“. Накратко казано, по моя преценка местното име Бояна не може да се смята за напълно разяснено, а за неговото правилно тълкуване вероятно трябва да се вземат под внимание някои исторически събития, като напр. заселването на чужди (печенежки) племенни отпръски тук, или да се свърже със славянската топонимия. Правилно тълкуване на името, както и на другите запазени местни имена, на първо място Батил, [20] може

 

 

18. Ив. Петканов, Географското име „Бояна“, Български език, V, 4 (1955), с. 352—353.

 

19. St. Μladеnov, Albanisch und Thrako-ыllyrisch. Kritische Bemerkungen zu einer vermeintlichen Streitfrage, Balkan-Archiv, IV (1928), p. 181 sq.

 

20. K. Иречек, Български дневник, I, c. 218, отбелязва местните имена Батил, Царево падало при Боянската река, могила Сульов гроб. Съобщава за една намерена римска монета на Проб, както и за употреба на рабош между селяните.

 

488

 

 

да хвърли светлина върху онзи период от миналото на селището, за който нямаме никакви писмени данни, а липсват и археологически следи. Обобщително казано, като належаща задача трябва да се посочи най-пълното и грижливо събиране на всички писмени, археологически, топономастични и фолклорни данни за миналото на селището и сетне написването на една научна негова история.

 

Неразлъчна част от селището е близката средновековна крепост, за която покрай общите упоменания у нови автори имаме две кратки научно-популярни статии на археолога Иван Велков. [21] Работата по изследването на крепостта не може да се смята за завършена, нито пък е изпълнена задоволително. Достатъчно е да се каже, че досега липсват всякакви точни размери или план на тази крепост.

 

Първите статии, посветени специално на Боянската църква, разглеждаха паметника и съдържаха сведения за неговата история, архитектура и стенописи. Като пръв специален принос за проучване на църквата трябва да се посочи една кратка статия на архитект Г. Козаров. [22] По повод на други свои проучвания Г. Баласчев се спря на ктиторския надпис в Боянската църква. Той пръв издаде в цветни репродукции образите на Константин Асен, Ирина, севастократор Калоян и Десислава, [23] а чрез него тези образи проникнаха и в чуждата научна литература. [24] В статията си от 1911 г. Баласчев обърна внимание на това, че Боянската „църквица ... може да се счита като

 

 

21. Ив. Велков, Прочути крепости, София 1938, с. 120—124: Крепостта Батил при Бояна ; Двете боянски крепости, в. Изгрев, год. VII, бр. 1904 от 28. XI. 1950 ; Крепостта Батил и Боянската църква, в. Зора от 25. VIII. 1930.

За крепостта вж. и В. Добруски, Няколко историко-археологически бележки. СбНУК, III (1890), с. 41—44. Общо вж. и К. Иречек: ПСп, XXXII—XXXIII (1890), с. 211 и сл. ; П. Делирадев, Боянските крепости, в. Зора, бр. 5756 от 27. X. 1940: Витоша. Популярен очерк, София 1926, с. 310—316.

 

22. Г. Козаров, Древната църква „Св. Пантелеймон“ в с. Бояна край София, Списание на Българското инж.-арх. д-во, IV, 8—9 (1899), с. 178—182.

 

23. Г. Баласчев: Минало, I, I (1909), с. 9, с два образа; II, 5—6 (1911), с. 3, 16 ; Бележки върху изкуството в българските земи през средните и по-нови векове. Минало, III, 10 (19201, с. 31 и сл.

 

24. А. Gardner, The Lascarids of Niceae. The Story of an Empire in Exile. London 1912; Й. Иванов, Св. Ив. Рилски и неговият манастир, Со фия 1917, с. 29 и бел. 2: за образа на Иван Рилски в Боянската църква.

 

489

 

 

единствен запазен български паметник от средата на XIII в., в който се съхраняват и досега ценни останки от църковната и светската живопис от онези далечни времена“. Заедно с това той отбеляза, че „боянската църквица има няколко пластове мазилка с фрески върху тях“ — именно стенописи от 1259, 1346 г. и от XV—XVI в. След като дири успоредици на изображението на Спас Вседържител в Грачаница (Югославия) и една икона от Охрид, Баласчев заключава : „Изобщо взето, боянските фрески ще останат като ценен паметник, по който ще се съди за степента на проникванието изкуството на византийската църковна и светска живопис у нас, а тъй също по нея ще се проследи и пътят, по който е вървяла тази култура у южните словени.“ В периода непосредствено след Първата световна война интересът към Боянската църква постепенно се засилваше. Като предвестници на този засилващ се интерес към паметника бяха статията с научно-популярен характер на Кр. Миятев [25] и една статия на големия изследван на византийската история, гръцкия учен Никос А. Веис. [26]

 

Цялостното научно изследване на Боянската църква обаче започна с проучванията на пребиваващия временно у нас през онези години голям познавач на византийското изкуство проф. Андрей Грабар. В течение на няколко години Грабар посвети на Боянската църква редица основни проучвания, които изясниха множество въпроси и положиха основата за по-нататъшното изследване на този паметник от българското минало. Няколко отделни публикации [27] бяха посветени еднакво на архитектурата и на стенописите на църквата. Те съставяха, тъй да се рече, подготовката за обнародването на специална монография върху Боянската църква, издадена с двоен — български и френски — текст и придружена от 39 таблици. [28] Тази първа

 

 

25. Кр. Миятев, Бояна, Български турист, XV, 6 (1922), с. 85—87.

 

26. N. А. Вееs, Aus Bojana, der Grabstätte der Bulgarenkönigin Eleonore. Studien zur Kunst des Ostens, J. Strzygowski gewidmet, Wien 1923, p. 104 sq.

 

27. А. Гpабаp, Материалы по средневековому искусству в Болгарии. ГНМ, II (1920), с. 97—164; Две среднобългарски стенописи, Златорог, II (1921), с. 72—81 ; Болгарские церкви-гробницы, ИБАИ, I (1921—1922), с. 103—135.

 

28. А. Грабар, Боянската църква. Художествени паметници на България, I, София 1924, 88 с. и 39 табл.

 

490

 

 

и дълго време единствена монография върху Боянската църква имаше в същност доста ограничена цел: да даде колкото се може по-пълно и точно описание на паметника както с оглед на архитектурата, така и на живописта, на която в книгата, както подобава, бе отделено най-много място. Изложението на материалите се предхожда от кратък увод, в който са изказани някои общи разсъждения. Според признанието на автора

 

„Бояна от художествена гледна точка представя безспорно най-ценният паметник на старобългарското изкуство. Тя е най-съвършеният представител на най-старите известни нам български живописни школи.“

 

Авторът споменава познатите вести за историята на селището и изказва предположението, че известното от ново време име Батил стои вероятно във връзка с името на воеводата Ботко, споменат по повод събитията от 1041 г. [29] Относно църквата той изтъква, че по своя строеж тя спада към „известната вече серия от дворцови църкви-гробници, дето долният етаж е бил предназначен за погребения, а горният се е съединявал чрез специален вход с двореца“. Заедно с това той изказва мнение, че дворецът, при който църквата е служела като „дворцов, княжески параклис“, се е намирал до нея, вероятно южно. По негови думи Калоян и Десислава са били „господари на резиденцията и местни князе“. Тук е обнародван и надписът, обаче във факсимиле и български превод. [30] Що се отнася до майсторите, които са рисували стенописите от 1259 г., Грабар изказва предположението, [31] че „васалният княз се е ползувал именно от столичните майстори. . . и затова не би било чудно, ако декорацията на боянските стени е била работена в 1259 г., ако не от самия Драган, изписал вероятно в 1230 г. църквата „Св. 40 мъченици“ в Търново, то поне от някой от неговите ученици“. Това предположение, ако и да подлежи на известни съмнения — тъй като не може да се установи със сигурност дали търновският Драган, известен от надписа от 1230 г., е само калиграф каменоделец или художник, — бе възприето от неколцина от

 

 

29. Грабар, Боянската църква, с. 2.

