Миниатюры русских исторических рукописей.

К истории русского лицевого летописания  (отрывок)

 

Ольга Ильинична Подобедова

 

Издательство "Наука", Москва 1965

 

 

Сканы в .pdf формате (24.2 Мб), любезно предоставленные Асеном Чилингировым

 

- Введение  5

- Миниатюры Тверского списка Хроники Георгия Амартола  11

- Миниатюры Радзивиловской (Кенигсбергской) летописи  49  (не включена)

  . . .

- Некоторые итоги  315

 

 

   Рис. 1. Вел. кн. Михаил Ярославин Тверской и его мать Оксиния, предстоящие Спасу. «Выходная» миниатюра Хроники Георгия Амартола, л. 17 об.
   Рис. 2. Хроника Георгия Амартола, л. 54 об. (образец почерка начальной части рукописи)
   Рис. 3. Хроника Георгия Амартола, л. 187 об. (образец почерка второй части рукописи)
   Рис. 4. Ной с семейством входит в ковчег. Хроника Георгия Амартола, л. 35 (работа первого мастера)
   Рис. 5. Отмщение галатам. Хроника Георгия Амартола, л. 26 (работа второго мастера)
   Рис. 6. Нимврод, стреляющий в оленя. Хроника Георгия Амартола, л. 20 (работа второго мастера, воспроизведено с увеличением)
   Рис. 7. Осада Рима галатами. Хроника Георгия Амартола, л. 25 об. (работа второго мастера)
   Рис. 8. Моисей, предводительствуемый ангелом. Хроника Георгия Амартола, л. 63 (работа третьего мастера)
   Рис. 9. Иисус Навин принимает власть. Хроника Георгия Амартола, л. 71 об.
   Рис. 10. Заключение Манассии в темницу. Хроника Георгия Амартола, л. 107 об.
   Рис. 11. Манассия в темнице. Хроника Георгия Амартола, л. 108
   Рис. 12. Амвросий не допускает в храм имп. Феодосия, повинного в разгроме Солуни. Хроника Георгия Амартола, л. 244 об.
   Рис. 13. Покаяние Ирода. Хроника Георгия Амартола, л. 137 об.
   Рис. 14. Юлий Цезарь принимает меч как знак военного могущества и власти. Хроника Георгия Амартола, л. 131 об.
   Рис. 15. Воин охраняет сон Константина Великого. Хроника Георгия Амартола, л. 209 об.

 

 

 ВВЕДЕНИЕ

 

Древнерусская миниатюра на протяжении нескольких десятилетий не перестает привлекать внимание советских ученых. Еще в 20-х и 30-х годах начали издаваться самые разнообразные работы — от описаний рукописных собраний до альбомов репродукций, от от- дельных монографических исследований и статей, посвященных прославленным памятникам миниатюры, до трудов общеисторических, где материал миниатюры являлся опорой для датировок, стилистических аналогий и т. п.

 

Более десятилетия тому назад А. Н. Свириным сделана попытка периодизации и дан обзор важнейших памятников древнерусской миниатюры, сгруппированных по школам и рассматривающихся в хронологическом порядке [1].

 

Анализ важнейших памятников миниатюры был дан в первых четырех томах сводной «Истории русского искусства» в связи с вопросами формирования локальных художественных школ в период феодальной раздробленности, а также в процессе выяснения закономерностей сложения общерусского искусства в период становления единого многонационального государства [2].

 

В последние годы дальнейшее развитие получило изучение миниатюр круга Феофана Грека и Андрея Рублева [3]. Не остались вне пределов внимания исследователей и вопросы, связанные с историей рукописной книги. Все шире получает распространение взгляд на нее как на целостный художественный образ, и рукописная книга со всеми элементами ее убранства все чаще и чаще становится предметом комплексного исследования [4]. Одновременно изучаются и отдельные элементы книжного декора. Предприняты новые работы в области стилистической и хронологической классификации орнамента (заставок, буквиц, виньеток) [5]. Проведены исследования об отдельных школах или мастерских миниатюры [6].

 

 

1. А. Н. Свирин. Древнерусская миниатюра. М., 1950.

 

2. «История русского искусства», т. I. М., 1953, стр. 224—233; 314—316; т. II. М., 1954, стр. 284—296, 367—368, 372—373; т. III. М., 1955, стр. 87—94; 599—610.

 

3. В. Н. Лазарев. Феофан Грек. М., 1961, стр. 71—85; Т. Н. Протасьева и М. М. Лосева-Постникова. Евангелие Московского Успенского собора... — Сб. «Древнерусское искусство XV — начала XVI вв.», М., 1963.

 

4. Некоторые особенности рисунка мастеров-миниатюристов рассмотрены А. А. Сидоровым. См. «История русского рисунка», т. II. М., 1956, стр. 36—46. А. Н. Свириным подготовлена работа об искусстве рукописной книги (находится в печати).

 

5.

·       Т. Б. Ухова. Миниатюры, орнамент и гравюры в собрании В. М. Ундольского. — «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 18, М., 1956;

·       Т. Б. Ухова. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях Библиотеки Троице-Сергиевского монастыря. — «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22, М., 1960.

 

6. Среди вышедших за последнее десятилетие работ в области истории славянской миниатюры особенного внимания заслуживает книга; Sv. Radojčič. Stare srpske miniature. Beorgad, 1950; в области истории болгарской миниатюры интересен ряд работ, в частности: Ив. Дуйчев. Из старата българска книжнина. София, 1944.

 

5

 

 

Значительность материала, который дает изучение миниатюры в плане истории древнерусского искусства в целом, а также богатство и разнообразие средств художественного выражения, применяемых миниатюристами, глубокие связи миниатюры с народным творчеством, с одной стороны, и монументальной живописью, с другой,— доказаны в ряде исследований об отдельных лицевых рукописях или группах рукописей. Достаточно назвать ряд работ В. Н. Щепкина, Д. В. Айналова, А. И. Некрасова, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова, создавших исследования, исключительные по глубине и по разнообразию аспектов.

 

И все-таки до сих пор это богатство остается неисчерпаемым. За пределами исследований остались такие существенные вопросы, как взаимозависимость между стилем, жанром, особенностями средств художественного выражения миниатюр и иллюстрируемого ими текста. Почти не затронуто становление жанров миниатюр, т. е. особенности иллюстраций, передающих батальные, исторические и бытовые сцены или содержащих изображения природы, не выяснены средства характеристики отдельных персонажей, и все еще мало разработан вопрос о портретном письме. Лишь архитектурные фоны и элементы пейзажа послужили предметом исследования в нескольких работах, касающихся русской, славянской (в частности, болгарской) и, отчасти, византийской миниатюры [7].

 

Наконец, все еще остается область средневековой миниатюры, почти не изученная. Это — миниатюры, украшающие страницы русских летописей и исторических хроник, впитавшие и донесшие до наших дней живые исторические представления, оценки событий, народные чаяния, характерные для различных общественных кругов и нашедшие свое выражение в произведениях безвестных мастеров.

 

* * *

 

В источниковедческой и исторической литературе, как правило, уделяется весьма мало внимания миниатюре (и прежде всего, миниатюре исторических рукописей) как историческому источнику. Чаще всего особенности миниатюры в числе прочих палеографических признаков служат для датировки рукописи и лишь изредка сами изображения составляют предмет исследования историка или историка материальной культуры. Можно назвать лишь некоторые работы, где, наряду с стилистическими признаками, само содержание миниатюр служит основой для датировки рукописи или помогает выяснить историю ее создания, определить состав рукописи. В числе таких исследований следует назвать труды Н. П. Лихачева [8], А. Е. Преснякова [9], касающиеся происхождения и состава Лицевого летописного свода второй половины XVI века, ряд статей Д. В. Айналова [10] по поводу рукописей Хроники Георгия Амартола, Жития Бориса и Глеба или Радзивиловской летописи. К содержанию этих миниатюр обращались исследователи не только для датировки рукописи, но и для выяснения ее заказчика и исполнителей [11], в отдельных случаях рассматривали они и отдельные элементы миниатюры

 

 

7.

·       Н. Султанов. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрах, памятники древней письменности, вып. 8. СПб., 1881;

·       Г. Сидорова. Реалистические черты в архитектурных изображениях древней Руси.— «Архитектурное наследство», т. 10, 1958, стр. 73—100;

·       М. В. Щепкина. Болгарская миниатюра XIV века. М., 1963.

 

8. Н. П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков, ч. I—III. СПб., 1899, стр. СЫХ—CLXXI, 300—315.

 

9. А. Е. Пресняков. Царственная книга, ее состав и происхождение, СПб., 1893; его же. Московская историческая энциклопедия XVI в.— «Известия Отделения русского языка и словесности», т. V, кн. 3, СПб., 1900, стр. 824—873.

 

10. Д. В. Айналов. Миниатюры древнейших русских рукописей в музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке.— «Краткий отчет о деятельности Общества древнерусской письменности и искусства за 1917—1923 гг.» Л., 1925, стр. 12—33; его же. Иллюстрации к хронике Георгия Амартола.— «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы», т. III. М.— Л., 1936, стр. 13—21.

 

11. Д. В. Айналов. О некоторых сериях миниатюр Радзивиловской летописи.— «Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук», т. XIII, кн. 2, 1909, стр. 307—323; его же. Миниатюры «Сказания о св. Борисе и Глебе» Сильвестровского сборника.— Там же, т. XV, кн. 3, 1910, стр. 1—128.

 

6

 

 

(например, ее пейзажные или архитектурные фоны). Так, например, Д. В. Анналов, занимаясь миниатюрами Жития Бориса и Глеба и миниатюрами Радзивиловской летописи, как известно, указал, что наличие сходных изображений; погребения Владимира Святославича объясняется общностью первоисточника или близостью начальной части Радзивиловской летописи памятнику, впитавшему в себя материалы ранних великокняжеских житий. В свою очередь, Житие Бориса и Глеба, входящее в состав Сильвестровского сборника, как считает Д. В. Айналов, имело своим первоисточником житие, бывшее частью летописного повествования или входившее в состав сборника великокняжеских житий.

 

Однако подобные работы были единичны и носили эпизодический характер. Лишь появление обобщающей работы А. В. Арциховского «Древнерусские миниатюры как исторический источник» явилось важным этапом в изучении миниатюр, украшающих страницы русских летописей [12]. А. В. Арциховский дал исчерпывающее описание реалий и сделал ряд ценнейших наблюдений по поводу отражения в древнерусской миниатюре своего рода «феодальной табели о ранге».

 

К сожалению, работа А. В. Арциховского явилась, по существу, единственной. И несмотря на то, что со времени ее выхода в свет прошло уже два десятилетия, почти ни один из интереснейших вопросов, поставленных автором, не послужил темой дальнейших исследований. Кроме того, А. В. Арциховский, как и большинство предшествующих исследователей, рассматривал каждую из лицевых летописей изолированно от предшествующих и последующих аналогичных памятников. Между тем представляется возможным проследить определенную взаимосвязь между дошедшими до настоящего времени историческими лицевыми рукописями. Хроника Георгия Амартола (ее Тверской список, относящийся к началу XIV столетия), Радэивиловская летопись (конец XV века) со всем комплексом отражающихся в ней памятников и, наконец, Лицевой летописный свод второй половины XVI века представляют собой отдельные звенья той непрерывной цепи лицевого летописания, начало которого теряется в глубокой древности Русского государства (X—XI века) и чьи бережно сохраняемые традиции прослеживаются в летописи второй половины XVI столетия.

 

Задача настоящей работы проследить непрерывность лицевого летописания, установить зависимость принципов иллюстрирования от особенностей стиля и жанра самого летописного текста, выявить процесс сложения светской исторической иконографии, указав на наиболее устойчивые и значительные по своему содержанию иконографические схемы, рассмотреть те реальные исторические представления, которые в эти схемы вкладывались. Одновременно было весьма существенным определить ту группу миниатюр, которые независимо от установившейся традиционной иконографии, несут в себе непосредственное отражение исторической действительности, переданной пусть условными, но по-новому осмысленными средствами художественного выражения, В этой же связи ставится задача проследить рождение в пределах миниатюры отдельных жанров: собственно бытового, исторического, батального и пейзажа. Но для того, чтобы понять природу лицевого летописания (вернее, самих миниатюр, иллюстрирующих летописные тексты), прежде всего следует уяснить себе ту роль, которая выпала на долю летописи в жизни средневековой Руси.

 

Постепенно превращаясь из погодных записей истории рода в обстоятельный исторический документ, летопись приобретает первостепенное значение для обоснования внешней и внутренней политики в древней Руси. Начиная с периода феодальной раздробленности и до конца XVI столетия,

 

 

12. А. В. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944.

 

7

 

 

опираясь на показания летописи, великие и удельные князья утверждают свои права на «отчину и дедину», определяют исконность договорных отношений, неприкосновенность границ, наконец, оправдывают моральную сторону своих притязаний. К летописи обращаются при дележе наследства, летописью свидетельствуют права на великое княжение, летописными известиями оперируют в сложных дипломатических отношениях внутри Руси и за ее рубежами [13].

 

На летописи опирались как на один из важнейших документов при решении опорных вопросов внешней и внутренней политики сначала отдельных княжеств, а затем и централизованного государства. При этом миниатюры рассматривались наряду с текстом, а иногда получали и первенствующее перед текстом значение. Недаром произведения живописи издавна почитались на Руси «книгами для неграмотных», в изобразительном искусстве ценилась способность «малыми знамени токмо и шары» (т. е. линиями и красками) передавать зрителю «должайшие истории». Нередко произведения живописи, будь то икона, фреска или миниатюра, сравнивались с «неусыпными проповедниками», ораторами, способными в общедоступной форме передать сложное содержание [14]. Именно в таком качестве рассматривались в древней Руси миниатюры исторических рукописей.

 

Наглядной передачей содержания летописного текста удобно было пользоваться во внешнеполитических сношениях. Для наглядной передачи «должавших историй» служили миниатюры лицевых летописей и во внутренних взаимоотношениях князей, посадников и «передних людей» древней Руси. Далеко не все они в равной мере способны были самостоятельно знакомиться с содержанием «летописной книги». Достаточно напомнить, что если Михаил Ярославич Тверской отличался любовью к книгам, был «книгочеем», то Дмитрий Донской «был чужд книжного научения». Можно назвать «книгочея» Ивана IV, отличавшегося достаточно широкой образованностью, и Бориса Годунова, который, в лучшем случае, был грамотен. Вот это-то утилитарное значение миниатюры в русских летописях определило в основном путь ее развития, во многом своеобразный и отличный от судеб миниатюры, призванной украшать страницы культовых книг.

 

Утилитарное назначение миниатюры в русских летописях определяет и внешний вид рукописной книги. При тщательности и мастерстве письма, лицевые летописи не украшаются орнаментальными заставками и буквицами. Их незамысловатые киноварные инициалы и заглавия служат скорее для внутреннего членения текста, а не для украшения книжной страницы. Сами миниатюры чаще всего исполняются мастерами-ремесленниками, работающими в самом тесном содружестве с составителями, редакторами и «описателями» летописных текстов. Вместе с тем их нехитрое мастерство, весьма скромное по своим эстетическим качествам, представляет собой одну из примечательнейших граней русской средневековой культуры.

 

Исходя из требований исключительной наглядности, мастера исторической миниатюры разрабатывают принципы иллюстрирования и композиционные приемы,

 

 

13. Об этом весьма ясно говорит хотя бы пример тяжбы за великое княжение Московское между Василием II и Юрием Звенигородским. Повествуя о событиях 1432 года, летописец определяет степень законности и источники обоснования притязаний обоих князей. Он указывает, что «многа пря бысть меж их [князей Юрия и Василия], князь великы по отечьству и по дедьству искаше стола своего, князь же Юрьи летописци и старыми спискы и духовною отца своего великого князя Дмитрея» (Московский летописный свод конца XV века,— ПСРЛ, т. XXV, М.— Л., 1949, стр. 249; курсив мой.— О. П.). В другом случае летописец под 1392 годом предлагает для выяснения взаимоотношений новгородцев с князьями обратиться к «Великой русской книзе» т. е. к летописанию «от великого Ярослава и до князя нынешнего» (М. Д. Приселков. Троицкая летопись, М. 1., 1950, стр. 439).

 

Позднее Московские князья берут с собой для ведения переговоров дьяков, умеющих «говорить по летописям».

 

14. Ю. Н. Дмитриев. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси.— «Труды Отдела древнерусской литературы», т. IX. М.—I., 1953, стр. 104.

 

8

 

 

позволявшие им со всей полнотой рассказывать о событиях в их временной последовательности и в соответствии с композиционными особенностями летописного повествования. Обогащая средства художественного выражения прежде всего за счет развития композиционной стороны изображений, мастера-миниатюристы нашли формы для передачи краткой и пространной летописной записи, а также выработали принципы построения обширных циклов миниатюр, призванных запечатлеть «в лицах» исторические повести, вошедшие в состав летописного текста. Задача исторической достоверности в передаче разнообразных событий, задача воплощения сложного исторического повествования с предельной обстоятельностью и конкретностью, какой требовало назначение летописи как исторического и дипломатического документа, заставила мастеров-миниатюристов особенно заботиться о средствах художественного выражения. Правильно прочесть содержание миниатюры позволяет уяснение особенностей художественного языка создавшего их мастера.

 

Условный, своеобразный и вместе с тем строго продуманный язык миниатюриста прежде всего подчинен одной и той же цели: с предельной наглядностью выразить где, как и в какое время совершались события, упомянутые в летописном тексте. Искания возможностей наиболее полно передать представление о месте и времени действия, пожалуй, наиболее существенным образом отличают историческую иллюстрацию от древнерусской фрески и, частично, иконописи. Разнообразие сюжетов, множество исторических фактов, богатство идей, чувств, представлений человека древней Руси, нашедшее свое отражение в летописном тексте, весьма усложнило задачу, возникшую перед иллюстратором летописи. Необходимость воплотить разнообразные сюжеты вызвала к жизни стройную систему средств художественного выражения, определила возможность рождения внутри исторической миниатюры отдельных жанров. Так, например, впервые в изобразительном искусстве древней Руси изображения метели, дождя, засухи или ясного дня стали единственным содержанием художественного образа.

 

Однако этим не исчерпывается значение миниатюры для истории русского летописания. Изучение художественных особенностей миниатюр помогает и реконструировать текст, определить время создания рукописи, выявить ее источники или первооригиналы. Стилистическое своеобразие, самый строй миниатюр и содержание их образов позволяют в ряде случаев отделить более ранние пласты текстов от более поздних, найти архаическую основу, обнаружить «швы» контаминации текстов, наконец, выявить реалии, относящиеся к самым отдаленным периодам, проследить связь некоторых изображений с образцами и приемами устного народного творчества. Все это особенно примечательно потому, что средства художественного выражения, доступные в каждый период мастеру-миниатюристу, в процессе использования первооригиналов постепенно обогащаются, неся в себе не только следы новой художественной культуры, но и воплощая свойствешяые данной эпохе социально-исторические представления. Таким образом, изучение миниатюр лицевых летописей в равной мере важно и для истории русского летописания и для истории изобразительного искусства древней Руси.

 

В настоящей работе рассматриваются три памятника русского летописания: Хроника Георгия Амартола, Радзивиловская летопись и Лицевой летописный свод второй половины XVI века, которые, относясь к разным историческим эпохам и отражая разные этапы в сложении русского летописания, объединяются некоторыми общими закономерностями, позволившими выделить эти рукописи в единую обособленную группу. Каждый из этих памятников связан в свою очередь с значительным периодом в истории как изобразительного искусства, так и древнерусского летописания. И если Тверской список Хроники Георгия Амартола, с одной стороны, обнаруживает глубочайшие связи не только с искусством Киевской Руси, но и с целым комплексом византийских рукописей, то, с другой,— он несет в себе отзвуки культуры Владимиров Суздальской Руси и Твери, весьма знаменательные для рубежа XIII XIV столетий.

 

9

 

 

В свою очередь Радзивиловская летопись, более чем какой-либо другой памятник исторической миниатюры, содержит элементы владимиро-суздальского лицевого летописания конца XII века, наряду с более архаическими отзвуками летописания Киевской Руси. Наконец, Лицевой летописный свод впитал в себя и поглотил многие и разнообразные источники, в том числе местное летописание, подчинив его тенденциям и политической ориентации московского летописания второй половины XVI века. Мастера-миниатюристы, получив в свое распоряжение разнохарактерный материал местного лицевого летописания, не могли не исходить из направленности грандиозного общерусского свода.

 

Однако процесс объединения изобразительного материала происходил несколько сложнее, нежели объединение текста. Более свободно отражая местные вкусы и симпатии, мастера-миниатюристы бережно сохранили местные исторические реалии, остались верны некоторым особенностям оценок отдельных событий, донесли до нас отзвуки древней фольклорной основы некоторых образов, но при ртом образный строй определялся новыми принципами иллюстрирования летописного текста.

