А. Чилингиров - Бележки за палеографията на надписите към стенописи..

Бележки за палеографията на надписите към стенописите на някои български и сръбски средновековни църкви

Доклад пред Колоквиума на Комисията по византология при Академията на науките на ГДР на тема „Paläographie, Kodikologie und Inkunabelkunde in ihrer Bedeutung für die byzantinische Forschung“ в Германската държавна библиотека в Източен Берлин на 11 януари 1989, допълнен с библиографски бележки. Тук се печата за първи път в български превод на автора.

За съжаление не може да се каже че нашата научна литература е особено богата с палеографични изследваня на надписите към средновековните фрески от районите в непосредствено съседство на византийското изкуство и тясно свързани с него [1] [*]. Причината за това може да се крие в нежеланието на специалистите да напуснат понякога удобното място на своята писалищна маса, за да се хвърлят в една до голяма степен опасна авантюра - опасна не само поради това че повечето надписи са още непубликувани и не е съвсем проста работа те да бъдат проучени на самото им място което е свързано често с трудности от технически и организационен характер [2], за чието преодоляване болшинството колеги не са дорасли. Към трайните увреждания които те могат да получат след неуспешните си опити да проучат по този начин нещата „издълбоко“ обикновено се прибавя окончателното им и неотменно решение да не се занимават в бъдеще с такива проблеми. Но тази авантюра е свързана и с друга сериозна опасност. В случай че на любопитния изследовател най-после се удаде да застане пред обекта на своите интереси - което в действителност се случва крайно рядко - на него ще му стане веднага ясно че резултатите от наблюденията му съвсем не се покриват с установените от много десетилетия насам датировки и атрибуции, а както е добре известно, всеки опит да се рови в стабилно зациментираното посредством погрешни оценки и предубеждения здание на нашата наука бива тутакси осъдено като ерес. На непредпазливия и наивен изследовател се обръща внимание, че е пренебрегнал правилата на играта, той бива заклеймен че е извършил най-тежките престъпления, заедно с липса на пиетет по отношение на високоуважаемите авторитети и се обвинява в липса на знания - на него просто му се приписва че е дилетант.

Всичко това става така само понеже изучаването на средновековното изкуство на Византия и на близките на нея области от самото му начало е поставено на съвсем различни основи от изучаването на западното изкуство. За да се запълни действителната

1. Единствените проучвания от тази област до средата на 1980-те години са:

· Кръстю Миятевъ, Палеографични бѣлежки върху нѣколко търновски надписа (Годишникъ на Народния музей в София за 1920 година, София 1921, с 81-92),

· Иван Гълъбов, Надписите към Боянските стенописи, София 1963;

· Елена Коцева, Надписи към стенописите от параклиса на Хрельовата кула в Рилския манастир (Музеи и паметници на културата, IX/1969, № 4, с. 18-25) и

· същ., Някои особености на надписите в църквата „Света Богородица" в с Долна Каменица (Известия на Института за изкуствознание, XIV/1970, с. 122,124).

Забележителна е липсата на каквото и да било изследване на палеографията при надписите към Земенските стенописи в тяхната подробна публикация от

· Стефан Смядовски, Надписите към Земенските стенописи, София: «АГАТА» 1993,

където авторът отбелязва в края на своя въвеждащ текст, че „всякакви палеографични заключения без пълната документация и съответно подробно проучване на стенописния материал от средно българската епоха биха били прибързани и дори хипотетични“ (с. 15). Тази своя позиция обявеният от българската казионна историография за най-забежителия епиграф в нашата наука автор запазва и при останалите си публикации, между които два обобщаващи труда,

· Българска кирилска епиграфика IX-XV век, София: АГАТА, 1993 и

както и една съвместна статия с Елка Бакалова,

· Ивановските стенописни надписи - текст и функция, (Palaeobulgarica - Старобългаристика Х1Х/1995, № 1, с. 22-64).