 

30. Грабар, Боянската църква, с. 3—4.

 

31. Пак там, с. 4.

 

491

 

 

по-късните изследвани почти безкритично. Относно източната част на църквата проф. Грабар предпазливо се изказа, че тя е „по-стара от XIII в., но не е точно датирана“. Някои данни обаче, изложени при описването на най-старите стенописи, го доведоха до предположението, че тя е била изписвана именно през XI в. Бележките, посветени на архитектурата, са твърде кратки — достатъчни по думите на учения да изтъкнат „простата по замисъл и по изпълнение архитектура на Боянската църква“. Източната църква е датирана общо към XI в., като се изхожда от запазените остатъци от стенописи. Самата Калоянова църква, изписана в 1259 г. според Грабар, „без съмнение е била построена не много преди тази дата, на всеки случай при същия болярин Калоян“, и то именно като „дворцов параклис“ и като семейна гробница. След кратко описание на източната и средната (Калояновата) църква Грабар дава преценка за тези две сгради: според него първата църква не представлява нищо друго освен „най-разпространената и най-простата форма на централно-куполната конструкция“ и затова не е от „особен историко-архитектурен интерес“. За самата Калоянова църква той изтъква, че „заслужава голямо внимание“, тъй като принадлежи към типа на двуетажните гробници, чийто прототип са старохристиянските мартирии. Изобщо по неговите думи „независимо от общата традиция“ Калояновата църква по своята архитектура „има зад себе си и местни образци“. Основната част на книгата, както се каза, е посветена на описанието на стенописите. Преди всичко изследвачът подчертава огромното значение на боянската живопис, „тъй като тя не е била прерисувана, нито даже освежавана“, като прави известни резерви само по отношение на главата на севастократор Калоян и на познатия старец воин. Интерес представя също обяснението на автора относно „малките отклонения“ в тази живопис, които трябва да се „обяснят с няколко не съвсем съвпадащи се образци и може би с участието на няколко изпълнители“. Цялата живопис той дели въз основа на „чисто технически признаци“ на „първа живопис“, рисувана през XI в., и „втора живопис“ от 1259 г., към която има и „по-късни добавки“. По неговите думи запазените незначителни фрагменти от „първата живопис“ не дават възможност за едно

 

492

 

 

по-точно определяне на датата на нейното изписване. За тази първа живопис той изтъква, че тя е „монументална и съвсем византийска по своята абстрактност“. Втората живопис и покъсните добавки са описани в систематичен ред и с пълни подробности. По въпроса за националността на майсторите Грабар [32] — като изхожда от наличието на „среднобългарски надписи“, от „някои славянски транскрипции и преводи на византийски термини“ и от едновременната употреба в някои случаи на славянско и гръцко обозначение (напр. гр. Пеньдикоти за Петдесетница) — смята, че тези майстори са били българи, които обаче работили „според гръцки оригинал“. Поради сходството с творбите на търновските майстори от онази епоха Грабар е на мнение, че може да се говори за „особена българска школа на живопис“. Като взема под внимание наличието на образа на Иван Рилски и на „славянското име Неделя“ на една от светиците, той изтъква „творческата работа на българските майстори над заимствувания материал“. Във връзка със самата живопис той установява, че нейното „очарование“ „почива в значителна степен върху колоритния ѝ ефект“ и че тя по колористичната си техника се приближава „към иконното или миниатюрното изкуство“. За изворите на тази живопис авторът е казал само няколко думи. [33] Тук той подчертава тясната връзка с византийското изкуство — образите на Христос Евергет и на Христос Халкитис, сцените от житието на св. Никола (специално две сцени : „Спасението на Димитър“ и „Чудото с килима“), — по-точно казано, връзката с Цариград, и то чрез посредството на византийски миниатюри. Като изтъква „битовата наблюдателност“ на майсторите художници, Грабар пръв посочва и някои елементи на художествено влияние на Запада чрез „латинското владичество в Цариград“ („една подробност на западно облекло, един кораб на кръстоносци, една малко афектирана поза на елегантна французойка от XIII в.“).

 

Едновременно с книгата или непосредствено след нея проф.

 

 

32. Грабар, п. с., с. 20.

 

33. Пак там, с. 24 и сл.

 

493

 

 

Грабар обнародва няколко статии по отделни въпроси, свързани с Боянската църква, [34] а по-късно отново в други свои трудове се връщаше към някои подробности. Измежду разните негови статии по въпроса заслужава специално да се упомене статията му, [35] в която тълкува жеста на Десислава като едно „отражение на латинския свят“ в българската живопис от XIII в. Няколко години по-късно проф. Грабар обнародва един забележителен изкуствоведчески анализ на боянските стенописи, [36] който трябваше да допълни вече даденото от него обстойно описание. Той потвърди още веднъж, че стенописите от първия пласт трябва да се датират към епохата на византийското владичество, и то по-точно към първата половина на XI в. Особено обстойно той се спря на стенописите от 1259 г. По негова преценка тези стенописи спадат към „малкия брой шедьоври на средновековното изкуство изобщо“. Търсейки първообразите на някои от главните образи в тези стенописи, той даде множество ценни сведения и тълкувания за двата образа на Христос — Христос Евергет и Христос Халкитис, като подчертава цариградския им произход. Относно цикъла от житието на св. Николай Мирликийски споменатият учен също изтъква неговия цариградски произход, при което известният боянски майстор се е водел не по житиен текст, а по готови изображения. Някои от „чудесата“, като например „Чудото с килима“, заслужават особено внимание, защото въпреки своя несъмнен византийски произход, то не е засвиделствувано в тази редакция в познатите гръцки текстове на житието на светеца. Твърде важни са бележките на видния учен относно иконографията на отделни изображения и специално тяхната връзка с познатите византийски изображения от същия род. Напълно византийски са според него сцената на Преображението, сцената

 

 

34. A. Grabar, Un reflet du monde latin dans une peinture balcanique du 13e siècle, Byzantion, I (1924), pp. 229—243; „До-исторія“ болгарской живописи. Археологическая гипотеза. Сборник в чест на В. Н. Златарски, София 1925, с.555—573; La peinture religieuse en Bulgarie, Paris 1928, p. 117 sq.