 

Хронологические рамки работы (XIII—XVI века) не позволили привлечь такие памятники, как Кунгурскую летопись или многочисленные списки «Казанской истории», относящиеся к XVII веку и во многом отражающие иной этап русской художественной культуры. Не привлечены и миниатюры Житий, содержащие исторические эпизоды. Являясь частью развитых житийных циклов, они, хотя и испытывают влияние миниатюр русских летописей, однако, подчинены иным идейным и композиционным замыслам, а потому должны в сопоставлении с клеймами житийных икон стать предметом отдельного исследования.

 

Уже этот краткий обзор основных проблем, связанных с изучением лицевого летописания, показывает, какие неисчерпаемые сокровища содержат миниатюры русских летописей. Вместе с тем явствует и вся сложность задач, стоящих перед исследователем. Предпринимая впервые комплексное изучение миниатюр [15], сохранившихся до нашего времени памятников лицевого летописания, автор, однако, далек от мысли дать исчерпывающее освещение всего сложного круга перечисленных выше вопросов — это дело дальнейших исследователей русской исторической миниатюры.

 

 

15. Настоящая работа была завершена автором в 1959 году. В связи с этим не удалось полностью учесть исторические, искусствоведческие и историко-литературные труды, вышедшие в последующее пятилетие. Стремясь обеспечить возможно более тесный контакт с учеными других специальностей (историками и литературоведами), автор докладывал работу поглавно не только на расширенных заседаниях сектора изобразительного искусства Института истории искусств Министерства культуры СССР, но и на заседаниях древнерусской группы Института мировой литературы АН СССР в течение 1958—1959 гг.

Пользуюсь случаем принести благодарность чл.-корр. АН СССР В. Н. Лазареву и коллективу сектора изо Института истории искусств, а также доктору филологических наук В. Д. Кузьминой и коллективу возглавляемой ею древнерусской группы ИМЛИ АН СССР за внимание и ценные указания в процессе обсуждения работы. Особенную благодарность считаю долгом принести доктору исторических наук А. Н. Насонову, доктору исторических наук Н. Н. Воронину, чл.-корр. АН СССР А. В. Арцихов-скому, а также художнице А. И. Ахтырко, за их ценные замечания, позволившие мпе значительно дополнить отдельные разделы работы.

 

10

 

 

 

 МИНИАТЮРЫ ТВЕРСКОГО СПИСКА ХРОНИКИ ГЕОРГИЯ АМАРТОЛА

 

Ранние лицевые летописи не сохранились до наших дней. Представление о них можно составить на основании более поздних иллюстрированных текстов, а также путем сравнения поздних миниатюр с иллюстрированными житиями, воинскими повестями, хрониками и хронографами. В этой связи приобретает особенное значение Хроника Георгия Амартола — наиболее ранняя из числа иллюстрированных исторических рукописей, уцелевших в войнах и пожарах средневековья. Составленная в середине IX века (ок. 867 года) византийским монахом Георгием, именовавшим себя Грешником (Амартолом), всемирная история от «сотворения мира» до 842 года я. э., а с последующим текстом, принадлежащим перу другого автора — «продолжателя» Амартола,— до 948 года, представляет собой весьма популярный впоследствии на Руси исторический источник, неоднократно использовавшийся в русском летописании, а потому обнаруживающий с ним теснейшую связь и в иконографии многих исторических эпизодов.

 

Уникальный характер рассматриваемого Троицкого списка Хроники — других иллюстрированных списков Хроники не существует,— а также его близость к греческому первоисточнику делает этот список Хроники равно интересным и для историков русской, и для историков византийской художественной культуры. Значение этого списка Хроники для выяснения изобразительной системы и особенностей иконографии ранних русских иллюстрированных летописей столь же велико, сколь велико оно и для реконструкции на его основании ранних византийских хроник, следы которых можно лишь обнаружить в составе позднейших рукописей. Однако в плане настоящего исследования рассматриваются миниатюры Хроники только в связи с становлением русской исторической иллюстрации.

 

Троицкий список Хроники Георгия Амартола из б. собрания Московской духовной академии (ныне хранится в Гос. библиотеке СССР им. В.И. Ленина, ф. 173, № 100) написан на пергамене в два столбца по 28—29 строк каждый, украшен 127 миниатюрами в тексте и двумя так называемыми выходными миниатюрами, предшествующими тексту. Большинство миниатюр размещается в пределах одного из столбцов текста, почти каждая миниатюра обведена киноварной рамкой (в отдельных случаях миниатюры занимают и прилежащее к ним поле страницы, а иногда и пространство средника между столбцами). Рукопись дефектна, начальные листы, содержащие часть оглавления, как и листы в конце книги,— утрачены.

 

11

 

 

Порядок страниц при переплете перепутан, и после л. 149 об. текст последовательно читается на лл. 266—273, а после л. 273 об. читаются лл. 150—265.

 

Написана рукопись уставом, датирующимся палеографами концом XIII— XIV столетием. В ней опознается два почерка: большая часть начальных листов (лл. 1—152 об.) написана довольно широким почерком, светло-коричневыми, сильно выцветшими чернилами; начиная с л. 153 по л. 204 почерк меняется, буквы делаются более узкими и удлиненными, изящными по своим пропорциям. Чернила в этой части текста — черные, блестящие, хорошо сохранились. Конец (лл. 205—265) близок к почерку начальной части, написан светло-коричневыми чернилами, но временами более небрежным и несколько неуверенным почерком (можно предположить, что эта часть писана либо поспешно, либо рука изменяла писцу, дрожала). По качеству и характеру почерк на лл. 266—273 также близок к начальной части Хроники. Можно думать, что рукопись переписывалась двумя мастерами, причем первому принадлежат лл. 1—152 об. и лл. 266—273, а вторым написаны лл. 153—204. Однако качество работы первого мастера неодинаково, и, быть может, ухудшение почерка на лл. 266—273 можно объяснить не только спешностью, но и неблагоприятными условиями работы.

 

Даже беглое ознакомление с миниатюрами, украшающими рукопись, позволяет утверждать, что в исполнении их участвовало несколько мастеров. В начальной части (по л. 152 об.) легко прослеживаются два исполнителя, но, кроме того, в ряде изображений опознается рука третьего и четвертого мастера; некоторые изображения носят следы позднейших пририсовок и поспешной грубой раскраски; наконец, несколько миниатюр последней части: рукописи остались недоделанными.

 

Можно усмотреть некоторую закономерность в распределении миниатюр между создававшими их мастерами. Так, не случайно самые ответственные миниатюры исполнялись мастером наиболее квалифицированным. Уже при первом знакомстве с рукописью можно сказать, что часть изображений, безусловно, является копией более ранней рукописи и отмечена чертами явной близости византийским образцам, тогда как другая часть их, очевидно, возникла позднее, на русской почве, и представляет собой интерпретацию- текста Хроники мастерами XIII—XIV веков. Однако не исключена возможность, что «русизмы» были присущи и отдельным миниатюрам первооригинала. Но поскольку определение числа исполнителей, как и принадлежности отдельных миниатюр тому или иному мастеру неразрывно связано с рассмотрением трактовки ими сюжетов, а также с* самой историей создания рукописи, то в первую очередь следует обратиться к выяснению обстоятельств работы над так называемым Троицким списком Хроники, к истории этого списка.

 

* *

 

Русские переводы Хроники Георгия Амартола, и в первую очередь Троицкий ее описок, неоднократно привлекали внимание многих исследователей — историков, филологов и отчасти искусствоведов. Хроникой интересовались как одним из источников раннего русского летописания -в связи с так называемой «проблемой Нестора». Миниатюры, украшающие текст Хроники, до последнего времени оставались мало изученными, истолкование получили главным образом две «выходные» миниатюры.

 

Первым, кто отметил совпадения известий о нравах древних народов, о разделении земли между сыновьями Ноя, о волхве Аполлонии, об уродливом детище, о шестиногом псе, о набеге Аскольда и Дира на Царьград, о победе греков над войсками Игоря и т. д. в'Хронике Георгия Амартола и «Повести временных лет», был П. Строев [1].

 

 

1. П. М. Строев. О византийском источнике Нестора. — «Труды и летописи Общества истории и древностей российских, учрежденного при ими. Московском университете», ч. IV, кн. 1. М., 1828, стр. 167—183.

 

12

 

 

Выясняя источники текста Несторовой летописи, посвященного происхождению «древних русов», Г. Розенкампф упоминает «древнейший харатейный» список Хроники — Троицкий [2].

 

О рисунках, украшающих текст этого списка, приводит краткие сведения И. Снегирев [3], также отмечавший совпадение текстов Хроники и начальной русской летописи.

 

На наличие сербского и болгарского переводов Хроники указывал М. Оболенский, характеризуя эти переводы и пытаясь выяснить взаимоотношение их с греческим подлинником [4].

 

Параллельные тексты из сербского и болгарского переводов Хроники опубликованы Археографической комиссией при издании Лаврентьевской летописи [5].

 

Перевод Хроники приписывался некоторое время пресвитеру Григорию, который был и переводчиком Хроники Иоанна Малалы. Этой точки зрения придерживались С. Н. Плаузов [6] и архимандрит Леонид Кавелин [7], давший наряду с палеографическим описанием рукописи краткую характеристику ее миниатюр.

 

Анализируя язык так называемого болгарского перевода Амартола, А. И. Соболевский указал на сочетание «ярких» южнославянизмов с «яркими русизмами» [8].

 

Мысль издать Хронику в ее русской редакции возникла уже у И. И. Срезневского, но осуществлена не была. Он сделал ряд замечаний о языке Хроники [9].

 

О роли Хроники в формировании текста хронографов русской редакции свидетельствовал А. Попов и М. Приселков [10].

 

Наиболее полный перечень заимствований в русских летописях из Хроники Георгия Амартола составил А. А. Шахматов [11], указавший на двадцать случаев заимствований по Лаврентьевской летописи, начиная от текста о «разделении земли между сыновьями Поя» и кончая знамениями, бывшими при Антиохе, Нероне, Юстиниане, Маврикии и Константине Копрониме (под 1065 годом).

 

Уже из этого перечня ясно, сколь часто обращались историки, филологи (и отчасти историки искусства) к Троицкому списку Хроники и Хронике Амартола как таковой. Однако научное издание и разностороннее исследование текста Хроники было сделано лишь в начале 20-х годов текущего столетия В. М. Истриным.

 

 

2. Г. А. Розенкампф. Объяснение некоторых мест в Несторовой летописи в рассуждении вопроса о происхождении древних русов.— Там же, стр. 143.

 

3. И. М. Снегирев. Замечания о Георгии Амартоле.— «Труды и летописи Общества истории и древностей российских», ч. V, кн. 1. М., 1830, стр. 255—264.

 

4. М. А. Оболенский. О греческом кодексе Георгия Амартола, хранящемся в Московской синодальной библиотеке, и о сербском и болгарском переводах его «Хроники». — «Чтения в Обществе истории и древностей российских» (год второй). М., 1846, № 4, стр. 73—85.

 

5. ПСРЛ, т. I. СПб., 1846, стр. 239—248.

 

6. С. Н. Палаузов. Век болгарского царя Симеона. СПб., 1852, стр. 115.

 

7. Леонид [Кавелин]. Древняя рукопись. — «Русский вестник», 1889, № 3, стр. 17—19; его же. Систематическое описание славяно-российских рукописей собрания графа А. С. Уварова, ч. III. М., 1894, стр. 9—11.

 

8. А. И. Соболевский. Материалы и исследования в области славянской филологии и археологии. СПб., 1910, стр. 177.

 

9. И. И. Срезневский. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. IV. Русская редакция Хроники Георгия Амартола.— «Сборник статей, читанных в Отделении русского языка и словесности имп. Академии наук». СПб., 1867, стр. 20—26.

 

10. А. Н. Попов. Обзор хронографов русской редакции, вып. 1. М., 1866, стр. 71; М. Д. Приселков. История русского летописания XI—XV вв. Л., 1940, стр. 29—31.

 

11.

·       А. А. Шахматов. Хронология древнейших русских летописных сводов. — «Журнал Министерства народного просвещения», 1897, № 4, стр. 465—475 и 476;

·       его же. Повесть временных лет и ее источники. — «Труды Отдела древнерусской литературы», т. IV. М.— Л., 1940, стр. 9—150; см. также

·       А. А. Шахматов. Разыскания о древнейших русских летописных сводах. СПб., 1908, стр. 52, 53, 545.

 

13

 

 

В. М. Истрин в результате своего исследования пришел к выводу, что Хроника Георгия Амартола была переведена русскими книжниками (или книжником). Связывая перевод Амартола с деятельностью книжников круга Ярослава, он уточняет время перевода, определяя его 40-ми годами XI столетия [12]; устанавливает число дошедших до нас списков и соотношение редакций Амартола и указывает, что из всех имеющихся списков Хроники только Троицкий непосредственно восходит к нервооригиналу, тогда как все остальные представляют собой последующую стадию формирования текста [13]. Указывая на особую популярность Хроники Георгия Амартола в древней Руси, Истрин подробно выясняет значение Хроники и особенно русских хронографов в истории русского летописания, как и в истории древнерусской литературы в целом, дает филологический анализ памятника, раскрывая самый ход работы переводчиков и компиляторов, определяет дальнейшие судьбы существования текста Хроники.

 

Сразу же после выхода в свет первых двух томов исследования Истрина разгорелась полемика по поводу того, кем и где впервые была переведена хроника. М. Вейнгарт [14], П. А. Лавров [15] и Н. Н. Дурново [16] выступили против утверждения Истрина о том, что перевод Хроники был осуществлен в 40-х годах XI века в Киеве при дворе Ярослава русским книжником. Все три исследователя единодушны в том, что перевод подвергся редактуре русского книжника, работавшего при дворе Ярослава. Разница обнаруживается в их высказываниях лишь по поводу того, получен ли был на Руси уже готовый перевод, возникший в Болгарии или даже Византии и обработанный позднее русским редактором, или же над переводом работал русский в содружестве с южнославянскими переводчиками. М. Вейнгарт и П. А. Лавров считают, что на Русь попал готовый перевод. Но если М. Вейнгарт видит в переводчике болгарина, то П. А. Лавров, наряду с южнославянскими чертами, обнаруживает в переводе Амартола следы западнославянского влияния, а потому предполагает в числе переводчиков выходца «е только из Болгарии, но, быть может, и из Великой Моравии. Одновременно П. А. Лавров отмечает, что русскому редактору «хорошо были известны княжеский быт и военная обстановка» и что «народные черты внесенных им в первоначальный текст перемен скорее всего могли бы склонять к тому, что он был княжеским дружинником, человеком образованным, знавшим греческий язык» [17]. Н. Н. Дурново, утверждая, что «русский переводчик работал над переводом Хроники в сотрудничестве с более опытными в этом деле переводчиками южными славянами», указывает, что «привлеченные Ярославом югославянские книжники» «могли быть из разных частей Балканского полуострова» [18].

 

 

12. В. М. Истрин. Хроника Георгия Амартола в древнем славяно-русском переводе, т. II. Пг., 1922, стр. 307—309. По мнению Истрина, к тому же периоду принадлежат переводы Христианской топографии Козьмы Индикоплова, «Александрии», Повести об Акире Премудром.

 

13. В. М. Истрин указывает, что текст Амартола существует в отдельных списках, в хронографических компиляциях, в составе отдельных памятников и в отрывках в составе сборников (указ, соч., стр. 310). Первой редакцией Истрин считает тексты, вошедшие в состав различных компиляций (в первую очередь хронографов), ко второй редакции он относит все отдельные списки, кроме Троицкого. Однако и в этой группе списки Погодинский, Публичной библиотеки, Соловецкий и Ундольского он считает более близкими первооригиналу, нежели Супрасльский, Уваровский и Чудовский (указ, соч., стр. 328—346).

 

14. М. Wеingart. Byzantske kroniky v literature církevněslovanské, ч. I. Bratislava, 1922—1923; стр. 61—142; 500—502.

 

15. П. А. Лавров. Георгий Амартол в издании В. М. Истрина. — «Slavia», т. IV, кн. 3. Прага, 1925, стр. 461—484; кн. 4. Прага, 1926, стр. 657—683.

 

16. Н. Н. Дурново. Введение в историю русского языка. 1927, стр. 80; его же. К вопросу о национальности славянского переводчика Хроники Георгия Амартола.— «Slavia», т. IV, кн. 3. Прага, 1925, стр. 446—460.

 

17. П. А. Лавров. Указ, соч., стр. 682—683.

 

18. Н. Н. Дурново. К вопросу о национальности славянского переводчика Хроники Георгия Амартола, стр. 460.

 

14

 

 

Выпуская том III своего труда, В. М. Истрин подверг тщательному анализу аргументы своих противников. Это позволило ему еще раз со всей уверенностью настаивать на правоте своих основных положений. Заключая исследование, он еще раз утверждает, что переводчиком Хроники был русский книжник, работавший при дворе Ярослава. Словарный анализ перевода Хроники, сделанный Истриным и его оппонентами, дал возможность еще раз пересмотреть вопрос о языке, на котором был сделан перевод этой и многих других рукописей и на котором создавались многие оригинальные произведения того времени (прежде всего «Слово о законе и благодати» и Летопись), и прийти к выводу, что

 

«это был, ставший литературным, язык церковнославянский, в основе которого лежал язык староболгарский в его обоих диалектах — восточном и западном, с некоторой долей языка чехоморавского... На этом языке русские люди впервые услыхали книжную славянскую речь», на ртом же языке они обучались грамоте, делали переводы, создавали оригинальные литературные произведения. Постепенно этот язык пополнялся чисто русскими оборотами живого разговорного языка, «русская стихия» подчиняла себе все больше и больше литературную (книжную) речь [19].

 

Однако в процессе полемики, ни Истрин, ни его оппоненты не затрагивали истории возникновения Троицкого списка, не касались вопроса о месте и времени его создания (до сих пор он датировался XIII—XIV веками), их не занимают и исторические события, определявшие интерес к Хронике, наконец, совершенно за пределами их работ оказались содержание и стилистические особенности миниатюр, ее иллюстрирующих.

 

Все эти вопросы нашли наиболее обстоятельное освещение в работах Д. В. Айналова [20]. Он считает местом возникновения Троицкого списка Тверь, а заказчика видит в тверском князе Михаиле Ярославиче, княжение которого приходится на 1271—1318 годы. Основываясь на тех данных, которые можно почерпнуть из выходной, «ктиторской» миниатюры, изображающей, как полагал Д. В. Айналов вслед за архимандритом Леонидом Кавелиным, вел. кн. Михаила Ярославича и мать его кн. Окоинию, Д. В. Айналов относит работу над рукописью ко времени между 1285 и 1294 годами. Иначе говоря, по его мнению, рукопись возникла не раньше закладки каменного кафедрального собора Спаса и не позже времени женитьбы Михаила Ярославича, ибо в последнем случае должна была быть изображена не мать, но жена великого князя [21]. Самый факт создания этой рукописи Айналов объясняет особенной любовью Михаила Ярославича к «книжному научению».

 

Д. В. Айналов устанавливает даже имя списателя рукописи и, быть может, мастера части миниатюр. Надпись на подножии трона Христа на выходной миниатюре он предлагает читать как «многогрешный раб божий Прокопий писал». Отмечая наличие византийской традиции в выходных миниатюрах (в изображении заказчика и в изображении автора текста), Айналов в то же время прослеживает исконно русские черты в иллюстрациях текста [22].

 

 

19. В. М. Истрин. Хроника Георгия Амартола в древнем славяно-русском переводе, т. III. Л., 1930, стр. V—L.

 

20. Д. В. Айналов. Миниатюры древнейших русских рукописей в музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке. — «Краткий отчет о деятельности Общества любителей древней письменности и искусства за 1917—1923 гг.». Л., 1925, стр. 12—33; его же. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола. — «Труды Отдела древнерусской литературы», т. III. М.—Л., 1936, стр. 13—21. Ср. точку зрения Н. Протасова в его работе «Черты староболгарской одежды в славянской миниатюре».— «Труды секции археологии Института археологии и искусствознания РАНИОН», т. III. М., 1928, стр. 88—92.

 

21. Д. В. Айналов. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола, стр. 14. В отличие от Д. В. Айналова, Н. К. Никольский склонен был датировать рукопись первой половиной XIV века (реферат «Славянская пергаменная рукопись Хроники Георгия Амартола». — Археологические известия и заметки», 1897, № 7—8, стр. 261).

 

22. Д. В. Айналов. Летопись Георгия Амартола (Криница). Выставка быв. Троице-Сергиевой лавры, № 100. — В кн.: «Douxieme congres intornational des etudes byzantines. Belgrad, 1927». Compterendu... Belgrad, 1929, стр. 127—135.

 

15

 

 

Он указывает не только на существование ряда бытовых деталей, почерпнутых мастером из окружающей его жизни, и на отражение феодальных представлений, но и раскрывает своеобразный процесс переосмысления русским книжником морализующих образов Хроники.

 

Однако многие сюжеты и их интерпретация в миниатюрах, украшающих текст Хроники, приобретают большую значительность, если возникновение Хроники Амартола связать с историей русского летописания в целом и, в частности, с работой над созданием первого общерусского свода [23].