В последната, също както и в монографията си за Земенските надписи, той използва предоставените му от неговата съавторка фотоснимки, без да е видял нито веднаж оригиналите. Ако Смядовски си беше направил труд да разгледа макар и бегло графиката на надписите, щеше да забележи, че сравнението им с другите паметници на монументалната живопис от ХШ и XIV век няма да подкрепи неговата тъй категорична датировка за Земенските стенописи „след 1354-1355 г.“, а ще отнесе стенописите значително по-рано - в самия край на ХШ век. И не би „реконструирал“ името на „дарителя” на Ивановските стенописи с всички негови девет букви въз основа на една несъществуваща и в едно пространство, в което не могат да се поместят повече от три-четири; а съществуващите в действителност три букви, нямащи никакво отношение към въпросното име, могат лесно да се прочетат от всеки що годе грамотен неспециалист-епиграф.

За датирането на Земенските стенописи вж. моите бележки по този въпрос в

· Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, München-Berlin 1978, c. 322 и

· същ., Überlieferung und Innovation in der Mittelalterlichen Kunst Bulgariens (Arte Medievale 4, 1/1988, c 97).

А за датирането и атрибуцията на Ивановските стенописи вж. двете мои монографии:

· Кой е дарителят на Ивановските стенописи?, София: «Алфаграф», 2011 и

· Ивановските стенописи и техните изследователи, София: «Херон Прес», 2015,

2. Както е известно, повечето от паметниците се намират на особено труднодостъпни места, като напр. пещерните църкви при Иваново, пещерните църкви при Карлуково, църквите в Беренде и Долна Каменица, което не освобождава изследователите от задължението да ги посетят преди да пишат за тях.

а понякога само привидна - липса на сигурни опорни точки за датирането и атрибуцията на паметниците, още в средата на ХIХ век се създава една помощна наука, иконографията. На тази наука се предоставя решаването на всички проблеми: художествените паметници се изучават класифицират и накрая датират само въз основа на техните иконографски белези. Данните на останалите помощни методи биват привличани само дотолкова доколкото те се съгласуват с данните на иконографските изследвания.

По такъв начин изследователите на византийското изкуство обикновено не отделят никакво внимание върху изискващите много труд и време технически изследвания, те се отказват от всякакви епиграфски и палеографски изследвания - в извънредно редки случаи към изследванията на някои паметници се прибавят и бележките на езиковед, имащ задачата единствено да разчете написаните най-често на непонятен за изследователя език надписи. За днешния изкуствовед е странно и изненадващо, че не може да открие в трудовете и на най-експонираните византолози от предишните поколения, като Габриел Мийе и дори Андрей Грабар, който до неотдавна завеждаше катедра при един от най-прочутите университети в света, нито дума върху проблеми на технологията, на епиграфиката, та дори на изворознанието и стила. Наистина, има една студия за надписите върху светогорските стенописи, между чиито издатели на първо място стои името на проф. Мийе [3] - на всички обаче, които са се занимавали с изкуството на Света гора, е много добре известно колко малко се съгласуват надписите с датировките на Мийе: най-добър пример за това е въвеждането названията на така наречените Македонска и Критска школи, възприето и от от Мийе [4], чието мнимо съществувание може да бъде потвърдено само чрез най-грубото пренебрегване на хронологията.

Би било обаче несправедливо и неправилно, ако не споменем някои от малкото опити, направени от известни изследователи с цел да попълнят празнините в науката, предизвикани от неизползването на палеографията в изследванията на паметниците. На първо място тук трябва да се посочи забележителната и вярно указваща насоките на бъдещите изследвания студия на проф.

3. G. Millet, J. Pargoire, L. Petit, Recueil des inscriptions chrétiennes de l’Athos, I^re partie, Paris 1904. Втора част не е издадена, въпреки събрания материал.