 

35. Grabar, Un reflet du monde latin dans une peinture balcanique du 13e siècle, p. 229 sqq.

 

36. A. Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, I, Paris 1928, pp. 88—92, 117—176.

 

494

 

 

на Тайната вечеря, а сцената на Разпятието „трябва да бъде поставена между най-добрите композиции, които византийското изкуство от XI и XII в. ни е оставило на този сюжет“. Освен това авторът добавя, че сцената от Бояна възпроизвежда „най-разпространения тип — този, който най-съвършено отговаря на византийския дух“. Също така и сцената на Слизането на Христа в ада по неговите думи представя онзи византийски тип на подобни сцени, който се създава през XI и особено през XII в. Стенописта с Успение Богородично според твърдението на проф. Грабар следва познатия византийски тип и не дава „никаква нова подробност“. Заслужава да се приведат общите изводи относно иконографията на боянските стенописи:

 

„Son caractère essentiel est la dépendance immédiate à l’égard de l’iconographie byzantine du XIe et du XIIe siècle. Dans le choix des types iconographiques comme dans le choix des sujets, Boïana se sert de modèles empruntés à la capitale de l’Empire. C’est à Byzance également que lui sont venus les quelques éléments de l’iconographie archaïque et orientale, dont l’art de Constantinople a été aussi tributaire que l’art de Boïara. D’ailleurs nous avons pu indiquer à Byzance des „orientalismes“ correspondant exactement à ceux de Boïana. Le fond byzantin de l’iconographie de Boïana nous semble indiscutable. Mais à се fond l’artiste, ou les artistes, qui décorèrent l’église, ont su ajouter quelque chose de particulier qui constitue l’individualité iconographique de l’œuvre. La routine des mouvements du XIIe siècle n’y est plus. On sent le désir de rafraîchir la tradition au contact des prototypes plus anciens, la curiosité pour des thèmes rapprochés des illustrations anecdotiques. Un courant vivifiant semble animer l’iconographie de Boïana, un goût de recherche qui est le signe de l’époque nouvelle.“

 

По повод разните изображения на Христос, които се срещат в боянските стенописи, проф. Грабар отбелязва, че боянският майстор, заимствувайки от византийското изкуство образите на Христос, възсъздава такъв тип, който отразява „чисто човешка нежност“, с други думи казано, придава на лицата „нови оттенъци, като си служи единствено с византийските изразни средства“. Освен това той открива тук стремеж към натурализъм: „Бояна е може би — според него — единственият пример, който свидетелствува за истинско

 

495

 

 

усилие към натурализъм, което е било извършено във Византия в рамките на византийското изкуство.“ Извънредно ценен анализ е направил проф. Грабар на отделните изображения на Константин Асен и Ирина, на Калоян и Десислава, като подчертава и чисто „документалната“ стойност на тези образи. Той изтъква общността в облеклото на владетеля с облеклото на византийските императори; според неговите думи „българските царе от XIII в. са следвали твърде вярно модата на Цариград“. След като се спира на редица подробности в изображенията на Ирина, Калоян и Десислава, проф. Грабар анализира сцената на чудото с килима, сцената с младежа Василий в цикъла на св. Никола, западните елементи в изображението на кораба и пр. В много подробности той открива „натуралистически тенденции“, обаче добавя: „Проявите на натурализъм в Бояна имат за своя изходна точка изключително византийското изкуство. Ако Бояна е „примитивна“, то това е византийски примитивизъм.“ Във връзка със стила и техниката също е изтъкнато колко дълбоки връзки има изкуството на боянския майстор с византийската традиция. „Стилът на Бояна се отличава особено с един усет за красотата на човешкото тяло, който Бояна е могла да получи само от Византия и от византийския хуманизъм на XI—XII в.“ Общо, боянският художник, ако и да спазва началата на византийската естетика, проявява стремеж да смекчи „конвенционалното“. Надарен с „чувство за истинския колорит на предметите“, той се стреми към натурализъм в колорита. Накратко може да се каже, че двете изследвания на проф. Грабар, именно книгата му от 1924 г. и страниците, посветени на боянските стенописи през 1928 г., представляват най-важният принос по въпроса. Общо взето, дадените подробности и точни сведения за Боянската църква, както и разясненията, които А. Грабар предложи относно нейната архитектура и живопис, оставиха най-дълбока следа в цялото по-нататъшно изследване на паметника. Книгата му — с изключение на някои критически бележки върху нея [37] — бе посрещната много ласкаво от учения свят и даде подтик за по-нататъшни издирвания. Основните положения, изтъкнати за първи

 

 

37. Вж. Кр. Миятев: ИБАИ, IV (1926/1927), с. 326 и сл.

 

496

 

 

път и здраво обосновани от Грабар, станаха истинско „общо достояние“ при разглеждане на Боянската църква и бяха възприети — гласно или негласно признавайки това — от мнозина по-късни изследвани, като в някои случаи бяха допълвани, разширявани или подкрепяни с нови данни и съображения.

 

Една обща бележка за Боянската църква даде В. Иванова, [38] без да добави нищо повече от Грабар. Н. Брунов [39] в статия за двуетажните църкви-гробници засегна и въпроса за Боянската църква и посочи като успоредица една църква в Мцхета при Тбилиси, изтъквайки общности и различия между тях като обща рожба на „гръко-източната архитектура“. Трябваше обаче да изминат доста години, преди архитектурата на Боянската църква да стане предмет на нарочно изследване. Така една от първите задачи на създадения (1948 г.) при Българската академия на науките Институт за градоустройство и архитектура във връзка с проучването на паметниците на българското архитектурно наследство бе заснемането на Боянската църква, извършено през лятото на 1948 г. от проф. Г. Стойков с група студенти. Резултатите бяха обнародвани от него няколко години по-късно. [40] В кратък предговор той дава интересни обобщения въз основа на направените точни измервания и наблюдения, като отбелязва, че планът на първоначалната кръстокуполна църква „не е точен квадрат“, че сводовете на рамената „са слабо заострени“, че тепърва трябва да се установи дали в отстъпите на арките отвън е имало „декоративна керамична или друга украса“, че до днес още не е изследвано „какво се крие зад бяловаросаните“ стени на Калояновата църква и други въпроси, свързани със строежа и архитектурата на Боянската църква. Давайки в приложение богати материали относно архитектурата на църквата (14 външни снимки, 6 вътрешни и 14 плана и скици заедно с 22 цветни снимки на стенописите), арх. Стойков изтъква, че „архитектурата

 

 

38. В. Иванова, Стари църкви и манастири в българските земи, IV—XII в., ГНМ за 1922—1925, София 1926, с. 441—443.

 

39. Н. Брунов, К вопросу о болгарских двухэтажних церквах-гробницах, ИБАИ, IV (1927), с. 135—144.

 

40. Г. Стойков, Боянската църква, София 1954.

 

32

 

 

на Боянската църква действително е още недостатъчно обяснена и едва сега предстои да бъде изследвана основно“, като добавя, че „в неразделна връзка с архитектурата на църквата се намират и нейните стенописи“ и че неправилно е те „да се разглеждат без връзка с архитектурната концепция на тази култова сграда“. Този труд на арх. Стойков отново повдигна въпроса за Боянската църква. В следващите години Археологическият институт и музей предприеха редица мерки за опазването на паметника. По повод на книгата на арх. Стойков се изказа един от големите познавачи на византийското изкуство В. Зас-Заложецки. [41] Той направи някои интересни

 

 

41. W. Sas-Zaloziecky: Südost-Forschungen, XVI, 2, 1957, pp. 511—512. Като отбелязва извода, че имаме две сгради от различни строителни периоди, рецензентът добавя:

 

Es ist bedauernswert, dass die oberen Teile in die; er Hinsicht nicht untersucht wurden. Es wäre z. B. nicht uninteressant zu erfahren, ob die auffallend geraden Dachabfallinien mit den Ausbuchtungen in den Achsen in der Ostkirche ursprünglich sind ... Ebenso würde man gerne etwas mehr über die festgestellte Holzkonsiruktion der Kuppel der Doppelkirche Kalojanes, die wohl vor 1259 entstanden sein dürfte, erfahren. Ist diese ungewohnte Holzkonstruktion ursprünglich oder ist sie nach einem Erdbeben neu errichtet worden? Auffallend ist ebenfalls, dass die Tonnengewölbe bzw. Tragebogen der Ostkirche eine leichte Zuspitzung aufweisen, es ist aber mehr als fraglich, ob man daraus eine Stilableitung vornehmen kann. Ebenso wie der Kuppeltambour, der kein regelmässiges Rund aufweist, konnten die Tragebogen deformiert oder in einer spä'eren Zeit verändert worden sein. Leider werden keine Versuche unternommen die beiden Auflagen stilistisch mit anderen Bauten zu vergleichen und sie einzuordnen. Sie gehören zu den sog. stützenlosen Kuppelkirchen, die nicht allzu oft anzutreffen sind und die meistens bei kleinen Auflagen Verwendung gefunden haben... Auf bulgarischem Boden gehört die Festungskirche von Stanimaka, die ebenfalls dem Typus einer Doppelkirche entspricht, zu dieser Gruppe. Sie bildet einen etwas späteren und entwickelteren Ableger einer Kuppelbasilika aus dem 13. Jh.