 

Создание пергаменного списка Амартола в Твери относится ко времени, которое многие исследователи [24] считали временем застоя в истории искусства и культуры древней Руси, страдавшей под тяжестью татарского ига. Между тем некоторые из дошедших до нас памятников литературы и искусства Тверского княжества свидетельствуют о существовании там определенной художественной традиции. Даже то немногое, что сохранилось до наших дней, говорит о незаурядном даровании живописцев и зодчих [25], о литературном мастерстве тверских книжников.

 

Культура Твери, так же как и ее историческое значение, настолько сильно была заслонена в средневековой историографии культурой московской, что долгое время почти не занимала исследователей. Устойчивой оказалась созданная московскими книжниками версия об исконном первенстве Москвы среди других русских земель, удерживавшаяся в исторической литературе и не дававшая возможности во всей полноте оцепить значение Твери на рубеже XIII—XIV веков [26]. Только фольклор хоть в малой мере доносит отзвук былой славы я могущества Твери. Недаром в песне о Щелкане Дудентьевиче Тверь упоминается с постоянными эпитетами: «Тверь старая, Тверь богатая» [27]. И действительно, Тверь XIII—XIV веков — один из крупнейших городов древней Руси. Ее ремесленное производство, величина ее посадов, превосходящих по площади кремль [28], ее широкие торговые и политические связи с Новгородом, Псковом, Смоленской землей, Золотой Ордой, Византией и городами Западной Европы [29] говорят о ее силе и значении в расстановке сил феодальной Руси. Немалую роль в могуществе Твери играло и ее исключительно благоприятное географическое положение, дававшее ей возможность контролировать главный торговый водный путь (Волгу с прилежащей развитой речной системой). Так называемая транзитная торговля еще более укрепляла экономику Тверского княжества и могущество ее правителей. Все это поставило Тверь в конце XIII — начале XIV столетия в исключительное положение.

 

 

23. До сих пор указывалось лишь на некоторое сходство отдельных изображений с миниатюрами Радзивиловской летописи в работах Д. В. Айналова и А. И. Некрасова.

 

24. К ним относились прежде всего Ф. Ф. Горностаев, И. Э. Грабарь, Н. В. Султанов и др. Подробнее об этом см.: Н. Н. Воронин и В. Н. Лазарев. Искусство среднерусских княжеств XIII—XV вв.— «История русского искусства», т. III. М., 1955, стр. 8—10.

 

25. Н. Н. Воронин. Тверское зодчество XIII—XIV вв.— «Известия АН СССР». Серия истории и философии, т. II, 1945, № 5, стр. 373—386; Н. Н. Воронин и В. Н. Лазарев. Искусство среднерусских княжеств XIII—XV веков, стр. 20—36.

 

26. Московской тенденцией отмечен ряд русских летописей, в первую очередь Ермолинская, Львовская, Симеоновская и, частично, Никоновская. В свою очередь, тверскую точку зрения на события «борьбы за возглавление всех русских земель северо-восточной Европы» сохраняют Рогожский летописец и Тверской сборник (ПСРЛ, т. XV). См. И. У. Будовниц. Общественно-политическая мысль древней Руси. М., 1960, стр. 358—359.

 

27. Песнь о Щелкане Дудентьевиче в записи XVIII столетия. — «Сборник Кирши Данилова». СПб., 1901, стр. 14; «Исторические песни XIII—XVI вв.». М.— Л., 1960, стр. 70 и сл. См. также А. Н. Насонов. Монголы и Русь. М.—Л., 1940, стр. 91.

 

28. В. С. Борзаковский. История Тверского княжества. СПб., 1876, стр. 53 и сл.; А. М. Сахаров. Города северо-восточной Руси. М., 1959, стр. 110. Э. А. Рикман. Города Тверского княжества, диссертация. Гос. биб-ка СССР им. В. И. Ленина, 1949, стр. 249—250.

 

29. «Торговые связи с Литвой, непосредственно с Западной Европой — через Новгород и Смоленск — уже в XIII в. создавали для Твери прочный и привычный круг европейских интересов, наложивших весьма своеобразный отпечаток на ее духовную культуру» (Н. Н. Воронин. Тверское зодчество XIII—XIV вв., стр. 373).

 

16

 

 

Если ростовские и ярославские князья вынуждены были стать ревностными «служебниками» золотоордынских ханов, то тверские князья занимали значительно менее зависимое положение и, более того, повинуясь нарастанию народно-освободительных стремлений, эпизодически принимали на себя инициативу «антимонгольских выступлений». Недаром в Тверь бежали жители других княжеств, спасаясь от татарских притеснений, недаром туда стекались силы народного сопротивления. Достаточно вспомнить, как в 1293 году «умножило людей и прибеглых в Тфери и из ыных княженей и волостей перед ратью» [30]. В Тверь отъезжали недовольные бояре и младшие князья из Москвы и Переяславля [31].

 

Тверь «старая, богатая» значительно раньше Москвы начала претендовать на роль «главы всех русских земель» и общерусского центра [32] и преуспела в этом настолько, что вызвала тревогу в Орде и заставила ее неоднократно жестоко карать эти первые объединительные попытки. Уже в самый ранний период деятельности тверского самовластца Михаила Ярославича, ордынские правители были вынуждены путем сложной дипломатии разрушить союз Тверского, Московского и Переяславского княжеств, ориентироваться на Москву и развязать ту вражду, то соперничество между Тверским и Московским княжествами, которое для Твери окончилось катастрофически [33].

 

Это исключительное положение Твери — потенциального общерусского центра на рубеже XIII—XIV столетий — не могло не сказаться на всем ее укладе. В последней трети XIII столетия в Твери образуется самостоятельная епископская кафедра, «вторая во всем Ростово-Суздальском крае» [34]. Почти на полстолетия раньше чем в Москве в Твери начинается каменное зодчество. Раньше чем в Москве возникает летописание. В 20-х годах XIV столетия образуется культурный центр, объединяющий «выходцев из Константинополя и прославленного Востока», каким были «много наученный в философии» Феодор Иерусалимлянин, игумен Иван Цареградец, ученый греческий писец Фома Сириянин [35] и те, чьи имена не сохранили для нас исторические источники, но деятельность которых надолго определила расцвет тверской культуры.

 

Первенство Твери в ее культурных и политических начинаниях [36] еще раз подтверждается созданием пергаменной рукописи Хроники Георгия Амартола.

 

 

30. М. Д. Приселков. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.—I., 1950, стр. 346. Особенно сильно выявилось это значение Твери во время восстания 1327 года, по существу начатого не столько в великокняжеском кругу, сколько силами горожан и пришедшего для этого в Тверь окрестного крестьянства (Л. В. Черепнин. Образование Русского централизованного государства в XIV—XV вв. М., 1960, стр. 488—497).

 

31. Так, в 1304 году в Тверь отъехали бояре Андрея Александровича (Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. М.— Л., 1950, стр. 92); в 1306 году отъехали из Москвы в Тверь два младших брата Юрия Даниловича (ПСРЛ, т. XXVIII, М.— Л., 1963, стр. 65; Л. В. Черепнин. Указ, соч., стр. 463).

 

32. А. Е. Пресняков. Образование Великорусского государства. Пг., 1918, стр. 121—135.

 

33. А. Н. Насонов. Монголы и Русь, стр. 73—88. Даже современник событий, автор повести об убиении в Орде вел. кн. Михаила Ярославича, рассматривает московского князя Юрия лишь как орудие татарской политики. Рассказывая о получении Михаилом Ярославичем ярлыка на великое княжение и раскрывая двойственность монгольской политики по отношению Михаила Ярославича и Юрия Даниловича, летописец поясняет: «Обычаи 6о поганым и до сех мест, вмещуще вражду межи братьи, князей Руских, и себе большие дары взимаху» (Вологодско-Пермская летопись. — ПСРЛ, т. XXVI. М.—Л., 1959, стр. 99).

 

34. А. Н. Насонов. Указ. соч., стр. 68.

 

35. Н. Н. Воронин. Тверское зодчество XIII—XIV вв., стр. 373—386.

 

36. Первенство Твери среди остальных русских княжеств в начале XIV века не ограничивается лишь сферой культурной, оно несомненно и в сферах экономической и политической. См. подробнее; А. Е. Пресняков. Образование Великорусского государства, стр. 121 и сл.; Я. С. Лурье. Роль Твери в создании Русского национального государства.— «Ученые записки Ленинградского Гос. университета», № 36, серия историческая, вып. 3. Л., 1939, стр. 103—109; И. У. Будовниц. Отражение политической борьбы Москвы и Твери в тверском и московском летописании XIV в.— «Труды Отдела древнерусской литературы», т. XII. М.— Л., 1956, стр. 79—96, и др.

 

17

 

 

Больше того, возникновение этой рукописи должно было играть роль в деле прославления могущества тверских единодержавцев и укрепления значения Тверского княжества ничуть не меньше, чем создание кафедрального собора в столице княжества.

 

На рубеже XIII—XIV столетий еще рано говорить о возникновении идеологии единодержавной власти в том смысле, в каком складываются эти представления в XV столетии. Однако уже то немногое, что донесло до нас тверское летописание, живопись, архитектура, даже те немногие лицевые рукописи, которые уцелели в бурных условиях жизни Тверской земли начала XIV века, позволяют судить о наличии представлений об идеальном правителе, о его особой нравственно-политической миссии и историческом значении. Это как бы своеобразный этап в сложении идеологии единовластия, наследующий идеологию владимиро-суздальских единодержавцев (прежде всего Андрея Боголюбского) и предшествующий сложению идеологии властителей формирующегося Московского централизованного государства. Идея единовластия в средневековой Руси претерпела сложную эволюцию. В этой связи следует напомнить о наличии идеи единодержавства еще на юге древней Руси [37], откуда уже она была перенесена на северо-восток [38]. На тверской почве, в весьма своеобразных исторических условиях эта идея приобрела новые, отличные от предшествующего и последующего времени черты.

 

То стремление обосновать права тверских единодержавцев, которое столь определенно обнаружилось в Твери позднее, в середине XV века [39], теперь, на рубеже XIII—XIV веков, очевидно, заставило, тверских самовластцев сделать попытку последовательно рассмотреть русскую историю в непосредственной связи с историей всемирной, а историю своего правления сделать неотъемлемой от истории правления римских кесарей и византийских императоров,— именно поэтому естественно было предпослать тверскому летописанию Хронику Амартола, которая давно уже пользовалась исключительной популярностью в древней Руси. Если уже в первых редакциях Повести временных лет русские книжники щедро вставляют цитаты из Хроники, черпают в ней исторические сведения, необходимые для истории родной земли, например известия о походах первых русских князей [40], привлекают материал мировой истории, то Тверь конца XIII века заинтересована содержанием Хроники во всей его полноте. Стремясь возродить на тверской почве традиции киевского и владимиро-суздальского летописания, книжники великокняжеского двора выбрали в качестве источника Хронику не случайно. Та идея богоустановленности единодержавной власти, те примеры власти, основанной на воинском могуществе, которые столь наглядно передает и текст и иллюстрации Хроники Амартола, не могли не отвечать политическим стремлениям

 

 

37. Ипатьевская летопись. — ПСРЛ, т. II, М., 1962, стб. 10—12; 21—32.

 

38. А. С. Орлов. О галицко-волынском летописании.— «Труды Отдела древнерусской литературы», т. V. М.—Л., 1947, стр. 33.

 

39. Недаром инок Фома в своем «Слове похвальном» называет Бориса Александровича «великим самодержцем», «вторым Константином», который «царским венцем увязейся». Уже Н. П. Лихачев указывает на сходство «Слова похвального» инока Фомы с «Похвалой вел. кн. Василию Васильевичу» и отмечает первенвгво в создании теории «преемства» за иноком Фомой (Н. П. Лихачев. Инока Фомы слово похвальное о великом и благоверном князе Борисе Александровиче. СПб., 1908, стр. IX—X).

 

40. Помимо рассказа о расселении народов, о вавилонском столпотворении и пр., летописец Повести временных лет заимствовал из Амартола сведения о «козарах», уграх, обрах, о «брахманах» (рассказу о последних предпосылается прямая ссылка на Амартола: «глаголеть Георгий в летописаньи» (Повесть временных лет. ч. I. М.—Л., 1950, стр. 15). Из «продолжателя» Амартола русский летописец под 852 годом помещает известие весьма немаловажное, он сообщает, что «в лето 6360, индикта 15 день, наченшю Михаилу царствовати, нача ся прозывати Руска земля. О семь бо уведахом, яко при семь цари приходила Гусь на Царьгород яко же пишется в летописаньи гречьстемь» (там же, стр. 17; курс. мой. — О. П.). Из того же «продолжателя» Хроники заимствовано известие о походе Руси на Царьград под 866 годом (там же, стр. 19; см. также А. А. Шахматов. Повесть временных лет и ее источники, стр. 44—49).

 

18

 

 

и до какой-то степени являлись историческим обоснованием действий тверского князя. Особенно полно отвечает новым, открывшимся перед тверскими единодержавцами историческим перспективам широкий охват исторических событий, свойственный Хронике. Морализующий характер их изложения близок по духу тверским книжникам, чей кругозор достаточно широк, а интересы разнообразны, даже судя по тем кратким сведениям о темах, их занимавших, которые сохранились в письменных источниках. Наконец, сами изложенные в Хронике исторические события нередко находят аналогии в бурной и подчас трагической истории Тверской земли.

 

Но не только исходя из этих общих соображений можно поставить Хронику Амартола в связь с тверским летописанием. Возникновение тверского летописания принято связывать с 1285 годом — с известием о закладке собора Спаса в Твери. Далее цепь тверских событий последовательно прослеживается в позднейших летописных сводах и, в частности, наиболее полно читается в составе Никоновской летописи [41]. К тому же времени (после 1285 года) относится и создание списка Хроники. О том, что текст Хроники был в какой- то мере использован тверским летописанием, свидетельствует и такой поздний памятник, как Тверской сборник, в составе которого можно обнаружить и изложение событий царствования Михаила Метиста, и известия о походах Аскольда и Дира, позволяющие видеть здесь отзвуки Амартола [42]. Обращение к византийской исторической традиции отчасти связывается и с тенденцией тверского княжеского дома опереться на авторитет византийской церкви и в первую очередь упрочить близость с митрополитом киевским.

 

Если замысел создания на тверской почве списка Хроники в качестве одного из источников начальной части тверского летописания можно связывать с периодом закладки собора Спаса, то самую работу над этим списком следует, очевидно, отнести к последующему времени, когда явилась возможность получить киевский протооригилал для переписывания и мастеров для украшения рукописи миниатюрами.

 

Тверские связи с Киевской Русью были непрестанны. В 1289 году, после смерти епископа Симеона, «Михаил Ярославич с матерью своею Оксинией» послал в Киев к митрополиту Максиму игумена Андрея для поставления в епископы тверские. На долю этого епископа пришлось освятить в 1290 году и украсить росписью в 1292 году тверской новопостроенный собор. Как указывает Айналов, именно во время поездки в Киев епископ Андрей мог получить и древний подлинник и мастеров для его переписывания и украшения [43]. Общение с митрополитом Максимом не ограничилось этим посольством. Из летописных известий можно узнать об участии Андрея в поставлении новых епископов, куда он призывался митрополитом совместно с другими русскими иерархами.

 

Наконец, средоточием киевской книжной культуры, со времени длительного пребывания митрополита Кирилла в Суздале (1250) и перехода с ним группы киевских книжников во главе с Серапионом Владимирским, стала Суздальская земля. Общение Твери с Суздальской землей устанавливается достаточно легко. Особенно усиленным оно становится с того момента, как в 1299 году во Владимир переселяется митрополит киевский Максим,

 

 

41. А. Н. Насонов. Летописные памятники Тверского княжества. — «Известия АН СССР». Отделение гуманитарных наук. Л., 1930, № 9 и 10, стр. 709—773.

 

42. ПСРЛ, т. XV. СПб., 1863, стлб. 28.

 

43. Д. В. Айналов. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола, стр. 14. Наличие устойчивой художественной традиции в дальнейшем и постоянной деятельности по переписке и украшению рукописей в Киеве подтверждается хотя бы фактом создания почти столетие спустя пергаменной псалтири, украшенной множеством миниатюр, на которой имеется надпись: «В лето 6905 [1497] списана бысть книга си Давыда царя, повеленьемь смиреннаго владыкы Михаила, роукою грешнаго раба Спиридона протодиакона. А писана во граде в Киеве» (так называемая «Псалтирь ОЛДП»,—Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, № 6, л. 227).

 

19

 

 

и еще более упрочивается с момента получения Михаилом Ярославичем ярлыка на великое княжение владимирское (1305). Как предполагает Айналов [44], во Владимире и Суздале, после обоснования там митрополита, могли быть сосредоточены не только памятники греческой и русской письменности, но и книжники, подобные Серапиону, а быть может и художники, бежавшие из Киева на север «от утеснения татарского». Таким образом, древний перевод Хроники Георгия Амартола, так же, как и писцы и художники для изготовления копии с него по заказу тверского князя, могли быть получены и непосредственно из Киева во время поездки туда игумена Андрея, но значительно больше данных за то, что они были получены вскоре после этой поездки, но уже не непосредственно из Киева, а через северную резиденцию киевского митрополита [45].

 

В этой связи особое значение приобретает выходная миниатюра на л. 17 об. (рис. 1). Необходимо подробнее на нем обстановиться.

 

Миниатюра с изображением Михаила и Оксинии была сделана до гибели Михаила (1318 год), ибо он изображен без нимба и каких-либо знаков святости и мученичества (креста в руках, например) [46]. Не менее убедительны соображения Айналова, что и изображение Оксинии также сделано при ее жизни (т. е. до 1312 года). Но, бытььможет, следует в этом промежутке времени, между 1285—1312 годами, вспомнить события, которые делали насущно необходимым создание лицевого тверского (общерусского) свода? Таким событием, естественно, могла быть борьба за великое княжение владимирское, особенно обострившаяся в 1304 году и закончившаяся получением Михаилом Ярославичем ярлыка на великое княжение (в 1306 году) и (в 1307 году) распространением его власти на Новгород [47]. Участие в политических событиях вел. кн. Оксинии несомненно. Недаром летопись сохранила известие о том, как митрополит Максим от имени вел. кн. Оксинии ручался Юрию Даниловичу (уговаривая его не искать великого княжения), что тверской князь ему, «чего восхощить изо отчины вашея, то ти даст». Очевидно участие это не ограничивалось лишь поручительством за сына. Если вспомнить, что тверской князь Ярослав Ярославич скончался в год рождения сына своего Михаила и что к моменту закладки собора Михаилу Ярославичу было 14 лет, а летопись не сохранила имен бояр или князей, опекавших малолетнего князя тверского, то можно с достаточным основанием предположить, что вел. кн. Оксиния в годы малолетства сына была фактической правительницей Тверского княжества.

 

 

44. Д. В. Айналов. Миниатюры древнейших русских рукописей..., стр. 33.

 

45. Возможность работы владимирских книжников не исключена хотя бы потому, что известная преемственность от владимиро-суздальской художественной культуры живо ощущалась в Твери. Достаточно напомнить план собора Спаса, его декор, в частности, белокаменную резьбу, сокровища его ризницы. В еще большей мере указывают на это следы владимирского летописания в составе Тверской летописи, известные нам через посредство Тверского сборника (Н. Н. Воронин. Тверское зодчество XIII—XIV вв., стр. 380). Так, в Тверском сборнике содержится текст, поясняющий обстоятельства убиения Андрея Боголюбского, иллюстрации к которому (без текста) содержит Радзивиловская летопись. Этот текст дает право предполагать, что в руках позднего компилятора и редактора, трудившегося над Тверским сборником, очевидно был один из ранних памятников владимирского летописания, еще не подвергшийся последующему редактированию и содержавший повесть об убиении Андрея Боголюбского (как, возможно, и многие другие тексты) в том виде, в каком она вышла из-под пера ближайшего современника (подробнее об этом см. в рецензии Н. Н. Воронина на книгу А. В. Арциховского «Древнерусские миниатюры как исторический источник». — «Вестник АН СССР», 1945, № 9, стр. 108—113). См. также главу данной монографии, посвященную миниатюрам Радзивиловской летописи.

 

46. Напомним, что в иконописном подлиннике указывается для изображения Михаила Тверского: «В правой крест; в леврй меч в ножнах». Сводный иконописный подлинник.— «Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее». М., 1872, вып. 11—12, стр. 66.

 

47. Троицкая летопись сообщает, что осенью 1306 года Михаил Ярославич «вышел из Орды на княжение великое» (стр. 352), а Московский летописный свод конца XV века отмечает под 1307 годом: «Князь велики Михаил Ярославичь седе в Новего- роде на столе» (ПСРЛ, т. XXV, стр. 158).