4. Тези названия са въведени за първи път от Н. П. Кондаковъ, Македонія. Археологическое путешествіе, С.-Петербургъ 1909, като помощни понятия за различаването на двете стилови линии в поствизантийското изобразително изкуство, но намират широко приложение в трудовете на Габриел Мийе и много други изследователи. По този въпрос вж. преди всичко:

· В. Н. Лазарев, К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи. Против фальсификации истории поздней византийской живописи (Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, 1952, Москва 1952, с. 152.190) [= «Маньера грека» и проблема критской школи в същ., Византийская живопись, Москва: «Наука», 1971, с. 378-399], с обширна библиография.

За последното становище на науката по него вж. моите бележки при:

· Macedonia (Enciclopedia dell’Агte Medievale, VIII, Roma 1997, с. 65-71.

Фьодор Успенски [5], излязла още в 1901 година в Известията на Императорския Руски Археологически Институт в Константинопол, които обаче днес представляват една от най-големите редкости в научната библиография, и за чието съществувание не се намират следи в нито една публична библиотека на ГДР. По такъв начин тази студия, която между другото е и написана на един екзотичен език, чужд на болшинството мастити изследователи на Запада, остава за тях съвършено неизвестна. Най-важната заслуга на тази студия е в добре обоснованото заключение на автора й, че около 1230 г. - а това е върхът на политическата мощ на българската държава по време на нейния владетел Иван Асен II (1218-1253) - в българската столица Търново съществува един общовалиден палеографски модел, по който се съставят както възпоменателните надписи, така и надписите върху стенописите. Палеографските особености на буквите изключват възможността този модел да е бил зает от ръкописните книги, защото той се отличава значително от възприетия при тях палеографски модел. Отличава се и от съвременната византийска палеография и за него е характерна специфична графика не само за буквите от кирилицата, които не се срещат във византийските надписи, Ж, Ш, Щ Ц, Ч, Ъ, Ь, Ю, I-А, Ѫ, и Б, но и за графиката на употребяваните в гръцката азбука букви А, В, I, К, Л, М, П, N, Н, Д, X и Р. А преди всичко лигатурите на буквите А, Р, С и Є със съседните букви. Това са специфични белези на Търновския модел и е достатъчно да сравним графиката на буквите в публикувания от Успенски чертеж с графиката при паметниците на византийската палеография за да забележим разликата помежду им.

Откритите през последните десетилетия многобройни надписи от Първото българско царство [6] - предимно от Х, но и от началото на XI век - ни дават вече достатъчно доказателства, че този палеографски модел води началото си от там, а това отговаря и на реставрационните идеи на Иван Асен II, които отличават и характеризират цялата негова културна и църковна политика [7].

Рефлексите на тази негова политика могат да се проследят много ясно и в палеографията на неговите надписи - както и тяхното отслабване към средата на XIII век до пълното им изчезване

5. Ѳеодоръ И. Успенскій, О древностяхъ города Тырново (Извѣстія Императорскаго Русскаго Археологическата Института въ Константинополв, VH/1901, с. 1-24). Сега, в 2015 г., този том може да се получи в електронен текст от руската електронна библиотека TWIRPX след регистрация в библиотеката и при спазване на условията за ползване -> www.twirpx.com/file/901376/

6. В десетилетието след моя доклад на конференцията в Берлин излязоха в Залцбург два тома върху епиграфиката на надписите от Първото и Второто българско царство като съвместен труд на

· Казимир Попконстантинов и Ото Кронщайнер, Старобългарски надписи I-II, Salzburg: Institut für Slavistik der Universität Salzburg 1994, 1997,

където са представени всички старобългарски надписи, известни до 1992 г. Срв. също четирите монографии, в които се разглежда и палеографията на надписите с кирилица:

· Станчо Станчев, Вера Иванова и др., Надписът на Чъргубиля Мостич, София: Издателство на БАН 1955;

· Иван Гошев, Старобългарски глаголически и кирилски надписи IX-XI век, София 1961;

· Йордан Заимов, Битолски надпис на Иван Владислав самодържец Български, София 1970;

· Альбина Медынцева / Казимир Попконстантинов, Надписи из Круглой церкви в Преславе, София: Издателство на БАН 1984.