 

Интерес представят и някои разсъждения на автора относно живописта на Боянската църква. Така той пише :

 

Beiden Malereien der Ostkirche vermisst man eine Stiluntersuchung, die sich auf die alten Reste aus dem 12. Jh. beziehen würde. Ein gewisser Archaismus ist in der Darstellung der Höllenfahrt schon spürbar. Man sieht aber, dass der Hintergrund rechts oben dunkelblau ist, wogegen andere Teile des Hintergrundes ln schwarzen und dunklen Farben gehalten sind. Hier fehlt eine Erklärung. Dasselbe gilt von der Farbgebung der Kreuzigung. Auch stilistisch sind zwischen den Malereien der Feste der Ostkirche und der Darstellung in der Grabkammer des Kalojans Unterschiede : die Fresken der Grabkammer unterscheiden sich durch eine andere Farbengebung, stärkere Verräumlichungstendenzen und viel individuellere Gesichtsbehandlung von denen der Ostkirche.

 

Обявява се против твърдението (вж. Стойков, пос. съч., с. 8), че стенописите от Бояна са едни от най-ранните паметници на ренесансовата живопис:

 

Ich glaube kaum, dass dies begründet werden kann. Vielmehr spiegeln sich hier hauptsächlich in den Bildnissen des Kalojans und seiner Gemahlin Dessislava, sowohl in der Tracht als in den individuellen, beinahe porträthaften Tendenzen der gotischen Malerei des Westens wieder, wogegen in den christologischen Szenen die spätbyzantinische Malerei des 13. und 14. Jh. zu uberwiegen scheint.

 

498

 

 

внушения за по-нататъшното изследване на архитектурата, приведе сравнителни материали и отхвърли твърдението за боянските стенописи като паметник на ренесансовата живопис, бидейки склонен да съзре в тях по-скоро „натуралистическите тенденции на западната готическа живопис“ от епохата, като взема под внимание преди всичко образите на Калоян и Десислава.

 

Върху Боянската църква писа един от най-добрите познавачи на историята на архитектурата у нас, М. Енчев. [42] Като говори за източната църква, при която подчертава „простотата на пространствените съставки“, на което се дължи „пределната яснота на църковното помещение“, авторът приема, че тя „произхожда не по-късно от началото на XII в.“ и че вероятно носела името „Св. Богородица.“ За Калояновата църква е дадено доста подробно описание : с оглед на съществуващите „ниши... аркосолии“ е изтъкнато предназначението ѝ като гробница на „местния феодал“ севастократор Калоян и неговото семейство. Използувайки модела църква в ръцете на Калоян, Бичев отхвърля предположенията относно достъпа до горния етаж на църквата, изказани в по-старата литература. Обяснение за съществуващата тук стълба той дири в успоредни елементи в две двуетажни арменски църкви от началото на XIV в. (в Нораванк и Евгард), после в костницата в Бачковския манастир и в църквата при Асеновата крепост. Втората част на статията е посветена на стенописите от 1259 г., „един от най-представителните паметници на българското изкуство изобщо“. Тук той подчертава както византийското влияние, така и „старите местни традиции“. Интерес представлява мисълта за създаване на „впечатлението за по-голяма просторност на помещението“ посредством начина на поставяне на образите върху стените, както и наблюдението, че цар Константин Асен и царица Ирина

 

 

42. M. Бичев, Църквата в Бояна, Изкуство, 7—8 (1959), с. 29—47.

 

499

 

 

„стоят не само на върха на светската, но се включват и в небесната йерархия“, докато ктиторите принадлежат само към светската йерархия. Относно майсторите на стенописите Бичев изтъква, че засега „Боянският майстор“ се явява „само едно събирателно име“.

 

Вниманието на изследваните и на популяризаторите обаче бе насочено в много по-голяма степен към стенописите на Боянската църква. С тези стенописи се занима специално или между другото в статии, посветени на общи въпроси, покойният историк на изкуството Андрей Протич. Като се оставят настрана някои негови статии [43] на български и други езици, заслужава да се спомене проучването му върху „югозападната школа“ на българската живопис от XIII—XIV в. [44] Тук интерес представя твърдението на автора за съществуването през тази епоха не само на търновска, но и на югозападна българска школа в живописта, към която той отнася и стенописите от Бояна. По повод завладяването на Цариград от кръстоносците през 1204 г. А. Протич изказа онази идея, която днес се подема по съвършено друг път от нови учени (например О. Демус) : за диаспора на византийски художници, частно към българските земи. Протич обаче погрешно според мене отрича възможността това да е засегнало Търново. Той дири тези художници в „спокойните югозападни окрайнини“ на българската държава, гдето те донасят „онова ново изкуство от Цариград което бе създадено там през царуването на Македонската и Комниновата династия“, оставят свои творби и подготвят ученици българи. Като особеност на югозападната българска

 

 

43. А. Протич, Типично изображение на българина в IX в. Чувство за репрезентативното и характерното у българина от XI—XIV в. Пролом, II (1923), с. 346—362 ;

Един портрет-модел за българските майстори през XV и XVI в., ГНМ, IV (1926), с. 218—236;

А. Protich, Le style de l’école de peinture murale de Tirnovo au XIIIe et au XIVe s., Recueil Th. Uspenskij. L’art byzantin chez les Slaves, I, Paris 1930, pp. 92—101 ;

Les origines sassanides et byzantines de l’art bulgare, Mélanges Ch. Diehl, II, Paris 1930, pp. 137—158 ;

Ikonographie und byzantinische Kunst. Ein Beitrag zum Untersucnungsverfahren der Kunstwissenschaft, 3 Aufl., Sofia 1942 ;

Боянската църква и нейната живопис, сп. СОБИМ, 1936, с. 8—12.

 

44. А. Протич, Югозападната школа в българската стенопис през XIII и XIV в. Сборник в чест на P. Н. Златарски, София 1925, с. 291—342.

 

500

 

 

школа Протич сочи „опита да се създаде национална българска религиозна живопис“ с „народен тип светия“. Според него тук образът на Христос и на някои светци е създаден въз основа на портретите на живи личности — именно на Константин Асен, Ирина, Калоян и Десислава. А образите на единични светии представят в същност „същински портрети на строго индивидуализирани личности". Именно в тази отлика Протич съзира един процес на освобождаване на българското изкуство от „византийското опекунство" и неговото „национализиране''.

 

По повод проучванията на А. Грабар и А. Протич, пък и във връзка с други свои занимания няколко пъти се изказа относно Боянската църква и нейните стенописи и Кр. Миятев. [45] Интересно е да се отбележи неговото становище по отношение на някои твърдения на споменатите автори. Така напр. той приема, че източната Боянска църква „не се отделя на страна от стенописните паметници на Комнините“ и че „първата стенопис в Бояна е византийска“ и „произхожда от XI в.“. Затова пък наличието на гръцки надписи тук не е решително доказателство, тъй като „надписите се обуславят по-малко от народността на художника, отколкото от националния характер на средата, за която е предназначен паметникът“. Като отхвърля предположението на Грабар за участието на търновския майстор Драган — по негови думи това участие е „твърде проблематично", — Кр. Миятев обаче не оспорва възможността църквата „да е била изписана от майстори, които севастократор Калоян повикал от Търново“. Тук [46] авторът припомня една своя статия, [47] в която бе изказал схващането, че украсата

 

 

45. Кр. Миятев, Декоративната система на българските стенописи, Сборник в чест на В. Н. Златарски, София 1925, с. 135—149; ИБАИ, IV (1926—1927), с. 326—332; Монументалната живопис в древна България. ГСУбф, IV, 1926—1927, с. 131—150; Рождество Христово в старата българска живопис, Духовна култура, 77 (1937), с. 654—657 ; Царска корона в селска хижа. Принос към историята на народното облекло. ГНЕМ, XIV (1943), с. 15—48.