 

20

 

 

Рис. 1. Вел. кн. Михаил Ярославин Тверской и его мать Оксиния, предстоящие Спасу. «Выходная» миниатюра Хроники Георгия Амартола, л. 17 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Очевидно, в своей деятельности она опиралась и на авторитет митрополита киевского Максима, оказывавшего, как явствует из приведенного летописного известия, определенную поддержку тверскому князю. Больше того, в годы правления Оксинии Тверь достигла процветания, была именно «Тверью богатой» и влиятельной.

 

21

 

 

В свете этого становится еще более понятным помещение Оксинии и на ктиторской миниатюре и на (правда, более поздней) тверской иконе Михаила и Ксении [48].

 

Д. В. Айналов считает, что изображенные на выходной миниатюре Михаил и Оксиния, предстоящие Христу, сидящему на престоле, находятся в храме горнего Иерусалима за завесой. Проводя сравнения с великокняжескими изображениями в Изборнике Святослава, Д. В. Айналов вкладывает в уста Михаила и Оксинии ту же княжескую молитву: «Желание сердца моего, господи, не презри, приими ны в рай, помилуй ны» [49].

 

Это истолкование вряд ли приемлемо. Заказчики данной рукописи и вместе с тем основоположники тверского общерусского летописания Михаил и Оксиния не могли быть изображены еще при жизни стоящими в храме славы — в горнем Иерусалиме. Значительно ближе к действительности было бы предположить, что Михаил и Оксиния, начавшие летописание в год закладки кафедрального собора Спаса, изображены в сооруженном ими храме в молитвенном предстоянии Спасу, во имя которого и создан был ими собор.

 

В ктиторской миниатюре они прославляются и как храмоздатели, и как правители, положившие начало процветанию своего княжества, и как зачинатели тверского летописания. Такое прославление получило особый смысл в момент их политического торжества — получения прав на великое княжение Владимирское, чем обеспечивалось общерусское значение тверского князя. Именно это позволяет приурочить начало работы над Тверским списком Хроники к отрезку времени между 1304—1307 годами.

 

* * *

 

Большинство исследователей Хроники, и в первую очередь В. М. Истрин, как уже говорилось выше, указывает, что перевод с греческого Хроники Георгия Амартола был сделан при дворе Ярослава в 40-х годах XI столетия. Естественно возникает вопрос о том, был ли иллюстрирован первооригинал Хроники на русской почве и явились ли миниатюры Тверского списка Хроники непосредственной копией этого первооригинала.

 

По поводу того, был ли иллюстрирован первооригинал Хроники, анализ миниатюр позволяет дать утвердительный ответ. Рассмотрение Тверского списка позволяет высказать и некоторые предположения о характере миниатюр, украшавших греческий подлинник. Очевидно, создатель текста, обращаясь то к библейским книгам, то к светским произведениям, черпал там и изобразительный материал. В то же время Тверской список свидетельствует о том, как был переосмыслен ряд исторических представлений, получивших новую трактовку под пером и кистью русского иллюстратора. Можно говорить и о том, что мастеру, исполнявшему миниатюры Тверского списка, были шире, чем создателю иллюстраций первооригинала, известны лицевые рукописи переводных повестей, библейских книг и, по-видимому, исторических хроник. Однако в иллюстрациях, украшающих текст, мастера чувствовали себя значительно менее связанными первооригиналом. Только в начальной части веками сложившаяся традиция изображения библейских событий более бережно сохраняется, тогда как мастер второй части чувствует себя свободнее при изображении светских сюжетов и наполняет их «русизмами», вводит в них реалии, почерпнутые из окружающей его действительности, и приурочивает их содержание к современным ему историческим представлениям.

 

Выше уже говорилось, что в создании Тверского списка принимало участие несколько мастеров. Известно, что две манеры иллюстраторов, как и два почерка переписчиков, легко опознаются даже при беглом ознакомлении с рукописью (рис. 2 и 3).

 

 

48. Н. Н. Воронин и В. Н. Лазарев. Искусство среднерусских княжеств XIII— XV веков, стр. 21.

 

49. Д. В. Айналов. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола, стр. 15.

 

22

 

 

Рис. 2. Хроника Георгия Амартола, л. 54 об. (образец почерка начальной части рукописи). Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

Рис. 3. Хроника Георгия Амартола, л. 187 об. (образец почерка второй части рукописи). Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Однако следует в этом разобраться более подробно. Тверской список Хроники Амартола, очевидно, был исполнен не сразу. Можно предполагать, что работа над рукописью начиналась в благоприятных условиях: над ее украшением трудились мастера, видимо, имевшие опыт и достаточные профессиональные знания. Начальная часть рукописи (по л. 100) отличается тщательностью исполнения и близостью к византийской традиции. По-видимому, мастера, работавшие над ней, бережно воспроизводили бывший в их распоряжении первооригинал.

 

В этой части легко различить манеру двух исполнителей. Для одного из мастеров характерна тонкая контурная линия, которую он проводит легко и плавно. Этот мастер рисует большеголовые, с большим торсом и маленькими конечностями фигуры. Глаза изображенных им персонажей широко раскрыты, лица удлинены, волнистые волосы и окладистые бороды, обрамляя лица, придают им мягкость и благообразность. Он стремится выявить объемы при помощи светотени, особенно тщательно моделирует он лица, легко прокладывая зеленоватый санкирь, более плотным слоем окружая глазные впадины, нос, овал лица, едва отмечая вожревием румянец, линию губ. В одеждах и архитектуре он употребляет сиреневые, светло-зеленые, яркие красные тона. В затемненных местах он прокладывает более густые мазки того же тона. Слой краски и тут нанесен легко, поверхность красочного слоя гладкая и блестящая. Ему, как правило, принадлежит исполнение большинства библейских сюжетов, часто в своей иконографии обнаруживающих глубокие связи с древней (раннехристианской) символикой, а в самой манере изображения сохраняющих близость к эллинистическим традициям (это особенно чувствуется в моделировке лиц, рук, трактовке одежды). Его «почерк» особенно хорошо опознается на лл. 31, 35, 38, 54 об., 59 об., 71 об., 72, 74, 75 (рис. 4).

 

В миниатюрах второго мастера более удлиненные пропорции фигур, более усложненные композиции, изысканные лозы, своеобразная пластика склоненных или представленных в сложных поворотах и наклонах человеческих фигур. Его красочная гамма несколько высветлена. Светлые серый, синий, виннокрасный чередуются с зелеными и желтовато-коричневыми тонами (см. миниатюры на лл. 20, 23 об., 25 и 25 об., 26 и 26 об., 95 и 96 (?); рис. 5, 6, 7). Ему принадлежит большинство батальных сцен, в частности сцен осады, и придворных сцен. По-видимому, он черпает иконографические схемы в кругу светских иллюстрированных рукописей и следует этим образцам в трактовке форм, в пространственных решениях, постановке фигур и определении их отношения к архитектуре, друг к другу, к вещам, которые они держат в руках, и т. д. Оба названных мастера работают над рукописью на равных правах, они сами и «знаменуют» (исполняют в рисунке), им же принадлежит и живописная сторона миниатюр.

 

В той же начальной части опознается работа и третьего мастера (см. миниатюры на лл. 62—65; рис. 8). Ему такя!е свойственна резкая светотень и стремление передать объем. Для него характерны густые плотные краски: сочетания сиреневого, винно-красного и темно-зеленого тонов. Его фигуры крупнее и плотнее, чем фигуры первого мастера, он очень близок к манере первого в трактовке лиц. Его многофигурные композиции несложны и часто восходят к древним образцам. Он избегает архитектурных фонов и предпочитает им изображения горок. Однако близость к первому мастеру и временами более ремесленный характер его работы заставляют предположить его подчиненное положение по отношению к первому мастеру. Быть может, это ученик, исполнявший раскраску и «опись» миниатюр, назнамененных первым мастером.

 

Можно со всей уверенностью говорить, что над иллюстрированием первой части рукописи трудились три мастера, из которых два были мастерами в собственном смысле слова, и им принадлежала творческая инициатива интерпретации копируемого первооригинала средствами, доступными миниатюристам рубежа XIII—XIV веков, а третий исполнитель играл роль подчиненную.

 

24

 

 

Помимо этих трех мастеров, «почерк» которых последовательно прослеживается в циклах миниатюр, объединенных определенной тематикой, в начальной части встречаются миниатюры, отличающиеся большей плоскостностью, грубоватым ремесленным рисунком, яркостью раскраски, примитивностью композиции. Кое-где миниатюры потерпели от позднейших правок и грубых подрисовок, иногда осыпь красочного слоя столь велика, что не дает возможности опознать манеру мастера.

 

В начальной части легко установить ту органическую связь с первооригиналом, которая определяется не только общими стилистическими признаками, не только иконографической близостью, но и отдельными деталями, свидетельствующими о древности. Две ясно различающиеся стилистические группы миниатюр говорят о том, что в работе над иллюстрированием греческого подлинника мастера, очевидно, руководствовались по крайней мере двумя группами образцов. Анализ «библейских» сюжетов в интерпретации Тверского списка Хроники позволяет предположить, что исполнителя миниатюр, украшающих этот список (как и мастера, трудившиеся над украшением русского первооригинала XI века), следовали здесь греческому подлиннику, иллюстраторам которого были хорошо известны миниатюры нескольких библейских кодексов, и в их числе каких-то весьма древних. Уже первые две миниатюры обнаруживают близость к древнейшим образцам. Так, в сцене жертвоприношения Каина и Авеля простертая с небес благословляющая рука напоминает о традиции изображать божество в действии в виде простертой с небес десницы [50]. Иконографическую близость библейским образцам можно обнаружить путем сравнения и с более поздними (XII века) сохранившимися до наших дней миниатюрами Серальского и Ватопедского кодексов [51].

 

Сохранившиеся до нашего времени шесть лицевых кодексов Восьмикнижья [52] дают возможность говорить об устойчивой иконографии многих библейских сюжетов. За некоторыми исключениями, иллюстрации всех кодексов совпадают не только по числу и по сюжету, но и зачастую сходны и по рисунку настолько, что заставляют исследователей предполагать наличие общего для всех них протооригинала. Иконографическая традиция не могла не сказаться и в иллюстрациях Амартола, больше того, анализ миниатюр Хроники позволяет предположить, что ее греческим иллюстраторам был известен более ранний извод библейской иконографии. Именно поэтому при совпадении темы, при сохранении сюжетов, оказалась разница в общей трактовке. Если в большинстве миниатюр дошедших до нас кодексов Восьмикнижья преобладает сторона жанровая, насыщенность подробностями,

 

 

50. Ср. Ватиканской Октотевх (В. Н. Виноградский. Миниатюры Ватиканской библейской рукописи XII в.— «Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее». М., 1873, стр. 139).

 

51. Это ощущается прежде всего в миниатюрах: «Моисей, передает заповеди народу», л. 62 (ср. Серальский кодекс Восьмикнижья, лл. 229 об., 401 и 415 об.; Ватопедский кодекс, л. 273 об.); «Моисей предводительствуемый ангелом», л. 63 (ср. Серальский кодекс, л. 471 об. верхняя миниатюра); «Наказание Корея, Дафана и Авирона», л. 63 об. (ср. Серальский кодекс, л. 349 об.); «Гибель Авимелеха», л. 74 (ср. Смирнский кодекс, л. 247); «Самсон, уносящий двери», л. 75 (ср. Ватопедский кодекс, л. 442).

 

52. Так, Серальский и Смирнский кодексы Восьмикнижья почти одновременны, Смирнский, Ватопедский, Серальский и Ватиканский кодексы принадлежат к одной и той же редакции. Смирнский кодекс содержит книги от Бытия до кн. Руфь и имеет 385 миниатюр, по счету Успенского, и 395, по счету Стржиговского; Ватопедский кодекс начинается с книги Левит и имеет 151 (или, по счету Успенского, 162) миниатюру, датируется XIII веком. Ср. также Восьмикнижье XI века, хранящееся в Лауренциане (см. Ф. И. Успенский. Серальский кодекс Восьмикнижья. — «Известия Русского археологического ин-та в Константинополе». София, 1906; В. Н. Виноградский. Миниатюры Ватиканской библейской рукописи XII в., стр. 139 и сл.). Такие сюжеты, как уход Авраама и Фары в Харан, встреча Авраама и Мелхиседека, совпадают с аналогичными сюжетами Венской библии, но ее ранняя художественная традиция осталась, по-видимому, неизвестной, ни создателю первооригинала, ни тем более, исполнителю Тверского списка Хроники (см. Д. В. Анналов. Миниатюры древнейших русских рукописей..., стр. 23; ср. В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, стр. 45, 47, 81, 250, 251, 310 и сл.).

 

25

 

 

Рис. 4. Ной с семейством входит в ковчег. Хроника Георгия Амартола, л. 35 (работа первого мастера)

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

своего рода тщательная повествовательность при большой экономности средств художественного выражения, если даже символические выражения, такие, как заповедь о жертвеннике и херувимах (Серальск., л. 234), трапеза (там же, л. 262), жертвенник с хлебами (там же, л. 238), носят конкретный, почти «бытовой» характер, если сцены приготовления благовоний (там же, л. 251) или мастерская священных одежд (там же, л. 261) представляют собой замечательные изображения мастерской ремесленника, то в миниатюрах Амартола последовательно подчеркивается морализирующее содержание текста. В его миниатюрах на первом месте — философская тема, прообразы Нового Завета или, наконец, поучительная сторона событий в применении к действительности, близкой времени создания рукописи.

 

В этом случае достаточно примечательно сравнение одного из наиболее «светских» сюжетов: «Гибели Авимелеха». В Амартоле — рта чисто воинская сцена, восходящая к традиционной иконографии сцен осады города, призвана передать идею о неотвратимости воздаяния за зло. Воины Авимелеха, столпившиеся вокруг знамени, осажденные, укрывшиеся за городскими стенами, представляют собой две группы, посреди которых в свободном пространстве помещена склоненная фигура Авимелеха; со стены города женщина сбрасывает на него камень, в то время как воин позади него заносит меч [53].

 

 

53. Отметим, что библейские воинские сцены оказали известное влияние на сложение «батальной» иконографии не только Амартола, но и ряда других исторических рукописей на русской почве. Ср. Серальский кодекс, л. 360, 472, 483, 486, об., 493, 497 об., 499 е многочисленными сценами осады городов в Радзивиловской летописи и Лицевом летописном своде второй половины XVI века.

 

26

 

 

Рис. 5. Отмщение галатам. Хроника Георгия Амартола, л. 26 (работа второго мастера)

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Аналогичная сцена в Смирнском кодексе (л. 247) осложнена многими натуралистическими подробностями: струя крови, льющаяся из раны, копье, которое вонзает в живот Авимелеха один из защитников города. Все это усиливает динамику батальной сцены, но ослабляет ощущение закономерности и неотвратимости кары.

 

До известной степени миниатюры библейских кодексов сыграли свою роль в сложении образов военачальника, предводителя, царя в миниатюрах Амартола [54]. Но если в этих сценах связь между Амартолом и миниатюрами Восьмикнижья достаточно непосредственна, то светский характер других говорит не об одном, а о группе источников, которыми мог руководствоваться иллюстратор греческого подлинника. Такие изображения, как Нимврод, стреляющий в оленя (л. 20, см. рис. 6), или эпизоды из истории Александра Македонского (л. 26 и 26 об.), свидетельствуют о широте и разнообразии источников, доступных «ли известных мастеру, и значительно отличаются от миниатюр Восьмикнижья по своему образному строю.

 

 

54. В этой связи следует сравнить лл. 71 об., 72, 73 и др. Хроники Георгия Амартола и Смирнский кодекс, лл. 233, 237 об., 238 об. и Ватопедский кодекс, л. 394.

 

27

 

 

Можно предположить, что мастер, иллюстрировавший Хронику, знал не только изображение охоты в Восьмикнижье, но был знаком с аналогичными композициями в греческих или славянских рукописях лицевой «Александрии» или повести «О взятии и разрушении Трои», отзвуки которых на русской почве уцелели до второй половины XVI века и дают себя знать в миниатюрах начальных томов Лицевого летописного свода второй половины XVI века [55]. Однако и в этой части ощущается следование греческому образцу, вернее той группе его миниатюр, которая подчинена, видимо, традициям исторической иллюстрации на византийской почве [56].

 

Большинство деталей, преимущественно в батальных сценах (кольчуги, латы, шлемы воинов, изображения правителя, особенно на лл. 22 и 131 об. и сл.), говорит о византийских или позднелатинских источниках. Но именно в этой части кое-что переосмысляется русским мастером частью на основе устойчивой, видимо местной, традиции, частью на основе непосредственных впечатлений, и его интерпретация светских сюжетов значительно активнее, нежели библейских [57].

 

Если, явно следуя первооригиналу, воцарение Соломона миниатюрист изображает как «вознесение» царя воинами на щите (л. 38 об.), если царствование Инаха, создавшего Иоград, он изображает, пользуясь привычными византийскими атрибутами власти (венец, скипетр, держава в виде луны, воины по бокам трона), то уже в сцене принятия власти Иисусом Навином миниатюрист обращается к традиционным представлениям феодальной Руси. Меч, как символ власти, лежит на коленях Иисуса Навина, придерживающего его руками [58]. На Иисусе Навине шлем, позади него воины, перед ним с наклоненными головами столпились подданные (л. 71 об., рис. 9); тут же деталь, напоминающая о символике древнейших лицевых рукописей,— десница, протянутая из облака по направлению к молящемуся Иисусу Навину (л. 72).

 

 

55. См. миниатюру на л. 20 Амартола, Серальский кодекс, л. 64 и так называемый Музейский сборник (Гос. Исторический музей, Синод. 358, л. 987, сцена охоты на оленя). Примечательно, что и сербско-болгарский сборник XV века (Софийская народная библиотека, № 771) содержит лицевую Александрию, а также «Сказание об индийском царстве» и «Троянскую притчу» (см. Б. Цонев. Опис на славянските ръкописи в Софиската Народна библиотека, т. II, София, 1923). Сравнение этих миниатюр с миниатюрами Хроники Амартола может дать самые неожиданные результаты.

 

56. Вопрос о характере иллюстраций ранних не дошедших до нас византийских хроник представляет особенный интерес. В реконструкции состава и системы иллюстрирования, даже самой иконографии многих исторических сюжетов, миниатюры Хроники Амартола играют далеко не последнюю роль потому, что они дают более ранний этап формирования изобразительных схем для воплощения исторических сюжетов, нежели известные миниатюры болгарской рукописи Хроники Манассии, или греческой — Иоанна Скилицы Куропалата. Используя фрагменты иллюстраций хроники Иоанна Малалы, сопоставляя их с миниатюрами нашего Амартола, а затем уже обращаясь к иллюстрациям болгарской Хроники Манассии и греческой — Иоанна Скилицы Куропалата, можно говорить не только о сложном процессе формирования иконографии, призванной выражать основные социально-исторические представления древней Руси и других славянских стран, но и реконструировать изобразительную систему ранних лицевых византийских хроник. Уже сегодня можно предположить наличие двух систем: одной,— восходящей к Александрийской хронике, в основе которой лежит система портрета (не с ней ли связаны позднее и русские «Титулярники»?), и другой,— содержащей все усложняющуюся иконографию батальных, собственно исторических (придворных?) и бытовых сцен.

 

57. В. Перетц. Сведения об античном мире в древней Руси XI—XIV вв. — «Гермес», Пг., 1917, № 15—16, стр. 227—229, № 17—18, стр. 246—247; № 19—20, стр. 259—262. Напомним, что в миниатюрах болгарской Хроники Манассии, также в своей основе содержащей разнообразные иконографические схемы, восходящие в отдельных случаях к древнейшим византийским изводам, сцена приема власти Иисусом Навином (л. 32’) трактована как вознесение его воинами на щите (см. И. Дуйчев. Миниатюрите на Манасисвата летопис. София, 1962, табл. 15). Ср. также поставление Давида на царство в Псалтири начала X века из Парижской национальной библиотеки, gr. 139, л. 6 об.

 

58. Недаром та же иконографическая схема лежит в основе известной иконы Дмитрия Солунского, являющейся наиболее ярким из образов идеального князя-военачальника, сложившихся в домонгольской Руси.

 

28

 

 

Рис. 6. Нимврод, стреляющий в оленя. Хроника Георгия Амартола, л. 20 (работа второго мастера, воспроизведено с увеличением)

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Но истоки впечатлений мастера разнообразны, и не только в Восьмикнижье или лицевой «Александрии» черпает он свои представления. «Русизмы» — черты русской иконографии, сложившиеся в житийных и исторических рукописях, а также известные нам по изображениям в ранних произведениях прикладного искусства,— встречаются, пусть не часто, и на страницах начальной части Хроники. Всего за несколько листов перед этим (л. 64) печальная Мариам сидит со спущенными в знак печали рукавами. Этот прием, имеющий истоки в русском фольклоре, мастер проводит последовательно. Так, на л. 219, изображая оплакивание Юлиана, мастер рисует стоящего у саней с телом Юлиана юношу в красной одежде со спущенными рукавами [59].

 

 

59. Позднее знаком скорби будет пола платья, прижатая к щеке. Ср. оплакивание Андрея Боголюбского в Радзивиловской летописи, л. 216.

 

29

 

 

Д. В. Айналов, высоко оценивая качество уже упоминавшейся выходной миниатюры, как и большинство миниатюр в тексте, указывал на их стилистическую близость мозаикам Михайловского златоверхого монастыря в Киеве и таким образом устанавливал непрерывающуюся киевскую художественную традицию вплоть до последнего десятилетия XIII века. Однако Айналов указывал и на некоторые романские источники ряда изображений в тексте (в частности, на позднелатинское вооружение воинов в батальных сценах Хроники). На л. 25 об. (см. рис. 7) в сцене осады фигура конного воина en face свидетельствует не только о копировании некоторых деталей, но и об усвоении пространственных представлений, свойственных западноевропейскому искусству того времени. Некоторые детали выходной миниатюры говорят о том же. Беспокойные складки одежд Спаса невольно напоминают «по-западному трактованные» складки одежд в «выходной» миниатюре Трирской псалтири [60] и указывают на знание тверским мастером не только византийских, но и западноевропейских образцов, правда, быть может в их киевской или владимиро-суздальской редакциях. На основании этого можно было бы говорить об убедительно засвидетельствованных самим памятником киевских и владимиро-суздальских связях. Однако и сама Тверь, при широте ее связей, могла непосредственно соприкасаться с византийской, югославянской, и западноевропейской художественной культурой. Другое дело, как эти связи сказались на миниатюрах Хроники.

 

Если в выходных миниатюрах мастер был озабочен возможно точным следованием киевскому первооригиналу, уже в силу того, что изображая основоположников «тверской династии» по образцу «выходных миниатюр» византийских, болгарских [61] или прославленных киевских рукописей [62], самим подобием образцу он как бы приобщал изображаемого к тому достоинству, той «чести», какую оказывали своим правителям мастера копируемого подлинника.

 

 

60. А. И. Некрасов. Возникновение московского искусства, т. 1, М., 1929, стр. 200; его же. О явлениях ракурса в древнерусской живописи.— «Труды Отделения искусствознания РНИИ», т. I. М., 1926, стр. 7—22. По-видимому, есть еще большие основания усматривать стилистическую общность этой миниатюры с иконой Максимовской Богоматери и таким образом видеть теснейшие связи между киевской, владимиросуздальской и тверской художественной культурой.

 

61. В этой связи уместно вспомнить о «болгаризмах» в одежде, на которые настойчиво указывал Н. Д. Протасов («Черты староболгарской одежды в славянской миниатюре». — «Труды секции археологии Института археологии и искусствознания РАНИОН», вын. III. М., 1928, стр. 88—92). Но, в отличие от Протасова, мы не видим в них следов копирования болгарского списка Хроники (он относится к концу XIII века и вряд ли мог служить оригиналом тверскому мастеру), а обнаруживаем попытку следования традиции болгарского портрета. Ср. Филимонов. Иконные портреты русских царей.— «Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее». М., 1875, № 6—10, стр. 51—54; В. Прохоров. Христианские древности. [Б. м], 1873, кн. 10, стр. 55; А. И. Некрасов. Возникновение московского искусства, т. 1. М., 1929, стр. 197.

 

Портреты ктиторов в болгарских монументальных циклах Боннской церкви, церкви-костницы в Бачковском монастыре и других дают богатый материал для сравнения, однако прямых аналогий в одежде обнаружить не удается. Аналогии следует усматривать в самой традиции парного ктиторского портрета. См.

·       Д. В. Айналов. Боннская роспись 1259 г.— «Известия Болгарского археологического института», IV. София, 1946;

·       В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I и II. М., 1947;

·       А. Грабар. Росписи церкви-костницы Бачковского монастыря. — «Bulletin de l’Institute archéologique Bulgarie», 1923—1924;

·       Grabar. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928;

·       Б. Цонeв. Стенописите в Боянската църква, София, 1954;

·       А. Васильев. Ктиторские портреты, София, 1960;

·       К. Миятев. Боянските стенописи, София, 1961.

 

62. Уже Д. В. Айналов обращал внимание на традиционность обеих выходных миниатюр Хроники, изображающих заказчиков и автора рукописи. Он указывал, что «Эти два рода выходных картин прослеживаются по всей истории византийской иллюстрированной книги» («Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола», стр. 14—15). В подтверждение он указывал на рукопись Диоскорида Венской Национальной библиотеки (Med. gf. I, лл. 4 об, 6 об.), где изображены владетельница книги, принцесса Юлиана, и автор, т. е. Диоскорид. Парный портрет правителей, благословляемых Спасом, можно видеть на выходной миниатюре рукописи «Слова Иоанна Златоуста» в Парижской Национальной библиотеке (Coislin 79, л. 1 об.), где изображены имп. Никифор Вотаниат и имп. Мария, портрет Алексея Апокавка — на развороте выходных миниатюр кодекса Гиппократа Парижской Национальной библиотеки (gr. 2144, л. 11) и портрет Гиппократа (там же, л. 10 об.), изображение Иоанна VI Кантакузина в императорском и монашеском одеяниях в рукописи теологических сочинений Иоанна Кантакузина из Парижской Национальной библиотеки (gr. 1242, л. 123) и др.

 

Та же традиция прослеживается и в ранних русских средневековых рукописях, из которых прежде всего следует указать на две ближайшие аналогии: изображение великокняжеского семейства в Изборнике Святослава 1073 года (Гос. Исторический музей, Патр. Д. 31) и миниатюры Трирской псалтири (в так называемом «Кодексе Гертруды»), хранящейся в Чивидале, где имеется изображение кн. Ярополка, его жены и матери, молящихся апостолу Петру, и того же князя Ярополка и жены его Ирины, венчаемых Спасом, по обе стороны престола которого они предстоят. См.

·       В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I и II. М., 1947;

·       Н. Sauerlandt und A. Haseloff. Der Psalter Erzbischoffs Egberts von Trier. Codex Gertruđianus in Cividale. Trier, 1901;

·       В. H. Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси.— «История русского искусства», т. I. М., 1953, стр. 226—232;

·       Н. П. Кондаков. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906;

·       Н. П. Сычев. Искусство средневековой Руси. Л., 1929, стр. 203—207;

·       Д. В. Айналов. Эпизод из сношений Киева с Западной Европой.— «Труды Отдела древнерусской литературы», т. III. М.— Л., 1936, стр. 5—12.

 

Наконец, своеобразную интерпретацию той же темы заказчика и автора можно видеть в миниатюрах Федоровского Евангелия (Яросл. исторический музей), где на выходных миниатюрах изображены святые, одноименные заказчику рукописи и князю, в память которого (как вклад на поминовение) была создана данная рукопись. См. А. И. Некрасов. Возникновение московского искусства, т. 1, стр. 184—195, 210.

 

30

 

 

Рис. 7. Осада Рима галатами. Хроника Георгия Амартола, л. 25 об. (работа второго мастера)

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Однако выходные миниатюры Тверского списка обладают особенностями, на которых следует остановиться. Выходных миниатюр, как уже говорилось, две; на левой (л. 17 об., см. рис. 1) изображены Михаил Тверской и его мать Оксиния. Михаил и его мать стоят под арками или, принимая во внимание условность изображения, под сводами собора, трехчастное деление которого передано мастером при помощи орнаментальной арки с тонкими колоннами [63]. Храм трехглавый: центральная — луковичная, две боковых имеют шатровое покрытие. Формы храма вполне конкретны, просты, несложны, лишены изысканности или условности, столь понятных и уместных, если бы дело шло о горнем Иерусалиме. Здесь, наоборот, избегая отвлеченных изображений, мастер стремится воплотить формы первого каменного кафедрального собора, возведение которого в Твери он почитает делом первостепенной важности. Столь же просто и изображение Спаса (это не Вседержитель, не Спас в силах, он лишен атрибутов царственности, что было бы опять-таки уместно в горнем Иерусалиме). Такая его иконография, по-видимому, была тради- ционна на тверской почве (в связи с посвящением кафедрального храма). Недаром Спас из миниатюры Хроники так близок дошедшей до нас тверской иконе Спаса конца XIII века (Гос. Третьяковская галлерея) [63а].

 

На правой миниатюре изображен автор Хроники Георгий Амартол, пишущий на длинной хартии. Его фигура помещается на сложном архитектурном фоне. Там и два церковных здания, и жилая постройка, формы которых представляют не малый интерес для историка архитектуры или археолога. Сложная архитектурная композиция, как и фигура Амартола, обрамлены трехлопастной аркой, опирающейся по бокам на колонны и увенчанной крестом, а все изображение в целом заключено в прямоугольную рамку [64].

 

 

63. Напомним о резном камне, украшавшем стены собора и имевшем стилистические аналогии в пластике Владимиро-Суздальской Руси. Не напоминает ли орнамент, украшающий арки на выходной миниатюре, орнамент белокаменной резьбы, украшавшей Тверской собор Спаса и обнаруженный в наши дни раскопками?

 

63a. Каталог древнерусской живописи, т. 1, М., 1963, стр. 232, № 197. Пользуюсь случаем принести благодарность Н. Е. Мневой, любезно указавшей мне на это сходство и тщательно аргументировавшей происхождение этой иконы из Твери.

 

64. Эта трехлопастная арка является разновидностью арок, известных и по миниатюрам Изборника Святослава (Гос. Исторический музей, 1073 г.), и по Федоровскому евангелию (Ярославский музей, 1321—1327 гг.) и мн. др. Однако здесь она очень свободно нарисована и почти утратила характер архитектурного сооружения, присущий аркам названных выше миниатюр.

 

31

 

 

Вверху  над аркой имеется красный фон с орнаментом. Несмотря на сложность и известную перегруженность, изображение свободно располагается на листе, оставляя небольшие поля по бокам и внизу и довольно значительное свободное пространство сверху.

 

Выходная миниатюра на л. 17 об. (см. рис. 1) поражает прежде всего своей явной несоразмерностью с выходной миниатюрой, помещенной на развороте. Она заполняет всю площадь листа (внизу поле составляет 12 мм, в корешке— 6 мм, а по внешнему краю и в «головке» — изображение дано в обрез). Все три арки (над Спасом, Михаилом и Оксинией) не симметричны ни по отношению друг к другу, ни по отношению к вписанным в них фигурам. Центральный столб, поддерживающий арку, под которой помещен Спас на престоле, сдвинут влево по отношению к средокрестью нимба Спаса. Фигуры Окси- нии и Михаила помещены на разном уровне. Оксиния стоит внутри арки, опираясь ногами на внутреннюю рамку, такую же, как и на миниатюре, изображающей Амартола. Только здесь рамка видна лишь внизу изображения, тогда как на л. 13 она обрамляет композицию с четырех сторон. На л. 17 об. остатки рамки закрыты отчасти подножием Спаса, форма которого производит странное впечатление; возможно, что его перерисовали, стремясь сильно увеличить. Еще более странно, что фигура Михаила Ярославина поставлена на ином уровне по отношению к средней и правой части изображения. Вверху свободное пространство закрыто легко написанной пеленой или завесой, которая закинута вверх и обвязана вокруг колонны. Но ноги князя написаны ниже рамки, они как бы перерезаются ею, и если торс и голова князя даны в трехчетвертном повороте, то ноги видны «в профиль». Левая рука князя выдвинута за пределы арки и зашла за колонну. Всей фигуре князя тесно в отведенном для нее пространстве.

 

Верхняя часть композиции — прямоугольная стена храма, завершающаяся двумя полосами зубцов и увенчанная центральной луковичкой и двумя шатровыми главками, несколько уже арок; она так же сдвинута слегка влево и едва умещается в отведенном для нее пространстве: верхушка среднего купола срезается краем листа так, что крест, венчающий ее, отсутствует. Как бы для того, чтобы несколько сгладить ощущение асимметрии и случайности размещения всех частей изображения, мастер обвел его широкой, довольно небрежно проложенной красной рамкой, добавив между куполами и по верхнему краю стен храма — золотисто-желтый фон.

 

По-видимому, композиция левой выходной миниатюры сложилась не сразу; точнее, что формы трехглавого храма были приписаны позднее, нежели изображение Спаса с предстоящими. Бояее того, можно думать, что к первоначальной композиции принадлежали изображения Спаса и правой женской фигуры, оставшиеся почти не переписанными (если не считать подножия и нижних складок одеяния Спаса). Мужская фигура слева представляется либо приписанной позднее, либо же переписанной мастером в процессе переосмысления содержания этой миниатюры.

 

Поскольку вопрос об истоках выходной миниатюры, несмотря на неоднократные обследования ее, все еще не может считаться окончательно решенным, представлялось особенно интересным выяснить первичные формы рисунка и хотя бы в общих чертах проследить сам процесс ее знаменания, роскрыша, описи, т. е. саму «технологию» ее создания, что могло бы пролить свет и на истоки ее иконографии. Для этого пришлось прибегнуть к новым формам обследования памятников живописи: просмотреть нижний рисуночный слой миниатюры при помощи ионно-электронного преобразователя, а затем сфотографировать ее в инфракрасных лучах [65].

 

 

65. Пользуюсь случаем принести благодарность научному сотруднику Гос. Лаборатории реставрации и консервации музейных памятников Н. А. Никифораки, а также гл. хранителю Отдела рукописей Гос. Библиотеки им. В. И. Ленина К. И. Бутиной за осуществление и организацию этого обследования.

 

32

 

 

Рис. 8. Моисей, предводительствуемый ангелом. Хроника Георгия Амартола, л. 63 (работа третьего мастера)

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Просматривание при помощи электронного преобразователя позволило исследовать основной рисунок, нанесенный на пергамен и лежащий под красочным слоем. Строгий и четкий, проложенный уверенной непрерывной линией одной толщины (цвета, близкого цвету чернил первого писца), рисунок отличается значительно более высоким художественным уровнем, нежели живописные качества миниатюры. Удлиненные лица Спаса и Оксинии, с тонкими (особенно у Оксинии) чертами весьма своеобразны. Лик Спаса в рису пке обнаруживает еще большее сходство с тверской иконой Спаса конца XIII века (хранящейся в Гос. Третьяковской галлерее). Голова Спаса, его фигура и одежда (вплоть до причудливо драпирующихся складок гиматия) нарисованы первоначально и не содержат следов правок и перерисовок. Не видно и переделок в верхней части фигуры князя. Ясны очертания головы, черты лица, в которых еще сильнее подчеркнуто портретное сходство. Высокий чистый лоб, удлиненное строение головы, как бы сжатой у висков, еще нагляднее в рисунке. Создается впечатление, что изображение князя сразу удалось мастеру. На голове князя нет никаких следов повязки, не видно шапочки (таким образом отпадает разговор о «болгаризмах» или «татаризмах» его головного убора!) [66].

 

 

66. В числе аргументов И. Д. Протасова наличие своеобразной головной повязки, сходной с повязкой Калуяна во фреске Боннской церкви, играло далеко не последнюю роль. Н. Д. Протасов утверждал, что выходная миниатюра скопирована с «болгарского оригинала XIII в., отстоявшего от него (Троицкого списка.— О. П.), возможно, на несколько десятков лет». По мнению Протасова, «русский копист скопировал в свой экземпляр и выходную миниатюру болгарского оригинала со всеми мельчайшими деталями». Н. Д. Протасов не считает возможным видеть в предстоящей Христу мужской фигуре Тверского князя Михаила, а в женщине — его мать Оксинию. Он видит здесь заказчика болгарской рукописи, представляемого Христу «Богоматерью или кем-нибудь из святых женщин». Высокие сапоги, узкий в талии кафтан, а главное— повязка на голове, которую усматривает Протасов,— представляются ему характерными признаками болгарской одежды (Н. Д. Протасов. Черты староболгарской одежды в славянской миниатюре.— «Труды секции археологии Института археологии и искусствознания РАЦИОН», вып. III. М., 1928, стр. 88—92).

 

33

 

 

Совсем иное впечатление производит женская фигура. Справа, на уровне лица Оксинии (точнее, между ее правой рукой и лицом) явно видны фрагменты какого-то изображения. Это может быть и сложный завиток орнамента, и часть счищенной хартии, или даже остатки драпировки. Еще менее поддаются истолкованию следы рисунка, едва различимые над головой Оксинии. Они столь неясны по очертаниям, что делать какие-либо выводы о формах первоначального рисунка в этой части пока не представляется возможным. Однако можно утверждать, что какой-то первоначальный рисунок сбоку и над головой Оксинии был счищен. Что же касается архитектурных форм, то все три главы, как и часть «фасада» храма, нарисованы на основном слое и не обнаруживают следов правки, однако они с трудом увязываются с композицией центральной части. То ощущение непропорциональности построения середины и верха миниатюры, которое воспринимается простым глазом, в рисунке выявляется сильнее и верхняя часть кажется дорисованной.

 

Неясным (со следами правки?) оказался рисунок нижнего левого угла (низ одежды и ноги князя), орнаментальные части трона Спаса, правая сторона его подножия, тогда как передняя часть подножия и надпись на нем ясно различаются и не содержат следов правки. Надписи на евангелии и под центральной главой храма сделаны поверх красочного слоя и не воспринимались электронным преобразователем.

 

Снимок миниатюры в инфракрасных лучах подтвердил большинство упомянутых выше наблюдений: неясные следы орнамента или фигуры просматриваются около головы Оксинии. Над ее головой, как и над головой Спаса, можно проследить очертания топкой орнаментальной арки, размещенной несколько ниже (на 4—6 мм) сводов (арок) храма, видимых простым глазом. Следы каких-то правок или доделок можно увидеть и позади фигуры Спаса. Можно предполагать переделки в нижней части трона, особенно в левой стороне. Очевидно, некоторая часть переделки велась на стадии знаменания композиции, причем старый рисунок счищался с пергамена и заменялся новым. Часть переделок велась на стадии раскраски, причем исправляемое изображение закрывалось более плотным красочным слоем (отсюда необычно плотные, густые и темные краски выходных миниатюр, аналогий которым нет в миниатюрах, украшающих текст). Кое-что из исправлений требовало более четкой прорисовки форм. Поэтому нет «описи» в прямом смысле слова — повтора первоначального контура после покрытия рисунка красками. Ее в отдельных местах заменяют белильные мазки, довольно грубоватые, особенно в орнаменте арки, которые наносились уже после неоднократного покрытия краской всей поверхности миниатюры.

 

Хотя обнаруженные следы первоначального рисунка настолько фрагментарны, а исправления в красочном слое столь трудно различимы, что не дают возможности уверенно говорить о характере первоначальной композиции, однако ясно, что наибольшим изменениям подвергалась правая, женская фигура, фон вокруг Спаса и его трон. Можно также предполагать, что орнаментальная арка, следы которой дает фотографирование в инфракрасных лучах и которая видна простым глазом под верхним слоем краски, была ближе по своим формам к трехлопастной арке, обрамляющей изображение Амартола на л. 18. Следует особо подчеркнуть два частных наблюдения:

 

34

 

 

1) отсутствие на голове князя (в основном рисунке) каких-либо следов головного убора и 2) наличие подписи Прокопия на основном слое.

 

Однако обследование выходной миниатюры на л. 17 об. все еще нельзя считать законченным. Тем не менее уже сейчас можно представить себе, пусть гипотетически, процеос создания выходных миниатюр следующим образом.

 

Рукопись Амартола, копировавшаяся с лицевого оригинала XI века, имела в левой части изображение Спаса с предстоящими, по величине равное изображению пишущего Амартола и также обрамленное орнаментальной трехлопастной рамкой. Когда же заказчики Тверского списка Хроники пожелали запечатлеть в выходной миниатюре столь примечательный в истории Твери факт, как создаиие кафедрального собора Спаса, а в связи с этим возникла необходимость изобразить и его ктиторов (т. е. тех же заказчиков рукописи), то мастер, уже начавший копировать миниатюру XI века и выполнивший ее в рисунке, а может быть и приступивший к роскрышу, вынужден был перекомпоновывать изображение. Он дорисовал поразившие его воображение формы первого в Твери каменного собора и изменил фигуры предстоящих Спасу. Отсюда асимметричность, расположение фигур на разных уровнях, теснота их размещения. Выше уже отмечалось, что мать тверского князя, Оксиния, в момент завершения храма Спаса и, очевидно, в момент создания выходной миниатюры не приняла еще монашеского сана, а потому и изображена в светской одежде. Полустертый нимб над ее головой может быть отнесен к изображению св. жены, возможно имевшейся в композиции выходной миниатюры первооригинала.