 

46. Вж. Кр. Миятев: ИБАИ, IV (1926—1927), с. 325 и сл.

 

47. Вж. Кр. Миятев, Декоративната система на българските стенописи, с. 135 и сл.

 

501

 

 

на Боянската църква не е напълно аналогична на украсата на Трапезица. Заедно с това Миятев оспори идеята на Грабар, че декоративната система на Калояновата живопис съответствува на схемата на византийските църкви, установена през XI в. Според него „в Бояна ще трябва да виждаме началото на една декоративна система, която е чужда на византийските столични паметници от XI—XII в., но не е изключена за същите паметници през XIII в." Като подлага на критика някои от тълкуванията на споменатия учен относно „непосредствените източници“ на боянските стенописи от 1259 г., Миятев заключава [48]:

 

„Бояна е действително една проява на византийския хуманизъм. Тя е дело на български майстори, но тези майстори ... не се инспирират от византийски миниатюри, а непосредствено от първостепенни византийски образци стенописи от XIII в. И в това именно качество се заключава ... нейното огромно значение за историята на византийската живопис през епохата на Палеолозите. Защото Бояна ни предава почти като съвършено копие образци от онези византийски стенописи, които не са достигнали до нас, но които несъмнено са съществували като предшественици на мозайките в Кахрие-джами... Тези паметници не са достигнали до нас и затова толкова по-ценни за историята на византийското изкуство стават техните хубави копия, едно от които е Боянската църква.“

 

Във връзка с идеята на А. Протич за югозападна българска художествена школа Кр. Миятев изтъква, че „Бояна няма нищо общо с югозападната школа на Протич“. Според него [49] боянската живопис не може да бъде свързана с такава школа въз основа на „характеристиката на лицата чрез пресъздаване на модели-портрети“,

 

 

48. Кр. Миятев: ИБАИ, IV (1926—1927), с.328—329. Към това трябва да се прибавят и следните най-нови приноси на акад. Кр. Миятев, а именно: Боянските стенописи. Изд. „Български художник“, София 1961. Книгата излезе на български, френски, немски, английски и руски език. Боянските стенописи се разглеждат и в неговата книга : Bulgarie. La peinture du Moyen Age, Ed. UNESCO, 1961. Изданието бе обнародвано също и на английски и немски език. Вж. също писаното от акад. Кр. Миятев в Известия на Археологическия институт, XX (1955), с. 615—616 (рецензия на Г. Стойков, Боянската църква).

 

49. Кр. Миятев: ИБАИ, IV (1926—1927), с. 331.

 

502

 

 

защото „тази особеност на югозападната школа е съчинена без оглед на фактите, които ни дава византийското изкуствоведение“. В приликата на образите той съзира по-скоро „отдавна известната вече през XIII и XIV в. тенденция във всички териториални разклонения на византийската живопис да премине от старата портретна индивидуализация на светците към един общ идеален тип, който се модифицира за разните полове и възрасти“. От този период на проучване на Боянската църква трябва да се упомене една важна статия на съветския историк на изкуството Д. Айналов. [50] Авторът подчертава сравнителната старинност на тези стенописи спрямо мозайките от Кахрие-джами и ги изтъква като показателни „для понимания новых проявлений стиля византийской живописи XIII столетия“. Относно възможните връзки на боянските стенописи със Запада той сочи успоредици с фреските на Пиетро Кавалини в Асизи. Подчертава също връзките с изкуството на византийската столица. Доста обстойно авторът се спира на образа на св. Неделя, изказва интересни съждения, но затова пък по моя преценка донякъде едностранчиви, като изпуска други подобни образи на тази първоначално византийска светица. В основата на боянската живопис Айналов вижда известна „връзка с изкуството на Рим чрез посредството на Цариград“.

 

През последните години сравнително най-много се занимава с този паметник на средновековното българско изкуство Н. Мавродинов, [51] като му посвети специална монография, отделни научни и научно-популярни статии. Според Мавродинов това е „най-хубавият паметник на търновската живописна школа“,

 

 

50. Д. Айналов, Боянская роспись 1259 года, ИБАИ, IV (1926—1927), с. 121—134.

 

51. Н. Мавродинов, Старобългарската живопис, София 1946, с. 89— 120;

Боянската църква и нейните стенописи. София 1943, 58 с., 24 табл. ;

Боянската стенопис, Златорог, X (1929), с. 39—47 ; Роспись Боянской церкви, София 1946, 32 с. + 22 табл.;

Експресионизмът на източната средновековна живопис, Златорог, IX (1928), с. 108—116;

Еднокорабната и кръстовидната църква по българските земи до края на XIV в., София 1931 ;

Външната украса на старобългарските църкви, ИБАИ, VIII (1934), с. 282, 303 ;

Старинни паметници в София и Софийско, Сердика, XIV (1951), с. 119—126;

Боянската църква, в. Мир, бр. 12606 от 22. VIII. 1942.

 

503

 

 

създаден от „един от големите майстори-живописци на столицата“ Търново. В стенописите той подчертава кръстосването на местни традиции, византийски и източни влияния. Като извори на византийското влияние той сочи подобно на Грабар византийски миниатюри и търси да обоснове още по-пълно това схващане. Като приема едно внушение на свой предходник (Б. Филов), Мавродинов заявява, [52] че епохата от 1204 до 1261 г., сиреч времето на латинско господство в Цариград, била ознаменувана с прекъсване на всякакво византийско влияние върху българското изкуство, и развитието на българското изкуство сега протича „съвършено автономно и лишено от външни влияния“. В разрез с другите изследователи Мавродинов сочи Боянската църква като „паметник. . . от периода на пълната автономия на българското изкуство“. Независимо от подобни спорни или неубедителни твърдения необходимо е да се признае, че Мавродинов се опита да даде колкото може по-пълно художествено-историческо тълкуване и анализ на боянските стенописи и че изказа редица любопитни схващания и хрумвания. В основата на неговото разбиране лежи идеята за по-голямата самобитност на боянските стенописи, като дори проникналото византийско влияние той вижда пречупено през местна, по-стара традиция. Заедно с това авторът подчертава силно реализма в творенията на боянския майстор от 1259 г.

 

Между публикациите, посветени на Боянската църква и обнародвани през последните две десетилетия, трябва да се упомене книгата на берлинския изкуствовед Филип Швайнфурт. [53] По признанието на този автор това е „един от най-красивите паметници на монументалната живопис от византийския кръг на изкуството“. В книгата е дадено доста подробно и грижливо описание на архитектурата и анализ на стенописите. Заслужава между другото да се отбележи прокараната от автора аналогия между ктиторското изображение на Калоян и едно сродно изображение (пластично) от катедралата в Наумбург.

 

 

52. Вж. Н. Мавродинов, Боянската църква и нейните стенописи, с. 13.

 

53. Ph. Schweinfurth, Die Wandbilder der Kirche von Bojana bei Sofia. Ein Meisterwerk der Monumentalkunst des 13 Jh., Berlin 1943. Срв. E. Weigand: Bulgaria Jahrbuch, 1943 1944, Berlin 1944, pp. 433—456.