 

Особенно своеобразно изображение молодого князя тверского. Прежде всего поражает наличие уже упоминавшихся выше индивидуальных особенностей, которые свидетельствуют о портретном сходстве: необычность строения удлиненного лица с тупым, почти квадратным подбородком, едва опушенным бородкой (не забыта даже ямочка под нижней губой!), с короткими усами, мясистым носом, выпуклыми, широко расставленными глазами и короткими волосами (прикрытыми повязкой или небольшой зеленоватой плоской шапкой неопределенной формы, скорее похожей на расплывшийся мазок краски). Не раз исследователи говорили о наличии «болгаризмов» в одежде князя. Их видели и в форме кафтана, и в узких рукавах, и поручах, и в черных сапогах. Трудно сказать сейчас, какие элементы «болгаризмов» следует отнести к особенностям первооригинала, какие связать с собственно тверской почвой (тем более, что прямых аналогий ни в русской, ни в болгарской живописи не обнаружено). Одно ясно, мастер, приурочивший выходную миниатюру к исключительным по важности событиям в истории Твери, стремился и в деталях сделать изображение наиболее близким действительности. Отсюда реальные черты архитектурных форм собора Спаса с его трехглавием и орнаментальными украшениями, отсюда и портретность лица молодого тверского князя (напомним, что Михаилу в момент получения ярлыка на княжение Владимирское было около 24 лет).

 

Все же вопрос об одежде князя не может считаться полностью исследованным. Пока следует иметь в виду, что миниатюристу были известны формы парадной одежды византийского императора (см. хотя бы лл. 205, 205 об. или 244, 244 об.), правителей или военачальников. Естественно было бы предположить, что, изображая великого князя, миниатюрист должен был облачить его в парадные одежды правителя. Это особенно необходимо было бы в том случае, если бы фигура князя была механически скопирована из первооригинала. Однако мастер предпочел изобразить князя вовсе не в традиционной, но, по-видимому, привычной для тверичей одежде, внеся таким образом в выходную миниатюру черты большей конкретности и достоверности. Что это было сделано миниатюристом, работавшим над украшением именно тверской рукописи, а не ее первооригинала, говорит надпись, помещенная на подножье Христа. Слова «многогрешный Прокопий писал» выведены почерком, в котором, несмотря на лигатуру, обнаруживается сходство с почерком, каким написан текст,

 

35

 

 

помещенный на обороте выходной миниатюры, и почерком на л. 18 об. и следующих.

 

Таким образом, выходная миниатюра, как это уже указал Айналов, содержит имя одного из исполнителей (очевидно знаменщика и писца) начальной части Тверского списка. Пока трудно дать ему какую-нибудь характеристику. Профессиональный уровень миниатюр не позволяет причислить его к особенно высокому кругу живописцев. Однако ему не чуждо чувство монументальности, его привлекают сложные архитектурные формы, он стремится внести в свои изображения непосредственные впечатления действительности. Ему свойственна светская направленность и своеобразный «историзм» изображения, а то, как он справился с разнообразием сюжетов и сложным по своему содержанию текстом (так как ему, очевидно, принадлежит знаменание части миниатюр в начальных листах), говорит о его достаточно высоком мастерстве книжника. Можно предположить с равным основанием, что родиной его был не Киев и не Владимир, а Тверь, что было бы еще одним подтверждением ее общей высокой культуры. Однако нельзя забывать и о зависимости его творчества от особенностей первооригинала рукописи, значительность которого обязывала книжника бережно воспроизводить все его черты.

 

Таково сложнейшее переплетение источников и влияний в начальной части миниатюр Хроники.

 

Во второй части Хроники (после л. 100) работа над рукописью подвергалась, по-видимому, некоторым изменениям. Прежде всего, на лл. 100 об. и 101 появились две миниатюры, принадлежащие мастеру, чья манера отличается от миниатюр начальной части. Вытянутые фигуры, резко и поспешно написанные лица, преобладание линейного начала во всем строе этих миниатюр, тяжеловесные архитектурные фоны, наличие темных, бурых красок, покрывающих значительные участки изображения,— все это свидетельствует об ином профессиональном уровне. На л. 102 об. опять миниатюра хорошей работы, после чего следуют изображения явно ремесленного качества. На л. 113 об. и 114 остались пустые места для 8 миниатюр. На лл. 122 об., 123 и 210 об. появляются спешно исполненные тем же мастером, что и на лл. 100 об. и 101, три миниатюры, не обведенные рамками. Следы спешки, недоделок ощущаются и дальше [67]. Миниатюр, подобных тщательно выполненным первыми двумя мастерами начальной части, больше ие встречается. В подавляющем большинстве иллюстрации этой части Хроники выполнены мастером- ремесленником, которому свойственны резкие контуры, плоскостность изображений, грубые черты лиц с большими глазами и с интенсивно проложенными треугольными отметинами на щеках, плотные приземистые фигуры. Его излюбленные краски — травянисто-зеленый, кирпично-красный, желтый и т. п. Наиболее характерны для это мастера миниатюры на лл. 107 об., 108, 129 (рис. 10, 11). С ним сотрудничает мастер, довольно близкий по характеру приемов и уровню исполнения (см. л. 241 об.; 242), однако пропорции фигур у него более удлинены, архитектурные фоны не столь тяжеловесны. В отдельных случаях он вводит изображения кивориев на тонких колонках. Его краски высветлены, и сочетания их несколько гармоничнее, хотя он, как его сотоварищ, чаще всего прибегает к сочетаниям красного, зеленого, желтого; однако красный глубже, а зеленый значительно светлее. Он, как и первый, ставит энергичные отметины на лицах, напоминающие о навыках фрескистов. Кроме того, следует выделить еще несколько миниатюр, не принадлежащих этим мастерам и свидетельствующих о разновременном обращении к рукописи и попытке окончить незавершенные иллюстрации или заполнить оставленные для них места.

 

 

67. Помимо отсутствующих миниатюр (оставлены пустые места), часть дана лишь в контуре, часть раскрашена местами (лл. 211 об., 218 об., 219, 225, 225 об.), некоторые миниатюры остались необрамленными (лл. 122 об., 123, 125 об., 210 об.). Оборот л. 152 остался пустым. На л. 153 начинается почерк другого писца. Почерк первого из переписчиков, но уже со следами спешки, обнаруживается вновь после л. 204. Все это говорит о каких-то изменениях в судьбе рукописи. Менялись ее исполнители, работа прерывалась, возобновлялась вновь и, наконец, была оставлена.

 

36

 

 

Рис. 9. Иисус Навин принимает власть. Хроника Георгия Амартола, л. 71 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 


 

 

Если во второй части рукописи резко снизилось качество миниатюр, то их содержание не утратило своего интереса; оно приобрело до известной степени злободневное звучание, миниатюры наполнились деталями, явно связанными с окружающей действительностью. Изменение содержания иллюстраций, конечно, прежде всего соответствует смене библейских сюжетов сюжетами светской истории римских кесарей и византийских императоров — напомним, что Тверской список обрывается на повествовании о Пятом соборе (л. 265), тогда как, согласно предпосланному в начале оглавлению, должен был оканчиваться, как и другие списки Хроники, событиями царствования Михаила Метиста: походом Руси, принесением образа Спаса в Константинополь и т. д. Но даже отбор иллюстратором библейских сюжетов представляется достаточно знаменательным.

 

Во второй части Хроники обнаруживается явное преобладание сцен светских, главным образом, сцен «вокняжения», приема и передачи власти и различных случаев волеизъявления правителей. Быть может, сюжеты, связанные с правлением Юлия Цезаря, царствованием Константина Великого, должны были в глазах тверского князя и книжников его круга явиться наглядным напоминанием об авторитете единодержавной власти. И не случайно, очевидно, что во всех этих миниатюрах подчеркивается момент военного могущества как основа власти, в то время как в начальной части в значительной мере преобладала идея богоизбранности властителя. В миниатюрах второй части оцениваются и личные качества правителя. Вероятно, правление Траяна и произносимая им формула при даровании власти епарху соотносились тверскими книжниками с правлением своего князя. Во всяком случае, формула, вложенная в уста Траяна Георгием Амартолом, понималась, очевидно, вполне конкретно в связи со сложным разворотом событий борьбы за первенство Тверского княжества. И в этом случае слова правителя, призывающего оружие против себя, «аще зле владеет» он своим княжеством, получали содержание исключительной силы.

 

Уже А. А. Шахматов, а за ним Д. В. Айналов отмечали, как популярны были исторические образы Хроники в кругу русских книжников в разные эпохи. Если в эпоху Киевской Руси летописцем и списателем житий Святополв уподоблялся Каину или Авимелеху [68], если притча об Авимелехе, избившем братию, не раз приходила на память в дни жестоких княжеских усобиц, если, наконец, в плане церковных интересов большое значение имели такие сюжеты Хроники, как сожжение Авраамом идолов Фары или прение апостола Петра с Симоном-волхвом, то в период ожесточенного соперничества между тверским и московским княжеством многие темы Хроники приобретали еще большую злободневность. Вновь кара Авимелеха, избившего братию, получала особое значение в глазах тверичей, слышавших укоризну Кавгадыя, обращенную к Юрию Даниловичу над телом убитого Михаила Ярославича: «Старший брат тебе вместо отца; чего же ты смотришь, что тело его брошено нагое» [69]. Особый смысл получали такие сюжеты, как запрещение епископом Амвросием войти в храм императору Феодосию за жестокий разгром Солуни (рис. 12).

 

 

68. Так, обращаясь к образам, навеянным Хроникой, описатель службы Борису и Глебу говорит о Святополе: «Яко братоубийца Каин древле Святополк явися»; летописец уподоблял Святополка другому персонажу Хроники: «Сей же Святополк новый Авимелех бысть... иже изби братию свою». Библейские образы Хроники позволяли летописцу вложить в уста царьградского патриарха, наставлявшего княгиню Ольгу, ряд параллелей, которые прочно вошли в обиход русского княжника: «Христос имать съхранити тя, якоже съхрани Еноха в перьрвые роды, и по том Ноя в ковчезе, Авраама от Авимелеха, Лота от содомлян, Моисея от фараона, Давыда от Саула, три отро- ци от пещи, Данила от зверии, тако и тя избавить от неприязни и от сетии его» (Д. В. Айналов. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола, стр. 18 и сл.).

 

69. См. под 1318 годом «Убиение великого князя Михаила Ярославича».— ПСРЛ, т. XXI, стр. 175—176; т. XXIII, стр. 99—100; т. XXV, стр. 165; т. XXVI, стр. 105.

 

37

 

 

Рис. 10. Заключение Манассии в темницу. Хроника Георгия Амартола, л. 107 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

В период почти непрерывной рати, когда многие города брались князьями на щит, когда для одержания победы над единоплеменниками призывались «бесермены» — татары или Литва, изображение Амвросия, заградившего вход в храм перед императором, пролившим кровь мирного населения, а затем сцена покаяния этого императора (лл. 244 об., 245 об.) или покаяния Ирода (л. 137 об.; рис. 13) получали значение живых исторических аналогий [70]. Весьма примечательно, что осуждать поступки подпавшего под запрещение императора миниатюрист заставляет «отроков» в светском платье, которые, стоя позади епископа, с укоризной указывают на стоящего в мрачном раздумии Феодосия.

 

 

70. В истории второго периода феодальной борьбы между Москвой и Тверью (1360—1375) было немало трагических эпизодов, вызывавших осуждение современников; они могут восприниматься как непосредственная историческая параллель к названному тексту и миниатюрам Хроники. Достаточно назвать первую и вторую «Литовщины» (1368 и 1370), уничтожение войсками великого князя московского г. Зубцова (1380), разорение тверскими войсками г. Торжка (1372) и, наконец, осаду Твери (август 1375). Недаром летописец с таким негодованием говорит о феодальной войне: «цари и князи, и бояре, и вельможи, и гости, и купцы, и ремественницы, и работние людие, един род и племя Адамово, и забывшеся друг на друга враждуют, и ненавидят, и грызут, и кусают, отстояще от заповедей божиих, еже любити искренняго своего яко сам себе» (Никоновская летопись.— ПСРЛ, т. XI, стр. 8—9). Можно с равным основанием в интерпретации миниатюристом текста Хроники об отлучении Феодосия за разгром Солуни видеть не только момент косвенного осуждения действий великого князя московского, но и те покаянные чувства, которые летописец, объясняя причины Заключения мира с Москвой, приписывал князю тверскому: «Князь Михайло, видев изнеможение граду своему, видев озлобление людей своим, видев труд и погибель человеком и скотом, от глада бывающих въсприя смирение» (IV Новгородская летопись под 1375 годом. Курсив мой.— О. П.).

 

38

 

 

Рис. 11. Манассия в темнице. Хроника Георгия Амартола, л. 108

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Миниатюрист вводит в свою композицию и воинов, которые, находясь позади Феодосия, как бы призваны разделить его вину и наказание, которому он подвергся.

 

Совершенно неожиданно наполняются новым эмоциональным содержанием миниатюры, иллюстрирующие текст, имеющий весьма отдаленное отношение к современным мастеру событиям. Так, изображая пленного Манассию, он очевидно не лишен сочувствия к тем из близких его времени правителям, чей горестный плен и заключение в неволе ему довелось пережить. На лл. 107 об.—108 помещены три миниатюры, подробно передающие историю Манассии: пленного, связанного Манассию приводят в Ниневию. Царь приказывает наложить на него оковы и отправить в темницу (см. рис. 10). Манассия сидит в оковах, и темничный страж подносит ему хлеб (см. рис. 11), наконец, Манассия едет в Иерусалим, чтобы возобновить богослужение. История Манассия в интерпретации миниатюриста теряет свой поучительный смысл. От внимания мастера ускользает и момент покаяния Манассии, занимающий достаточно места в тексте, где приводится его покаянная молитва, известная издавна русскому читателю в составе богослужебных книг. Миниатюрист трактует историю Манассии, как ряд эпизодов, знакомых ему по полной превратностями жизни феодальных правителей.

 

39

 

 

Рис. 12. Амвросий не допускает в храм имп. Феодосия, повинного в разгроме Солуни. Хроника Георгия Амартола, л. 244 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Левина

 

 

Не раз, видимо, и на его памяти сильные и могущественные князья теряли свое могущество, попадая в плен. На них налагают «оковы медяны», и тюремщик влечет их в темницу, причем темница изображается в виде безлюдного башни-града (л. 107 об.). Закованный, сидящий «во тьме» Манассия (он изображен под сводом на фоне огромного черного проема, л. 108) терпит голод. Изображая горестную историю пленения Манассии, мастер ни на минуту не перестает следовать феодальной «табели о ранге». В сцене плена и Манассия, и пленивший его царь ассурийский — оба в царских венцах, хотя ассурийский царь сидит на престоле, а у Манассии связаны руки и темничник (с непокрытой головой и в коротком платье смерда) влечет его по направлению к темнице—башне (л. 107 об.). Сидя в темнице, Манассия не лишается царского венца: хотя и «во тьме» (т. е. на фоне черного проема), он продолжает восседать на престоле, а темничник, опять с непокрытой головой, почтительно подносит ему на блюде «мало хлеба» [71].

 

Таким образом, призванная послужить источником для начальной части тверского летописания и ввести историю тверских правителей в круг истории мировых единодержавцев,

 

 

71. Не так ли автор повести о житии и преставлении Михаила Тверского настойчиво продолжает величать Михаила Ярославича великим князем уже после того, как он «сступишася» великого княжения Владимирского в пользу Юрия, терпит притеснения, поругания и «приемлет горестную смерть» в Орде?

 

40

 

 

Рис. 13. Покаяние Ирода. Хроника Георгия Амартола, л. 137 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Хроника имела еще и значение чтения, в котором через исторические аналогии читатель находил оценку окружающей его исторической действительности.

 

Мастер миниатюр второй части рукописи не только выражает интерес к светским сюжетам; он с особой тщательностью и последовательностью стремится подчеркнуть все оттенки феодального подчинения [72]. В его интерпретации даже Иеремия, пророчествующий перед царем о погибели Иерусалима, лишен пророческого знака. Он без нимба, с непокрытой головой, словно «княжеский отрок», стоит перед восседающим на престоле царем в венце (л. 111 об.). Примечательно, что именно во второй части Хроники Амартола, впервые в составе дошедших до нас исторических рукописей древней Руси, встречается своего рода «формула» передачи феодальной власти — меч как знак передачи инвеституры, дарования военной власти. Антиох повелевает «избивати сущих во граде». Он передает меч стоящему перед ним военачальнику, после чего воин избивает неповинующихся царю (л. 129). Юлий Цезарь, в знак военного могущества и императорской власти, сидя на престоле, принимает (или вручает военачальнику?) окровавленный обнаженный меч (л. 131 об.; рис. 14).

 

 

72. Эта тенденция проводится в миниатюрах Амартола не менее последовательно, чем в Радзивиловской летописи. Ср. А. В. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М., 1944, стр. 28—35.

 

11

 

 

Рис. 14. Юлий Цезарь принимает меч как знак военного могущества и власти. Хроника Георгия Амартола, л. 131 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Траян, «благий и верный», передает меч епарху, произнося весьма примечательную с точки зрения феодальных представлений формулу: «приими оружие; се аще добре владею, по мне да будет, еще ли зле — да на мя се будет» (л. 187 об.). При этом все оттенки «феодальной табели о ранге» соблюдены мастером в данной миниатюре: Траян в царском венце сидит на престоле, на фоне здания с полукруглым красным завершением; напротив него епарх сидит на меньшем сидении, на голове у него не венец, а полусферическая шапка, а позади епарха стоит вельможа в шапке с отворотом, отдаленно напоминающей шапки торговых людей Новгорода в позднейших лицевых летописях. Епарх изображен на фоне здания, увенчанного небольшим зеленым фронтоном. Таким образом, всеми доступными ему средствами мастер передает сущность происходящего. Символ власти — меч — Траян передает, а епарх принимает из рук в руки. Венец одного, полусферическая шапка другого и шапка с отворотом третьего указывают на общественное положение каждого действующего лица Этой сцены, так же как размер, окраска сидений и формы архитектуры.

 

О том, что на Руси в пору создания Тверского списка Амартола вполне сложилась иконография некоторых исторических сцен, прежде всего, сцены «передачи инвеституры», сцены «воцарения» (как и начала княжения;, говорит последовательность, с какой мастер воспроизводит одни и те же иконографические схемы, обращается к одинаковой символике, наделяет теми же атрибутами для воплощения сходных исторических событий.

 

42

 

 

Рис. 15. Воин охраняет сон Константина Великого. Хроника Георгия Амартола, л. 209 об.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина

 

 

Начало повествования о царствовании Константина Великого сопровождается миниатюрой, изображающей его воцарение: Константин в венце [73] и царской одежде восседает на троне с красной подушкой. Перед ним в знак военного могущества императора изображены вооруженные копьями воины в шлемах, латах, с красными щитами (л. 205). Даже спящий Константин изображается в венце, а в изголовии его стоит меч и щит, вокруг шатра виднеются щиты и копья, а в ногах, охраняя его сон, сидит вооруженный воин, щитом своим ограждающий императора (л. 209 об.; рис. 15). Царский венец одет и на головы Аркадия и Гонория, когда Феодосий отдает их в научение к Арсению, но в сцене покаяния, когда Аркадий и Гонорий, испрашивая прощение, кланяются в землю Арсению, на царевичах нет венцов (л. 242).

 

Строго соблюдается и символика архитектурных зданий: позади епископа Арсения здание, увенчанное киворием (символизирует святость места), позади Феодосия — сооружение с полуциркульным сводом, фронтончиком или двускатной кровлей (л. 241 об., 242). Но, наряду с символическими формами, вторая часть рукописи особенно богата своего рода реалиями в изображениях архитектуры; прежде всего на л. 125 об. изображен иудейский храм, возобновленный после возвращения иудеев из плена. Он одноглавый, с высоким барабаном, с тремя закомарами, трехчастным членением фасада и широкой дверью с наличником (портал?).

 

 

73. Форма венца изменилась. До этого, особенно в начальной части, цари изображались в стемме, теперь на Константине — трехлопастной венец.

 

43

 

 

Узкие длинные окна барабана довершают сходство храма с владимиро-суздальскими постройками [74]. В ряде миниатюр (например, лл. 73, 121, 129) можно усматривать шатровый верх. Но особенно примечательна форма града в виде прямоугольной башни с зубцами. Встречаясь впервые на л. 25 об., она на лл. 107 об., 131 и 182 об. приобретает форму, ставшую традиционной в последующих исторических рукописях [75]. Развитое изображение града со многими куполами и шатрами напоминает не только очертания храма на выходной миниатюре этой же рукописи (л. 17 об.), но и Тверской кремль на иконе Михаила и Ксении (XV век).

 

Русизмы не ограничиваются этим. Так, «златницы» (золотые монеты) изображаются в виде гривн; в сцене оплакивания умершего Юлиана тело его лежит не в гробу, но в санях; оплакивающий его юноша изображен со спущенными в знак печали рукавами [75а]. Наконец, некоторые детали сходны с миниатюрами других рукописей, восходящих к первооригиналам Киевской Руси. Так, сама композиция этой миниатюры в какой-то мере близка изображению погребения кн. Владимира и в лицевом житии Бориса и Глеба, и в Радзивиловской летописи, где явно ощущается общий для этих двух рукописей протооригинал [76].

 

Резкое различие в самом характере исполнения, в трактовке и отборе сюжетов, в их иконографии, а главное глубокая связь с действительностью феодальной Руси, которая обнаруживается во второй части рукописи, заставляют предположить, что эти миниатюры в большинстве своем исполнялись на русской почве и, быть может, именно тверскими мастерами. Возможно, что они отсутствовали в греческом подлиннике и русском первооригинале или, во всяком случае, имели там иную трактовку. Больше того, на основании стилистического различия миниатюр начальной части Хроники и миниатюр последних ее листов хотелось бы высказать некоторые предположения об истории создания самой рукописи.

 

Многое говорит за то, что, начатая в княжение Михаила Ярославича, рукопись не была закончена при его жизни. Бурные события конца его княжения, по-видимому, не позволили кончить украшение рукописи миниатюрами, а быть может и написание текста. Наличие пустых, оставленных для рисунков мест, существование миниатюр недораскрашенных, частью намеченных в рисунке, не обведенных рамкой и т. п., а также видоизменение почерка —все это говорит о разновременной работе над рукописью. Однако сделать какие-либо веские выводы из одного только анализа почерка вряд ли можно, хотя удлиненные пропорции букв на лл. 153—204 и ближе к более позднему времени, все же почерк на протяжении XIV столетия достаточно устойчив и дает мало оснований менять датировку на 50—60 лет в ту или другую сторону. Материал тут дают сами миниатюры.

 

Наличие развитых архитектурных фонов в миниатюрах второй части рукописи, иное соотношение фигур и архитектурного фона,

 

 

74. И. Д. Мансветов сближает этот храм с Дмитровским собором или собором в Боголюбове («Художественные и бытовые данные в славянском списке летописи Георгия Амартола из б-ки Моск. духовной академии». — «Труды V археологического съезда в Тифлисе», М., 1887, стр. 104). По вопросу об изображениях архитектуры в Хронике Георгия Амартола и их значении для современников (речь идет о первооригинале Хроники) см. также Н. Н. Воронин. Литературные источники в творчестве древнерусских зодчих. — «Труды Отдела древнерусской литературы», т. XIII. М.—Л., 1957, стр. 364—374; его же. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков, т. I. М„ 1961, стр. 299, 338.

 

75. Ср. сцены осады в Радзивиловской летописи (например, лл. 37, 116, 165 об., 166, 185 об. и мн. др.) и даже в значительно более, позднем Лицевом летописном своде.

 

75a. Ср. миниатюру, изображающую обычаи древлян в начальной части Радзивиловской летописи, также восходящей к древним оригипалам.

 

76. Ср. Житие Бориса и Глеба в Сильвестровском сборнике (И. И. Срезневский. Сказания о св. Борисе и Глебе. Сильвестровский список XIV в. СПб., 1860, стр. 57) и погребение кн. Владимира в миниатюре Радзивиловской летописи («Радзивиловская, или Кенигсбергская летопись», т. 1. СПб., 1902, л. 74).

 

44

 

 

какого не было в начальной части, встречающиеся в них русизмы, — все это говорит за то, что эти миниатюры не только не являлись непосредственной копией первооригинала, но принадлежали к иной, более поздней поре. Последовательно проводимая символика архитектурных форм, связь действия с архитектурой, попытки изобразить действие на фоне здания в знак того, что оно совершается в интерьере,— все это присуще только миниатюрам второй части. В начале рукописи сложные архитектурные фоны редки. В некоторых миниатюрах нет даже позема. Фоном для фигур остается незакрашенный пергамен. Изредка встречаются изображения природы: поле, засеянное злаками в жертвоприношении Авеля (л. 18), горки в сцене охоты Нимврода (л. 20, ор. трактовку горок на л. 115). Все это свойственно миниатюре более ранней и дает основания искать ее истоки в киевском первооригинале и, как это говорилось выше, в иллюстрациях греческого подлинника. Вторая же часть, судя по ее архитектурным фонам, а также обилию русизмов, скорее всего должна быть отнесена к последующему времени, но ее создание не выходит за рамки XIV столетия.

 

Работа над Хроникой не могла продолжаться в годы, когда политические начинания Михаила Ярославича лишились поддержки церкви, а сам он подвергся пленению в Орде. Напомним горестные обстоятельства второй половины его княжения. В 1305 году умер митрополит Максим, оказывавший поддержку Тверскому княжеству. Выдвинутый Михаилом Ярославичем на его место Терентий, хотя и управлял около трех лет русской церковью, не был утвержден константинопольским патриархом, а вместо него главой русской церкви с 1308 года стал игумен Ратский Петр, с которым Тверь сразу же вступила в неприязненные отношения. Почти одновременно произошли большие изменения в Орде. Власть после смерти Тюхты перешла к Узбеку, который, имея все основания опасаться усиления Тверского княжества, опираясь на князей московских, сразу же предпринял враждебные действия по отношению к Твери. В 1311 году, как повествует летопись, митрополит Петр и Михаил Ярославин были вызваны в Орду. Но если митрополит Петр был сразу же отпущен «с честью великою», то Михаил Ярославич был задержан до 1315 года. Затем еще несколько лет прошло в непрерывных войнах и военных столкновениях с новгородцами, московским князем Юрием Даниловичем и с татарами. После победы 1317 года, так разгневавшей хана, Михаил Ярославич вынужден был сначала выдать заложником в Орду сына своего Константина, а в 1318 году сам отправиться в Орду, чтобы там принять смерть.

 

Работа над Хроникой в таких условиях не могла продолжаться при дворе князя, не могла она проводиться и при дворе тверского епископа, так как в 1315 году епископ Андрей оставил кафедру. Митрополитом Петром в том же 1315 году был поставлен в Тверь епископ Варсонофий. Вряд ли этот московский ставленник был заинтересован в прославлении князей тверских и продолжении их начинаний. Не могла продолжаться работа над Хроникой и в краткое княжение Дмитрия Михайловича. Тем более не могла она продолжаться в княжение Василия Кашинского. Естественно предположить, что интерес к продолжению летописания возобновляется в княжение Михаила Александровича (1368—1377), явившееся вторым периодом процветания Твери, когда опять проявляется бурное стремление к первенству, когда путем открытой борьбы и сложной дипломатии Тверь пытается вернуть себе положение «общерусского центра» и вновь особое звучание получают идеи исконности и богоизбранности власти тверских «единодержавцев» [77]. Оживление тверского летописания и усиление в нем тенденций к обоснованию права на единодержавство ссылками на исторические аналогии,

 

 

77. Напомним отражение этих взглядов в последнем памятнике идеологии тверских единовластцев — «Инока Фомы слове похвальном», где поставлен вопрос, достоин ли правнук Михаила Александровича, Борис Александрович, наследовать «престол царский» (курсив мой. — О. П.) своего прадеда: «видите ли как царскому и праотеческому престолу достоин есть великий князь Борис Александрович?» (СПб., 1908, стр. 11—12). Еще более прямо, нежели в «Слове похвальном», выражены эти идеи в «Предисловии» к тверской летописи: «Александр же иже так же самодержец бе, владеяще землю Русскую, яко же и отец его Михаил, все прадеди его» (Тверской сборник.— ПСРЛ. т. XV, стр. 406—462).

 

45

 

 

стремление подкреплять свои притязания ссылкой на непрерывную преемственность власти русских «единодержавцев» от кесарей и византийских императоров особенно имеет место в пору борьбы Михаила Александровича за владимирский великокняжеский престол. Таким образом, есть основания отнести продолжение работы над второй частью рукописи Амартола к 60—70-м годам XIV столетия, когда рта борьба имела место [78].

 

* * *

 

Хронику Амартола принято считать «проводникам киевской домонгольской традиции на север» [79]. Такое определение значения Хроники не утратило своей ценности и на сегодня. Но если рассматривать миниатюры Хроники в ряду прочих исторических рукописей древней Руси, а само создание рукописи связывать с конкретной исторической обстановкой, то значение Тверского списка Хроники этим не ограничится. Возникновение лицевого списка Хроники в Тверском княжестве в период борьбы тверских князей за право на великое княжение владимирское, а с ним за первенствующее положение среди других русских княжеств, еще раз подтверждает наблюдение, что исторические рукописи и лицевые летописи возникают как своего рода опора и утверждение прав и притязаний данной княжеской ветви на определенные владения и оправдание их политики.

 

Воплощая в своих миниатюрах исторические представления средневековой Руси, мастера Хроники со всей тщательностью стремились передать сущность известных им феодальных отношений и соблюсти «феодальную табель о ранге» всеми доступными им изобразительными средствами. Для выражения всего этого в Тверском списке Хроники обнаруживается вполне устоявшаяся иконография. Уже здесь можно говорить об устойчивой схеме изображения приема и передачи власти правителя или облечения его властью военачальника. Однако очень показательно, что представления о правителе, князе, императоре неотделимы от представлений о его воинском могуществе. Помимо последовательно выявленной символики (например, меч — символ власти), сам облик правителя наделен чертами полководца. Видимо, в Хронике нашли свое отражение представления о князе и правителе, свойственные дружинной Руси. Именно рта характерная особенность отличает Хронику от последующих исторических рукописей древней Руси.

 

Тверской список является свидетельством не только достаточно высокого профессионального уровня тверских книжников и мастеров-миниатюристов,— развитая иконография многих исторических сцен позволяет говорить о давней традиции исторической миниатюры, восходящей к эпохе расцвета Киевской Руси. Иначе говоря, миниатюры Тверского списка позволяют судить и о лицевом первооригинале Хроники, вместившем в себя определенный круг образов греческого подлинника, а также и о системе изобразительных средств не дошедших до нас русских лицевых летописей.

 

Однако следует разобраться, что именно в изобразительных средствах миниатюристов восходит к греческому подлиннику, русскому первооригиналу XI века и к особенностям художественной культуры Твери конца XIII — второй половины XIV века.

 

 

78. «В 60 и 70 гг. Тверская летопись времени Михаила Александровича дает обстоятельный и богатый содержанием летописный материал. Надо думать, что Михаил Александрович подготовлял материал для большего летописного свода в связи с борьбой за великокняжеский владимирский стол» (А. Н. Насонов. Летописные памятники Тверского княжества.— «Известия АН СССР», Отделение гуманитарных наук. Л., 1930, № 10, стр. 763).

 

79. А. Н. Свирин. Древнерусская миниатюра. М., 1950, стр. 58.

 

46

 

 

Провести строгую дифференциацию художественных приемов здесь крайне сложно, так как некоторые из них очень устойчивы и бытуют в обиходе миниатюристов вплоть до XVI века. Но есть некоторые особенности, которые столь же характерны для каждой эпохи, как и особенности почерка, позволяющие палеографам датировать дамятники письменности с достаточной точностью. К числу таких характерных признаков принадлежит сам тип иллюстрации, ее место в книжном организме, ее композиционная роль в организации полосы текста и, наконец, ее смысловые взаимоотношения с текстам.

 

Обрамленные яркими киноварными рамками, иллюстрации воспринимаются как своеобразные декоративные вставки в сплошную, несколько однообразную массу текста. Они не членят его, подобно тематическим заставкам или выходным миниатюрам, они не составляют ритмического и орнаментального единства с самим начертанием букв и расположением строк в странице. В самой книге как целом они так же мало связаны с внешними элементами книжного убранства, которые в Хронике, как и в большинстве исторических рукописей, предельно скупы. Они воспринимаются подобно обрамленным цветными полосами фрескам древних храмов (например, Никола Липный, Новгород, XIV век). Им свойственна та же своеобразная монументальность и лаконизм. Можно даже проследить некий внутренний ритм распределения их то вверху, то внизу полосы, то по диагонали, то рядом в двух столбцах текста. Все это связывает композиционные особенности и сам принцип взаимоотношения с плоскостью книжной страницы с принципами определенной школы фрескистов, бытовавшей примерно в то же время.

 

Непосредственно с принципами расположения миниатюр на плоскости книжной страницы связаны и принципы расположения фигур внутри очерченного рамкой прямоугольника, особенности их размещения по отношению друг к другу, к архитектурным или пейзажным фонам.

 

Для первого мастера начальной части, как и для мастеров второй части характерно одноплановое и двухплановое построение миниатюр. Причем ощутимого пространственного членения первого и второго планов не возникает. Первый мастер начальной части избегает архитектурных фонов и, как говорилось выше, в некоторых случаях вводит изображения горок. В части миниатюр, по-видимому восходящих к наиболее древним источникам, не изображается даже позем. Взаимоотношения между персонажами в композициях Этого мастера обозначены скупыми жестами. Последовательно проводится принцип равноголовья. В начальной части, исполненной первым мастером, нет изображений природы. Лишь несколько раз встречаются холмы, река, поле, чаще он рисует небо в виде сегмента с высовывающейся из него благословляющей десницей. Все это лишний раз подтверждает архаичность средств художественного выражения и бережное отношение первого из мастеров к копируемому образцу.

 

Работы второго мастера начальной части обнаруживают следование иной изобразительной системе, в которой пространственные представления существенно более развиты. Сложные композиции всех принадлежащих ему батальных сцен, как и сцены охоты, говорят не просто о высоком профессиональном уровне, но об иной стилистической принадлежности копируемого им оригинала. Достаточно указать на взаимоотношения человеческих фигур и архитектурных сооружений, пластику силуэтов, сложные ракурсы (вплоть до известной фигуры воина в шлеме и латах, изображенного в фас верхом на лошади). Этот мастер вводит традиционный «град» — прямоугольную в плане башню с четырьмя башенками по углам. Этот град окружен человеческими фигурами справа и слева, и даже делается попытка поместить их и впереди града. Таким образом, пространственные решения этого мастера лежат в сфере иной художественной культуры. Ему же свойственно внимание к пейзажу. Его сцена охоты представляет собой явление весьма

 

47

 

 

примечательное в миниатюре древней Руси XI—XIV веков и опять-таки свидетельствует о глубочайшем понимании воспроизводимого им первооригинала. Вместе с тем, работа настеров начальной части лежит в сфере художественной культуры древней Руси домонгольского периода. В миниатюрах второй части мы видим очевидное снижение художественного качества. Они относятся уже к иному этапу в развитии художественной культуры Руси. Главное, что отличает их,— это стремление символически передать представление о месте действия, еще очень далекое от конкретности (киворий — знак святости места, здание с двухскатной кровлей и фронтоном — жилище правителя, прямоугольная башня с башенками по углам — град), однако оно ощутимо в важнейших исторических эпизодах второй части Хроники. И здесь впервые с такой последовательностью сцены, происходящие внутри Здания, изображаются перед ним, на фоне дверного проема, стены или колонок. Здесь уже зерно того нового, что позднее разовьется в исторической миниатюре, призванной обстоятельно показать, когда, как и где совершались события, о которых повествует текст. Это — качество, характерное для искусства второй половины или даже конца XIV столетия.

 

В то же время сходство миниатюр Хроники с различными памятниками исторической миниатюры более поздвего времени [80] указывает на распространенность иконографии исторической миниатюры, на преемственность традиций. Особенно ясно это ощущается в батальных и «придворных», вернее собственно «исторических» сценах. Вместе с тем миниатюры Тверского списка свидетельствуют о высоком уровне русской образованности. Связь миниатюр Хроники с историческими повестями, в частности с «Александрией», говорит о существовании древних лицевых изводов «Александрии». И вряд ли иллюстраторы Хроники (и особенно второй мастер начальной части) смогли бы с таким тонким понимавшем выявить стилистическую сущность миниатюр греческого подлинника, знакомых им в интерпретации русских мастеров, если бы библейские кодексы, «Александрия», «Троянская история» со всем множеством их иллюстраций не были известны мастерам «богатой Твери». Как уже говорилось выше, Троицкий список Хроники является своего рода звеном, связывающим древнерусскую миниатюру с византийской и отчасти юго-славянской художественной культурой, и обнаруживает осведомленность мастера в некоторых приемах западноевропейской живописи (об этом свидетельствуют попытки строить изображение в ракурсе).

 

Наконец, являясь, по-видимому, непосредственным предшественником начала лицевой летописи, создание которой было предпринято в Тверском княжестве [81], Тверской список тем самым — доказательство исключительных масштабов летописного дела на тверской почве. Это еще раз подтверждает предположение о том, что и на рубеже XIII—XIV столетий русская художественная культура продолжала развиваться и принимала новые формы, обусловленные потребностями той сложной и противоречивой эпохи.

 

Памятников исторической миниатюры домонгольского периода не сохранилось вовсе. Мало и фрагментарно сохранились памятники исторической миниатюры XIII—XIV столетий. Тем ценнее миниатюры Тверского списка, донесшие до наших дней исторические представления древней Руси, традиции домонгольского лицевого летописания и выявившие то новое, что начало складываться в искусстве древнерусских княжеств на рубеже XIII—XIV столетий.

 

 

80. Ср., например, с миниатюрами Жития Бориса и Глеба в Сильвестровском сборнике или миниатюрами Радзивиловской летописи, особенно уже упоминавшиеся сцены погребения, изображения войска, сцены осады и т. п.

 

81. Об этом свидетельствует явно прослеживающийся в Лицевом летописном своде второй половины XVI века цикл миниатюр, содержащих местные архаические реалии и объединенных общими стилевыми признаками, которые, входя в состав общерусской лицевой летописи, иллюстрируют только тверские известия.

 

48

 

 

 

 МИНИАТЮРЫ РАДЗИВИЛОВСКОЙ (КЕНИГСБЕРГСКОЙ) ЛЕТОПИСИ

 

Сведения о киевских и владимиро-суздальских лицевых летописях донесла до наших дней сложная по составу текста и миниатюр и до сих пор загадочная по своему происхождению Радзивиловская летопись, содержащая начальную историю древней Руси от ее истоков до 1206 года. Вместе с тем Радзивиловская летопись позволяет судить о развитии лицевого летописания в конце XV столетия.

 

Это двойное значение Радзивиловской летописи как ключа к пониманию и реконструкции двух значительнейших периодов в сложении раннего русского летописания и вместе с тем как свидетельства роли и значения этого древнего летописания в общественно-политической жизни Москвы в конце XV века делает исследование ее особенно важным для понимания всего процесса раз- вития лицевого летописания на Руси в течение XI—XVI столетий.

 

Радзивиловокая летопись (хранится в Библиотеке Академии наук СССР под шифром 34.5.30) [1] написана полууставом XV века на 251 листе (после л. 7 и л. 240 пропущено по одному листу). Почерк четкий, одного характера по всей рукописи, за исключением лл. 33 и 38 об., почерк которых резко отличается от всей рукописи; кроме того, верхние 10 строк на л. 133 написаны еще иным писцом. Прибавления к летописи на лл. 246—251 написаны также полууставом, но почерком более поздним, не встречающимся в тексте летописи. Инициалы до л. 107 вписаны позднее, а начиная с л. 107 об. не вписаны в оставленные для них пустые места. Последние листы рукописи, содержащие известия 1203—1205 годов, перепутаны. Рукопись украшена 618 миниатюрами, из них четыре наклеены поверх других рисунков (лл. 88, 88 об., 89 и 95 об. 2), а пятая, на л. 38, наклеена на свободное место. Миниатюры начальной части (по л. 8 вкл.) снабжены подписями.

 

 

1. Радзивиловской летопись названа по имени последнего владельца. Как свидетельствует надпись на л. 251 об., вилькийский лесничий Станислав Зенович (ум. в 1672 году) поднес летопись в дар виленскому воеводе князю Янушу Радзивилу (ум. 30 декабря 1655 года). На внутренней стороне передней доски переплета наклеен экслибрис Кенигсбергской библиотеки 1671 года и имеется запись о поступлении в библиотеку рукописи от князя Богуслава Радзивила (ум. 31 декабря 1669 года). В Кенигсбергской библиотеке рукопись видел Петр I, заказавший с нее копию, которая была исполнена в 1713 году и в составе собрания Петра I поступила в Академию наук в начале XVIII века. Подлинник Радзивиловской летописи вернулся в Россию в качестве трофея Семилетней войны. С 1818 года рукопись находится в Библиотеке Академии наук.

 

2. Рисунок под наклейкой л. 95 об. обнаружен автором настоящей работы при обследовании рукописи в 1958 году. Рисунок публикуется впервые (см. стр. 72).

 

49

 

 

. . .

 

. . .

 

 

 НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

 

 

Рассмотрение трех памятников лицевого летописания позволило прийти к некоторым выводам общего характера, а также сделать более частные наблюдения. Самым существенным из выводов общего характера представляется установление единой и непре- рывной линии в развитии лицевого летописания на русской почве и богатства источников, его питавших.

 

Так, изучение миниатюр, украшающих Хронику Георгия Амартола, не только позволило уточнить хронологические рамки возникновения рукописи (1304—1307), поставить вопрос о двух этапах работы над ней (считая вторым этапом время княжения в Твери Михаила Александровича, т. е. 1368—1377 годы) и связать эту рукопись с историей местного лицевого летописания, но и указать на ее глубокие связи с русской (киевской и владимиро-суздальской), общеславянской и византийской традицией исторической иллюстрации. В частности, явилась возможность указать на «компилятивный» характер источников греческого первооригинала, следы которого обнаруживаются в составе иллюстраций Тверского списка Хроники Георгия Амартола.