 

504

 

 

Подобна аналогия той сочи, пак оттам, и за образа на Десислава. Изобщо той приема, че стенописите са дело на български майстори, дошли от Търново, като оставя открит въпроса за участието на художници от Никея или за личното участие на търновския майстор Драган. Интересни съждения относно боянската живопис изказа големият съветски изкуствовед и познавач на византийското изкуство В. Н. Лазарев. [54] Като споменава накратко фрагментите от живопис от XI и XII в., Лазарев се спира по-подробно на стенописите от 1259 г. Според него „в своята цялост стилът на боянската живопис се отличава с голям консерватизъм. Въпреки това, че е била изпълнена в 1259 г., тя почти изцяло се приближава към традициите на XII в.“ Като изхожда от „чисто националните черти на лицата, славянските надписи и провинциалния характер на стила“, Лазарев заключава, че тук са работили „местни български майстори“. Те обаче не са творили под непосредното влияние на цариградската школа, а по-скоро под въздействието на провинциалното византийско изкуство — „най-вероятно из съседната Македония“. Доколкото например в житието на св. Николай могат да се открият сцени от цариградска редакция, тя

 

 

54. В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. Москва 1947, сс. 137, 161, 170; 179—181:

 

„Несравненно значительнее росписи Боянской церкви, представляющие один из главных декоративных ансамбтей XIII века... В своем целом стиль Боянской росписи отличается большим консерватизмом. Несмотря на то, что роспись была исполнена в 1259 году, она почти целиком примыкает к традициям XII века... Чисто национальные типы лиц, славянские надписи и провинциальный характер стиля ясно указывают, что в Бояне работали местные болгарские мастера. Как свидетельствует стиль росписей, связь этих мастеров с константинопольской школой была весьма отдаленной. Встречающиеся среди фресок два изображения Христа, восходящие к столичным образцам, дают очень мало для определения художественного генезиса Боянских росписей, поскольку прославленные константинопольские иконы были общим достоянием всей византийской провинции. Не большее значение имеет в этом отношении и установленный А. Н. Грабарем факт зависимости ряда сцен из жизни св. Николая от константинопольской редакции, так как последния могла стать известной боянским мастерам уже в ее провинциальной переработке. Не подлежит никакому сомнению, что основой стиля Боянской росписи является импортированное из Византии искусство. Но это искусство бэло импортировано не из столицэ, а из провинции, вероятнее всего из близлежашей Македонии.“

 

505

 

 

е стигнала в Бояна посредством „провинциална преработка“. Особено подчертава Лазарев западното влияние в цикъла сцени от житието на св. Николай, като говори дори за „почти готические складки“. Всичко това той изтъква като една „архаическа романска струя“, свързана с проникването на кръстоносците и представяща неимпулсиращ фактор в развоя на византийското изкуство от XIII в. Най-сетне той смята тези влияния от Запада като „чисто местни явления“ в живописта на България и Сърбия.

 

Във връзка с широката проблема за възникването на Палеологовския стил в изкуството изказа някои разсъждения и преценки за боянските стенописи също и известният изкуствовед О. Демус. [55] В боянските стенописи той вижда малка общност

 

 

55. О. Demus, Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei. Berichte zum XI Internationalen Byzantinisten-Kongress, München 1958,

 

p. 28 : „Die Fresken der bulgarischen Grabkirche gehören einer ganz anderen Entwicklungslinie an und zeigen nur wenig Ansätze zum paläologischen Stil : einige Landschaftsund Architekturmotive, die Vereinfachung der Formen — im Wesentlichen die Loslösung vom Komnenischen, also vor allem Negatives“;

 

pp. 43—44 : „Es ist häufig angenommen worden, dass mehrere wichtige Wandmalereien, die sich auf bulgarischem Boden erhalten haben, von griechischen Meistern stammten. Das ist zweifellos richtig für die zum griechisch-mazedonischen Kunstkreis gehörigen Gebiete des Südwestens (vor allem Melnik); die Autorschaft griechischer Maler wurde aber unter anderem auch für den bedeutendsten erhaltenen Zyklus des 13. Jahrhunderts in Betracht gezogen, nämlich für die Ausmalung der Grabkirche von Bojana, vom 1259. Wenn das zutriift, dann müssen diese Maler einem provinziellen Milieu entstammt sein ; sie wirken c'en fast zeitgenössischen Meistern von Sopočani gegenüber unmodern, zurückgeblieben, ja geradezu archaisierend, waren jedoch anderseits fremden, vor allem westlichen Einflüssen leichter zugänglich, als jene anderen Künstler, die, auf der Höhe der Zeit stehend, ihrer Sache (d. h. ihrer Stilsprache) sicher waren. Meines Erachtens ist es wahrscheinlicher, dass die Maler von Bojana Bulgaren waren. Als Besonderheiten ihres Stils dürfen die Schlankheit der Figuren, die vertikale Knappheit der vereinfachten Konturen das Additive des Rhythmus und die angespannte Aufmerksamkeit des Ausdrucks der Gesichter in den szenischen Darstellungen gelten, während die Heiligenfiguren sich eher dem byzantinischen Schema anpassen. ... Wenn die Fresken von Bojana für das allgemeine entwicklungsgeschichtliche Niveau der bulgarischen Kunst des 13. Jahrhunderts einigermassen charakteristisch sind, dann hat Bulgarien zum Werden des paläologischen Stils wenig oder nichts beigetragen“.

 

506

 

 

с палеологовския стил: в някои ландшафтни и архитектурни мотиви и в опростяване на формите. По мнението на Демус, ако в Бояна са работили — както се предполага от някои — и византийски майстори, то това ще да са били не цариградски, а провинциални художници. Той обаче приема, че боянските стенописи са именно дело на български художници, чиито творби „са допринесли малко или нищо за зараждането на палеологовския стил“. Като изхожда от предположението, че изкуството на Бояна се намира под известно влияние на Никея — Ирина, жената на Константин Асен идва оттам, — Демус прави извода, че „изкуството на Никея е било по-скоро консервативно и ретроспективно, отколкото революционно“.

 

Накрая за пълнота заслужава да се споменат последните български приноси върху Боянската църква. Така художникът Кирил Цонев обнародва [56] статия по въпроса за техниката на боянските стенописи от 1259 г. След като дава сведения за мазилката, вида, качеството и употребата. на саморъчно получаваните бои, той засяга въпроса за употребата на кожен туткал и етапите на създаване на живописта. Накрая той идва до извода, чрез който се потвърждават заключенията, добити по пътя на стиловия анализ, а именно : „Всички стенописи са дело на един колектив, който е работил под ръководството на общ, много талантлив майстор.“ В полза на това говорят „липсата на наставяния на мазилките“, „еднаквите методи, приложени при различни образи“ и „сходството в състава на мазилките, боите и свързвателите“. Интерес представя статията на Е. Манова [57] за реалистични моменти в облеклата на боянската живопис. Въз основа на няколко примера авторката заключава, че тези стенописи представят „до голяма степен надежден извор за изучаване на облеклото както на аристокрацията, така и на по-широките народни слоеве зависимо население на феодалната българска държава“. Въпросът заслужава и по-нататъшно проучване въз основа на целия наличен материал. В

 

 

56. К. Цонев, За техниката на боянските стенописи от 1259 година, Изкуство, 7—8 (1959), с. 47— 53.

 

57. Е. Макова, Реалистични моменти в облеклата на боянската живопис, Археология, II, 1 (1960), с. 22—25.

 

507

 

 

един сбит научнопопулярен очерк върху средновековната българска живопис К. Кръстев напоследък [58] засегна и въпроса за боянските стенописи, изтъкна следите на византийска традиция от XI — XII в. в тях, както и някои „малоазийски влияния“, някои „изключителни особености“ и „предренесансови“ черти. Както по-рано, така и по случай чествуването на 700-годишнината на Бояската църква и нейните стенописи бяха обнародвани твърде голям брой научно-популярни статии. [59]

 

 

58. К. Кръстев — В. Захариев, Стара българска живопис, София 1960, с. 11—13. Срв. също: К. Кръстев, Едно обяснение на Боянското чудо, в. Изгрев, бр. 1189 от 19. VIII. 1948.

 

59. Вж. :

В. Ив. Пандурски, Класическо разпятие — изображение в Боянската църква, Църковен вестник, 17—18 от 12. IV. 1952, с. 5—6;

Образът на св. Иван Рилски сред стенописите в Боянската църква, пак там, год. 56, бр. 42 от 5. XI. 1955, с. 3—4;

Сцената „Възкресение Христово“ сред боянските стенсписи, пак там, год. 59, бр. 23 от 7. VII. 1958, с. 6—7 ;

Из стенописите на Боянската църква (1259 — 1959). Преображение Господне и Успение Богородично, пак там, год. 60, бр. 28 от 18. VII. 1959, с. 5—6;

Из стенописите в Боянската църква, Сретение Господне, пак там, год. 60, бр. 5 от 7. II. 1959, с. 2 ;

Из стенописите в Боянската църква, Рождество Христово, Бягството в Египет и Кръщение Господне, пак там, год. 60, бр. 1—2 от 7. 1. 1959, с. 10—11 ;

Из стенописите на Боянската църква. Благовещение и срещата на св. Богородица със св. Елисавета, пак там, год. 60, бр. 13 от 4. IV. 1959, с. 3 ;

Из стенописите на Боянската църква. Лазарово възкресение и Вход Господен, пак там, с. 60, бр. 15 от 18. IV. 1959, с. 6—7 ;

Из стенописите на Боянската църква. Тайната вечеря, Носенето на кръста, Разпятието, Възкресението Христово и Явяването на ангела господен на жените мироносци, пак там, год. 60, бр. 16—17 от 30. IV. 1959, с. 15—17 ;

Из стенописите на Боянската църква. Възнесение Христово и Петдесетница, пак там, год. 60, бр. 23 от 13. VI. 1959, с. 3—4 ;

Из стенописите на Боянската църква. Св. Параскева и св. Йоан Рилски, пак там, год. 60, бр. 35 от 24. X. 1959, с. 5—6;

Боянските стенописи, пак там, год. 61, бр. 39 от 19. XI. 1960, с. 1—2;

Стенописите от Бояна, Годишник на Богосл. академия „Св. Климент Охридски“, IX (XXXV), 10, 1959—1960, с. 373—415;

Стенописите в Бояна Духовна култура. XXXIX, 9 (1959), с. 13—18.

 

Вж. още:

Ст. Михайлов Боянската църква — бележит паметник на средновековното българско изкуство. Археология, II, 2 (1960), с. 1—13;

Ф. Димитров, Седем века боянска стенопис, Духовна култура, XXXIX, 9 (1959), с. 1—7;

Kр. Миятев, Боянските стенописи, в. Народна култура, IV, бр. 45 от 12. XI. 1960, с. 1, 3.

По думите на автора боянският майстор е „бил изключително надарен художник на своето време, който се е отличавал с остра наблюдателност и здрав усет за художествената стойност на вътрешния живот на човека“. Като най-значително негово постижение обаче той сочи двата портрета:

 

„Византийският обичай да се изписват по стените на църквите портрети на царете и ктиторите е бил пренесен следователно и в Бояна. В Търново не са запазени такива портрети и затова ликовете на царската двойка Константин Асен и Ирина и на ктиторите Калоян и Десислава запълват до известна степен тази празнота.“

 

Подчертан е реализмът в стенописите, частно в сцените из житието на св. Николай Мирликийски. Според думите на Мяятев „боянските стенописи по своята тематика, иконография и стил носят белезите на едно официално изкуство, в което всичко е отмерено и дълбоко обмислено“. Те принадлежат по негова преценка към произведенията на търновската живописна школа. Заслужава да се припомни още и твърдението на автора за стойността на портретните изображения в Бояна : това са според неговите думи „едни от най-хубавите портрети, които византийското и изобщо европейското изкуство е създало през XIII в.“;

 

П. Делирадев — Ив. Велков, Из България Пътеводител. София 1946, с. 77, 258 ;

В. Миков — Ив. П. Орманджиев, България. Бележити исторически селища и местности, София 1936, с. 10—11;

Ас. Василиев, Боянската църква, Наша родина, VI, 7 (57) (1959), с. 16, с пет цветни изображения.

 

Дават сведения за стенописите :

K. Рачев, Бояна и Боянският водопад, Завети, I, 11—12 (1934), с. 171—172;

Ст. Андреев, Боянската църква, Венец, VIII, 8 (1930—1931), с. 9—14;

П. Атанасов, За нашата икона, Духовна култура, LXXVI (1936), с. 635 и сл, ;

Μ. П. Цапенко. Архитектура Болгарии, Москва 1953, с. 134 —142. Според думите на автора „боянские фрески замечательны своим реализмом, правдивостью и точностью психологических характеристик изображенних исторических лиц — царя Константина Асеня, царицы Ирини, севастократора Калояна (строителя храма ХIII в.) и княгини Десиславы. Боянские росписи коренным образом отличаются от мертвой, сухой и условной византийской живописи“.

 

Й. Иванов, Средновековна София. Юбилейна книга на град София (1878 —1928). София 1928, с. 33, 34, 36. Авторът използува някои от сведенията за историята на Бояна през най-ранния период. Според него „севастократор Калоян ще да е имал дворци и в самия Средец, дето сега е старата Калоянова улица, около сегашната Софийска митрополия. В турско време цялата околна част се е наричала Калоянова махала — Калоян махалеси. С това име махалата се поменува и в старите турски документи за София.“

 

Д. Джидров, Към въпроса за запазване на архитектурните паметници от миналото, Паметници на културата и музеи, II, 2 (1957), с. 3;

М. Ковачев, Средновековни паметници. Драгалевци, Бояна, Земен, Беренде. Сердика 1941, кн. 7, с. 21—36;

М. Д. П. [Д. П. Димитров?], Боянската църква, в. Мир, бр. 11 828 от 1938;

За музейните работи в Боянската църква, Отчет на Народния археологически музей за 1922—1925 г,. Годишник на Народния Музей за 1922 — 1925 г., София 1926, с. IV;

ИБАД, III (1913), с. 303 и ci.; V (1915), с. 207 и сл.;

А. Protich, Guide à travers la Bulgarie. Archéologie, histoire, art, Sofia 1923, pp. 7—8, figg. 11—19: „fresques de 1259, de toute première importance, non seulement pour la peinture bulgare ou orthodoxe, mais en général pour la peinture religieuse du ХIIIе siècle. Ces fresques... représentent une renovation et une nationalisation hardies de la peinture religieuse en Bulgarie par l’emploi de types populaires pour les images du Christ et des apôtres dans la Passion et d’un modèle vivant (le peintre lui-même) pour les visages dans les Fêtes...".