 

Тщательный анализ трех слоев рисунка в миниатюрах Радзивиловской летописи, как и изучение состава ее миниатюр, заставили пересмотреть вопрос о месте и времени создания этой летописи, количестве мастеров, ее иллюстрировавших, а также о характере интерпретации ими ее непосредственных протографов (киевских и владимиро-суздальских). Одновременно явилась возможность высказать предположения как о ее заказчиках, так и об исторических событиях, вызвавших ее создание.

 

Особенно богатые выводы дало изучение миниатюр Лицевого летописного свода. Удалось уточнить многие обстоятельства истории создания рукописи — не только датировку, но и уяснить методы работы древнерусских книжников и миниатюристов, причины обогащения их художественного языка, возможные источники иконографии и текста и т. д. Весь грандиозный Свод представилось возможным и по замыслу, и по идейному содержанию, и по общей полемической направленности разделить на три части: собственно три тома Хронографа, пять томов летописания «лет старых» (1114—1533) и два тома летописания «лет новых» (1533—1567). И если первые две части создавались при непосредственном участии и руководстве представителей «избранной рады», то последняя осуществлялась лишь Висковатым по указаниям Ивана IV, неоднократно обращавшегося к редактуре текста в процессе острейшей полемики с противниками. Если до известной степени удалось выявить прямую жанровую и стилистическую зависимость между текстом

 

315

 

 

и иллюстрирующими его миниатюрами, если удалось проследить основные принципы иллюстрирования, показать особенности отдельных жанров: собственно бытового, исторического, батального и, наконец, пейзажа, то в пределах настоящего исследования остался не решенным вопрос о характере источников лицевых летописей, отразившихся во всех трех названных рукописях.

 

Границы византийского первооригинала и первой лицевой рукописи 40-х годов XI века Хроники Георгия Амартола (а быть может, и существовавшего между ними лицевого «Амартола», исполненного миниатюристами Владимиро-Суздальского княжества в пору его расцвета?) остались не установленными. Не удалось реконструировать состав, иконографию и стилистические особенности владимиро-суздальской лицевой летописи (1212 г.?), как и древнейшей киевской, чьи образы явно легли в основу Радзивиловского- списка. Наконец, многосоставный Лицевой летописный свод, впитавший: в себя, наряду с разнообразнейшими письменными (и устными?) источниками местное летописание, остался не обследован в той мере, чтобы отдельные пласты лицевых общерусских сводов, как и местные лицевые летописи, приобрели бы свои настоящие очертания и наглядно выявились бы группы текстов и иллюстраций к ним.

 

Однако хочется надеяться, что вопрос о необходимости комплексного текстологического и искусствоведческого исследования с целью реконструкции утраченных памятников местного лицевого летописания поставлен в работе со всей настоятельностью.

 

В самом деле, миниатюристы исторических рукописей уже служили предметом исследования советских археологов. Реалии, запечатленные в них, позволили говорить о глубоких связях Радзивиловской летописи и Лицевого свода (Хроника Георгия Амартола в этом отношении изучена гораздо меньше) со всем комплексом бытовавшего на Руси лицевого летописания. Отдельные реалии, восходящие к более отдаленным периодам, нежели время создания данной лицевой рукописи, позволили исследователям говорить об использовании мастерами-миниатюристами лицевых летописей предшествующих эпох. Однако до сих пор никто не сопоставил обнаруженные в миниатюрах реалии и самый состав текста Лицевой летописи; иными словами, предполагаемые источники миниатюры не приводились в связь с текстологическим анализом и выводами относительно источников текста.

 

В свою очередь, историки, признавая Лицевую летопись второй половины XVI века одной из последних редакций Никоновского летописного свода, не раз указывали на наличие в его составе следов местного летописания. Однако попытки сопоставить в этой связи текст и изобразительный материал Лицевого свода ни разу не делалось. Между тем такое сопоставление дает далеко не безынтересные результаты. Если, например, обратиться к наиболее ранним тверским известиям, вошедшим в состав Никоновской летописи, начиная с записи под 1285 годом о закладке и построении в Твери собора Спаса, и сравнить их с иллюстрирующими этот текст миниатюрами [1], то совершенно определенно выявится цикл миниатюр, запечатлевших тверские известия, отличный от соседних листов Свода по своему художественному языку. Собор Спаса в каждом случае, когда о нем возникает речь, сохраняет только ему присущие архитектурные формы. Миниатюры, иллюстрирующие тверские известия, отличаются ясной, легко обозримой композицией, близки между собой своим несколько высветленным колоритом; своими формами они больше всего напоминают принципы построения клейм житийных икон, их простоту и ясность.

 

Точно так же своими реалиями и своими изобразительными средствами выделяется группа известий владимиро-суздальских и ростовских.

 

 

1. Здесь имеется в виду закладка собора (Древн. лет., II, л. 150), преставление епископа Симеона (там же, л. 152, а также лл. 156, 162 об., 163, 163 об.), подписание храма Спаса (там же, л. 164) и мн. др.

 

316

 

 

Индивидуальные архитектурные формы определенных зданий, как и бытовые реалии, характерные для данной исторической эпохи, позволяют со всей определенностью говорить не только о наличии устойчивой традиции в лицевом летописании, но и утверждать, что в распоряжении исполнителей миниатюр Лицевого летописного свода находились и общерусские и местные лицевые летописи.

 

С еще большей наглядностью свидетельствует об этом своеобразие трактовки образов природы в текстах, охватывающих разные исторические периоды. Если наиболее архаические изображения несут в себе представления о событиях в мире природы лишь в плане грандиозных космических потрясений, предшествующих или сопутствующих изменениям в судьбах народов, если во многих миниатюрах живо ощущаются фольклорное (песенно-былинное) восприятие природы и своеобразный «психологический параллелизм», то изображения природы в событиях, близких по времени созданию Свода, обнаруживают глубокое внимание и заинтересованность мастера, чувство зависимости от природы, все значение для русского человека благополучия «ратаев», о достатке или нужде в кругу которых с таким уважением и теплотой говорит Ермолай Еразм: «В начале же всего потребни суть ратаеви; от их 6о трудов есть хлеб, от сего же всех благих главизна».

 

Эти три группы, или три «пласта», изображений природы, являющиеся отражением различного мироощущения, столь ясно свидетельствуют о разновременности и иллюстраций, и соответствующих им текстов, что не может не быть одним из самых существенных признаков для реконструкции летописей, поглощенных Лицевым летописным сводом. Подобных наблюдений в процессе исследования трех названных выше памятников лицевого летописания немало. Во всяком случае, их вполне достаточно для того, чтобы со всей настоятельностью призвать текстологов и историков искусства к дальнейшей совместной работе над реконструкцией памятников лицевого летописания, вошедших в состав не только Лицевого свода, но и Радзивиловской летописи и Хроники Георгия Амартола.

 

В пределах же настоящей работы можно еще раз со всей определенностью утверждать, что в текст Лицевого летописного свода, как и во всю его изобразительную часть, влилось широкой струей местное лицевое летописание. И в силу большой конкретности в изображениях местных событий, наличия реалий и стилистической общности, позволяющих разграничить циклы миниатюр, можно полагать, что этот процесс окончательного слияния местного лицевого летописания совершался в процессе создания Лицевого свода во второй половине XVI века.

 

Если попытаться подвести итоги изучения изобразительной стороны трех названных рукописей, то следует прежде всего со всей уверенностью говорить о сохранении непрерывной традиции древнерусской исторической иллюстрации на протяжении XI—XVI веков.

 

Выше не раз уже говорилось, что изобразительное искусство этого грандиозного периода насчитывает немало замечательных памятников фрески, иконописи и миниатюры. Не раз говорилось, что миниатюры исторических рукописей не отличаются особенно высоким художественным качеством, но тем не менее они представляют значительный интерес для исследователя. Дело в том, что именно историческая миниатюра сохранила для нас традиции светского искусства древней Руси, со всем многообразием его тем, сюжетов, отражающих представления о быте, социальных отношениях, уровне культуры различных эпох, начиная от дружинной Руси и кончая сложением единого централизованного государства.

 

В ее образах оказались запечатленными обычаи обров и игрища древлян, сведения о размере дани, обычаи погребения «в санех», наряду с первостепенными событиями общегосударственного значения. Борьба за национальную независимость, народные бедствия и волнения, деяния отдельных правителей, полководцев, церковных иерархов получили свое воплощение на страницах летописи,

 

317

 

 

так же как труд ремесленника, пахаря, жнеца. Образы рати, особенности техники обороны и осадного боя соседствуют в миниатюрах с изображениями труда зодчих или артели живописцев. Торжища, плавание по морям, грозные силы природы и мирные семейные сцены — брак, рождение наследника — все это привлекло внимание мастеров-миниатюристов.

 

Мастера исторической иллюстрации на протяжении столь длительного периода нашли формы выражения для воплощения множества исторических фактов, для выражения разнообразных идей и чувств, характерных для каждого периода в жизни древней Руси. На основе изучения всего сохранившегося материала исторической иллюстрации, с уверенностью можно засвидетельствовать, что для вполне конкретных исторических представлений в лицевом летописании сложилась своя устойчивая иконография, что она обладала достаточной емкостью для передачи всего сложного содержания летописного повествования; что она бережно сохранялась и хотя подвергалась известному переосмыслению на протяжении нескольких столетий своего существования, но в своей основе осталась незыблемой до конца XVI столетия; наконец, что она обладала развитой символикой, отражавшей ряд представлений феодальной Руси.

 

Основная закономерность, которая определила развитие исторической иллюстрации, сводилась к наиболее полной передаче текста летописного повествования. Стилистические особенности миниатюры подчинялись и в значительной степени зависели от жанра и стилистических особенностей летописного текста. Так, миниатюры к ранним летописным текстам (прежде всего в Радзивиловской летописи) в соответствии с лаконичной погодной записью воспроизводят ее содержание в наиболее краткой форме, используя одноплановые или двуплановые композиции, передавая общее через частное или целое через часть (простейший пример: одно дерево символизирует лес, одна башня — город).

 

С усложнением содержания, с усилением повествовательного и морализирующего начала, с нарастанием публицистических элементов в летописном тексте (Лицевой летописный свод) усложняется и язык миниатюриста, появляются новые композиционные приемы в передаче длительного рассказа. Наивная символика ранних изображений пополняется новым содержанием, само изображение насыщается множеством реалий. В связи с новыми задачами, возникающими при иллюстрировании пространных летописных текстов, расширяются поиски средств художественного выражения. Так, мастера исторической миниатюры, исходя из требования исключительной наглядности, разрабатывают принципы иллюстрирования и композиционные приемы, позволявшие им со всей полнотой свидетельствовать о событиях в их временной последовательности и в соответствии с местом действия. Создавая образы природы, повествуя о человеческих деяниях и чувствах, мастера-миниатюристы в каждый отдельный период находят необходимые и достаточно наглядные средства для интерпретации летописного текста.

 

Помимо внимания к конкретным историческим событиям или, вернее, именно в силу этого внимания, многое в своих исканиях мастера-миниатюристы подчиняли стремлению передать время и показать определенное место совершающегося действия. Пожалуй, это в особенности отличало историческую иллюстрацию от всего, что было сделано во фреске, иконописи и в миниатюре, украшавшей страницы культовых книг. Лишь миниатюры житий и клейма житийных икон, правда не в такой мере и не с такой последовательностью, как лицевая летопись, изображали события, совершающиеся во временной последовательности и на определенном месте. Фреска, икона чаще всего были призваны передать представление о событии «вне времени», дать ощущение постоянного, вечного.

 

На пути исканий средств для воплощения конкретного исторического события, для передачи места и времени действия миниатюристы нашли средства художественного выражения для изображения природы, для изображения здания,

 

318

 

 

для передачи представления о том, что данное действие происходит внутри палат храмов или городских стен. В их композициях, призванных передать то краткую, то пространную летописную запись, то запечатлеть «в лицах» историческую повесть, сложилась своеобразная художественная система для воплощения всех особенностей развитого летописного повествования.

 

Наконец, движимые все тем же стремлением быть точными в характеристике времени и места действия, мастера-миниатюристы не только сумели условными средствами передать топографию местности («реальный» показ водных путей, дорог, взаиморасположения городов и пр.), но и создать собственно «пейзаж», сделав его в отдельных случаях единственным содержанием художественного образа. Все так же стремясь ответить на вопрос, «когда» и «где», мастера-миниатюристы выработали приемы для передачи времени года, времени дня и даже погоды. Отсюда родились образы зимы и весны, осенних дождей, заморозков, непереносимой летней жары и засухи. Мастера Свода проделали путь от условного введения элементов пейзажа к развитому образу природы, запечатлев в своих миниатюрах «жару велицу», «виалицы злые» или «дожди велицы». В данном случае миниатюра заняла первенствующее место и по отношению к иконописи, и по отношению к фреске, и даже литературе.

 

Изображения архитектуры также стали наиболее примечательной частью миниатюр Лицевого летописного свода. Образы жилища или города, как и образы природы, сложились не сразу. От одной башни, знаменующей город в раннем русском лицевом летописании (Хроника Георгия Амартола, Радзивиловская летопись), мастера-миниатюристы пришли к возможности запечатлеть облик стен и соборов Московского Кремля со многими, им присущими конкретными подробностями. В их, пусть весьма условных, но полных исключительного своеобразия приемах отразилось исключительное богатство причудливых форм деревянного зодчества древней Руси (например, ростовской деревянной церкви, о которой летописец сообщал, что подобной не было и не будет в Русской земле).

 

В процессе дальнейших исканий подробной характеристики времени и места действия миниатюристы подошли к решению задачи «введения действия в интерьер». Решить эту задачу они не смогли, оставаясь в кругу средневековых пространственных представлений и не владея законами линейной перспективы, но выработали развитую систему своеобразных приемов для указания на то, что действие совершается «в интерьере».

 

Но не только в области «пейзажа»и «палатного письма» переосмыслялись и изменились средства художественного выражения. Бытовые и исторические сцены, пусть в меньшей степени, обогатились и новым содержанием и новыми изобразительными приемами. Достаточно указать на сцену «вокняжения» великого или удельного князя. Если в раннем летописании символом передачи инвеституры (дарования удела) была передача меча, а восседание на княжеском престоле, в окружении нескольких «передних людей» знаменовало начало княжения великого князя (и знаком его достоинства была полусферическая шапка с дуговым орнаментом или шапка с меховой опушкой), то летописец XVI века подробно повествовал, на основе каких прав («по отчине и дедине»), на основе какой документации («ханский ярлык») и с поддержкой каких слоев населения (бояре, воины) сел на престол великий князь владимирский или московский.

 

Таковы были искания и достижения, которые определили собой эволюцию исторической миниатюры на протяжении XI—XVI столетий.

 

Разными этапами этих исканий (как и разными этапами сложения русского лицевого летописания) явились и миниатюры Хроники Георгия Амартола, и Радзивиловская летопись, и Лицевой свод второй половины XVI века. И если на сегодня мы можем принять за первоначальную изобразительную систему — художественную систему миниатюр Хроники, если элементы нового ясно прослеживаются уже в Радзивиловской летописи,

 

319

 

 

то наиболее полно новое художественное мировосприятие раскрывается в миниатюрах Лицевого свода, несмотря на их ремесленное качество. Являясь разными этапами процесса сложения изобразительной системы исторической миниатюры, все три названные рукописи обнаруживают глубокую внутреннюю связь, определяющуюся и общностью тематики, и кругом ооциалвно-исторических представлений, и общей иконографической основой, и, наконец, повтором одних и тех же сюжетов в отдельных миниатюрах.

 

Есть еще и несколько более частных замечаний, касающихся образа исторической книги в целом. На протяжении всей работы не раз уже отмечалось, что утилитарный характер иллюстрации, их документальное значение определили облик исторической книги. Отсутствие декоративного убранства (орнаментальных заставок, буквиц), наличие лишь простых киноварных заголовков и инициалов, подчеркивающих логическое (и хронологическое) членение текста, одинаково характерны для всех трех рассматриваемых рукописей. Гораздо примечательнее та эволюция взаимосвязи текста и иллюстрации, которая выразилась не только в приемах интерпретации текста и стилистической зависимости между летописным повествованием и иллюстрацией, но и в самом соотношении текста и миниатюры в пределах книжной страницы или всей книги, а также в Приемах размещения иллюстраций в тексте.

 

Если в Хронике Георгия Амартола отдельные миниатюры очерчены киноварными рамками и то здесь, то там вкраплены в двухстолбцовый текст, часто асимметричны по отношению одна другой, еще мало связаны с самим построением книжной страницы, то две последующие рукописи свидетельствуют об иной степени книжного искусства. Миниатюры Радзивиловской летописи значительно органичнее связаны с композицией книжной страницы, которую они опоясывают как бы лентой. Внутренний композиционный ритм многофигурных сцен, располагающихся двумя полосами вверху и внизу или же посередине листа, имеет свои закономерности и в пределах страницы (а не редко и в пределах книжного разворота), что заставляет воспринимать текст и иллюстрации как единое целое. Наконец, в Лицевом летописном своде, где изображениям отведено первенствующее перед текстом значение, не только прекрасно найдены соотношения иллюстрации с текстом и обрамляющими иллюстрацию и текст полями, но и сама линейная композиция каждой миниатюры приведена в соответствии с конфигурацией расположения строк (и слов) текста, помещенного под ней.

 

Все это свидетельствует о непрерывном .развитии мастерства светской исторической книги, достигшего своей кульминации во второй половине XVI столетия.

 

* * *

 

Три названных памятника лицевого летописания теснейшим образом связаны как с другими памятниками рукописной книги, так и с общим ходом развития изобразительного искусства своей эпохи. Отзвуки исторической миниатюры можно обнаружить и в составе лицевых житий, начина» с раннего «Сказания о Борисе и Глебе» в Сильвестровском сборнике XIV века и кончая «Житием Сергия» или «Житием Зосимы и Савватия», относящимися к концу XVI столетия.

 

Сравнение всего богатого материала исторических сюжетов в рукописях житий, сопоставление их с клеймами житийных икон, возникших в те же периоды, что и лицевые рукописи, позволит с течением времени расширить представление о древнерусской исторической миниатюре и светских элементах в станковой и монументальной живописи.

 

Непрерывность традиции исторической миниатюры может свидетельствовать о существовании глубокого пласта светского изобразительного искусства в художественной культуре древней Руси.

 

320

 

 

В процессе изучения исторической миниатюры приобретают более реальную основу те известия письменных источников, которые свидетельствуют о фактах росписи общественных зданий и жилищ и о светском содержании Этих росписей. Не даром «книг изограф нарочитый», Феофан Грек расписал, как свидетельствует о том летопись и послание Бпифания Премудрого, терем вел. кн. Дмитрия Ивановича «невиданной по своему великолепию росписью», а в палатах Владимира Андреевича изобразил вид Москвы [2]. Недаром сложная система светских сюжетов вплеталась в росписи дворцовых покоев. Не только в Золотой и Грановитой палатах, о росписях которых сохранились сведения в письменных источниках [3], но и в Царицыной палате, фрагменты росписи которой уцелели до наших дней, развитые светские сюжеты, отражающие и идеи государственности, и воинские темы, и космогонические представления, и морализующие повествования, и философские представления, выраженные в аллегорической форме, свидетельствуют о прочно бытовавшей светской монументальной живописи. Пока сведения о ней весьма скудны, памятники утрачены и единственным источником для реконструкции, если не самих сюжетов, то основных традиций и средств художественного воплощения, могут и должны послужить лицевые летописи и прежде всего Лицевой летописный свод.

 

Если сопоставить имеющиеся сведения о росписях дворцовых палат с данными исторических рукописей и теми светскими мотивами и реалиями, которые, вопреки традиционным иконографическим схемам, проникают в культовую живопись, то круг бытования светского искусства древней Руси окажется достаточно обширным.

 

В плане изучения истории изобразительного искусства древней Руси в целом данные изучения исторической миниатюры также вносят дополнительные сведения. Так, без изучения миниатюр Хроники Амартола и Радзивиловской летописи нельзя раскрыть во всей полноте закономерности развития художественной культуры Киевской Руси и местных княжеств (Владимиро-Суздальского, Тверского) периода феодальной раздробленности. Без изучения миниатюр Лицевого свода второй половины XVI века остается неясным возникновение таких памятников миниатюры, как «Житие Сергия Радонежского» и «Житие Зосимы и Савватия», генезис палатного и «пейзажного» письма в произведениях строгановской школы или таких памятниках монументальной живописи, как ярославские фрески XVII столетия.

 

Таковы некоторые итоги изучения миниатюр Хроники Георгия Амартола, Радэивиловской летописи и Лицевого летописного свода второй половины XVI века.

 

 

2. Воскресенская летопись под 6903, 6907 и 6913 годами; Послание Епифания Премудрого Кириллу Тверскому; История русского искусства, т. III, стр. 86.

 

3. С. Бартенев. Московский Кремль в старину и теперь, т. II. М., 1916, стр. 182, 183, 233; И. Е. Забелин. Материалы для истории, археологии и статистики г. Москвы, ч. I. М., 1884, стр. 1255; «История русского искусства», т. III. М., 1955; стр. 565— 570, 636—640.

 

[Back to Index]