 

K. Tzοnev, Un précurseur de la Renaissance. La Bulgarie d’aujourd’hui 1955, nrr. 16—17, pp. 26—27 = Bulgaria today 1955, nrr. 16— 17, pp. 26/7 ;

V. V. Hnizdo, Věcná krása Bojany, Bulharsko ve výstavbi, VIII, nrr. 9—10 (1959), pp. 16—17;

Д. Бучински, Боянската крепост при гр. Батил, Български воин, XVIII, 4 (1940), с. 35—36;

И. Михалчева, Портретният характер на изображенията в Бояна. Изв. на Инст. за изобр. изкуства, IV (1961), с. 149—177;

Ив. Акрабова-Жандова, Боянската църква, Водач, София 1960, 54 с. с 45 образа (същото издадено на френски).

 

Сведения за състоялата се на 8—9 ноември 1960 г. сесия дава Ст. Михайлов, Научна сесия, посветена на 700-годишнината от изписването на Боянската църква. Археология, III, 1 (1961), с. 81—84.

 

— Този преглед не обгръща всички обнародвани статии за църквата в Бояна.

 

508

 

 

В научната литература бе отдадено твърде голямо внимание също на надписа от 1259 г., който се намира върху северната стена на Боянската църква. От палеографско и езиково гледище той бе изследван от неколцина учени, докато други се занимаха с него като важен исторически паметник. Именно

 

509

 

 

поради това надписът бе преиздаван няколко пъти от различни учени: през 1855 г. от Стефан Веркович под редакцията на Янко Шафарик, [60] през 1879 г. от И. И. Срезневски, [61] през 1884 г. от Иван Павлович, [62] седем години по-късно от сръбския учен Панта Сречкович, [63] после от Льуба Стоянович, [64] от Г. Баласчев, [65] от А. Грабар. [66] Специално историческо и палеографско изследване на боянския надпис ни даде големият български историк В. Н. Златарски, [67] като езиковата страна на надписа

 

 

60. Я. Шафарик, Писмени споменици српски и бугарски. Гласник Ср. учен. др. VII (1855), с. 189—190.

 

61. Записки имп. Академии наук, XXXIV, прил. 4 (1879), с. 10—11.

 

62. Ив. Павловић, Три потомака Неманьина, Гласник, LVII (1884), с. 162.

 

63. П. Сречковић, Расправа с Константину Тиху, Глас САН, II (1887), с. 64.

 

64. Л. Стojановић, Стари српски записи и натписи, I, Београд 1902, с. 7, № 18.

 

65. Г. Баласчев, Словенски надписи от Югозападна България, Минало, II, 5-6 (1911), с. 3—4.

 

66. Грабар, Боянската нърква, с. 3, La peinture, р. 117.

 

67. В. Н. Златарски, Боянският надпис, ГСУиф, XXXI, 10. 1935, 28 с. Срв. също В. Н. Златарски, История, III. Второ българско царство. България при Асеневци, София 1940, с. 476 и сл.

 

510

 

 

бе проучена едновременно от Ст. Младенов. [68] Надписът бе преиздаден с исторически бележки и от Ив. Дуйчев, [69] а освен това досега са обнародвани множество новобългарски преводи. [70] Надписът е бил проучван още от К. Иречек през 1880 г., когато споменатият учен посетил Боянската църква на 28 март.

 

„С помощта на малка восъчна свещица разгледахме фреските и надписите, пише Иречек в дневника си към тази дата. [71] Видях и прочетох надписа на Калояна Севастократора (около 12 век), на лявата страна... Надписът е хубав черен устав, неподправен, с буквата . Трябва втори път да дойда с някаква свещ, та подробно да го препиша.“

 

Действително на 25 юни/7 юли Иречек отново посетил Боянската църква и можал да направи сверка на надписите. [72] Той отбелязва по този повод:

 

„В дясната ниша фигура с неузнаваемо лице: прѣдстави се рабь бж҃и Алтимирь ... мировь сн҃ь.“

 

Според мнението на тогавашния местен учител, даскал Георги, трябвало да се допълни: „Владимиров.“ По повод на името Алтимир Иречек отбелязва, [73] че съществува село Алтимир, и обръща внимание на гръцкия напис на името на болярина Елтимир от края на XIII и началото на XIV в. През 1886 г. Иречек поискал някои допълнителни сведения в писмо до Александър Теодоров-Балан относно палеографияга на надписа от 1259 г. [74] Сравнително много по-слабо е проучен надписът на Алтимир. Общо трябва да

 

 

68. Ст. Младенов. Значението на Боянския надпис за българската история, ГСУиф, XXXI, II. 1934-1935, 10 с.

 

69. Ив. Дуйчев, Из старата българска книжнина. II. Книжовни и исторически паметници от Второто българско царство, София 1944, с. XVIII, 54—55, 337—338.

 

70. Например : Ив. Велков, Прочути крепости, с. 122; Стойков, Боянската църква, с. 6, и др. Общо за надписа вж. също М. Ковачев Надписът и ктиторските портрети на Боянската църква, Духовна култура XXXIX, 9 (1959), с. 19—24.

 

71. Иречек, Български дневник, I, с. 127.

 

72. Пак там, с. 217.

 

73. Пак там, с. 219, бел. 1. Издание на надписа: вж. Дуйчев, пос. съч., с. XXIII, 127, 373, с посочване за по-старите издания.

 

74. Вж. писмото : Π. Миятев, Из архива на Константин Иречек. Преписка с българи. Документи за обществено-политическата и културната история на България от 1871 до 1917 год., II, София 1959, с. 237 и сл., 239, 240.

 

511

 

 

се каже, че въпреки усилията на всички споменати учени аз проучване на надписите от Боянската църква тези епиграфски паметници не могат да се смятат за задоволително изяснени.

 

Част от средновековните български ръкописи, които някога се съхранявали в Боянската църква и за които споменава В. И. Григорович, са пръснати и подлежат на издирване, а други са изнесени оттук и са станали достъпни на науката вече отдавна. Когато на 25 юни 7 юли 1880 г. Иречек посетил Боянската църква, местният учител, даскал Георги, му разказал нещо за съхраняваните някога тук старинни ръкописи. [75]

 

„По-рано е имало тук много ръкописи — отбелязва в дневника си Иречек. Спомнят си Григоровича, Верковича (копирал надписа, спал тука); последните книги събрал (софийският митрополит) Мелетий и ги отнесъл, подарил ги, каже, на някой русин, кой знае кому. Имало и боянски записи с местни събития (!!).“

 

Между другото съобщили, че „имало закопани ръкописи в пода при стената надясно под Елтимир“, което било станало „не много отдавна“. Запазените ръкописи от Бояна са два, доколкото може да се установи. На първо място това е известното Боянско глаголическо палимпсестно евангелие от XII—XIII в., [76] после прочутият Боянски поменик на български владетели от средновековието. [77]

 

Боянската църква и нейните старини са привлекли вниманието също така и на редица български писатели (Ив. Вазов, Ф. Попова-Мутафова, Ст. Загорчинов и др.), както и на художници (В. Захариев, Д. Узунов, Сирак Скитник и др.).

 

Направеният преглед на съществуващата литература показва на колко голяма известност се радва този паметник от нашето средновековие. Все пак едва ли може да се каже, че е сторено всичко за неговото всестранно научно изследване и обнародване, както подобава на днешната научна мисъл и на техническите възможности.

 

 

75. К. Иречек, Български дневник, I, с. 218, 219; срв. Π. Миятев, п. с., с. 269, бел. 3.

 

76. С. Кульбакин, Материалы для характеристики среднеболгарскаго языка, I, Боянское евангелие ХИ—XIII в. ИОРЯСл, IV, 3 (1899), с. 803—863: Б. Цонев, История на българский език. I, София 1940, с. 179.

 

77. Й. Иванов, Поменици на български царе и царици, ИИД, IV (1915), с. 219—229; Дуйчев, п. с., с. XXVIII—XXIX, 198—201, 395—397.

 

[Previous] [Next]

[Back to Index]