· Иван Гълъбов, Средновековната българска кирилска епиграфика през последните 30 години (Археология XVII/1975, № 4, с. 26 сл.;

· Боряна Велчева, Към среднобългарската палеография (Palaeobulgarica, I/1977, № 3, с. 13-32);

· Димитър Овчаров, Нови епиграфски паметници от Преслав (Плиска-Преслав I, София 1979, с 185-191);

· същ., Два старобългарски надписа от Преслав (Векове, IX/1980, № 4, с. 26 сл.);

· К. Попконстантинов, Новооткрити старобългарски надписи от Х век в Североизточна България (Славянска палеография и дипломатика, София 1980, с. 288-309;

· същ., Двуезични надписи и Абецедари от старобългарски манастир при с. Равна, Варненски окръг (Известия на Народния музей Варна, 20(35)/1984, с. 65 сл.);

· същ., Въпроси около гроба и надписа на чъргобиля Мостич (Плиска-Преслав V, София 1992, с. 268-274);

· Д. Овчаров, Епиграфски паметници от Дворцовата църква в Преслав (пак там, с. 259-267).

7. Ivan Duičev, Le probleme de la continuité dans l’histoire de la Bulgarie médiévale (същ., Aspects Balkans, continuity and change, The Hague/Paris 1972, с. 138-150).

в началото на XIV век. Най-ясно този процес може да се забележи въз основа на развитието в палеографията на буквите Б, В, Р, но също и О, чийто остър завършек - както и ъгловите форми при другите букви - по-късно бива закръглен. Преди това обаче под влиянието на византийската палеография се изменят и пропорциите в буквите, които достигат през 30-те години на XIII век съотношението 1:3, без при това да променят формата си. Към средата на XIV век влиянията на съвременната византийска палеография се засилват, при което капителките окончателно се изместват от полукапителките и минускулите.

Това развитие се доказва многократно от датираните надписи. Същевременно то дава повод за проверка на несигурните или хипотетични датировки при останалите надписи. По този начин, например, определената от Вера Иванова-Мавродинова датировка за Врачанския надпис в средата на XIII век [8] не може повече да бъде поддържана, а трябва да се върне с половин век назад. Характерни тук са буквите Р и Ь, чиято специфична форма ние няма да видим нито при надписите от времето на цар Иван Асен II, нито при по-късните. Малко по-скъсените пропорции на буквите не отговарят на тенденцията за издължаване, която особено ясно се проявява през втората трета на XIII век. Всичко това говори за датирането на Врачанския надпис преди неговото време и поради това, че владетелят тук бива назован само с името Асен, като по този начин може да бъде идентифицирано само с Асен I (1190-1196) - както е известно, всички наследници на основателя на династията на Асеновци прибавят към името си като второ име и неговото, или най-малко подчертават по някакъв начин разликата по отношение на Асен (I).

Също и някои от дарителските надписи при стенописите на скалните църкви край Карлуково [9] показват като време на възникването си втората половина на XIII век, което не представлява значително отклонение спрямо датирането, предлагано от изследователите им. До значителни отклонения по отношение на възприетото в българското изкуствознание датиране насочват обаче палеографските особености при стенописите от Беренде и Иваново.

8. Вера Иванова, Два надписа от Асеневци - Батошовският и Врачанският (Известия на Българския археологически институт, XV/1946, с. 114-135. Срв. също К. Попконстантинов и О. Кронщайнер, пос. съч., II, с. 203 сл., където авторите поддържат моята датировка.

9. За стенописите при Карлуково вж. преди всичко:

· Георгиос Веленис, Скитът „Глигора" (Музеи и паметници на културата, XVII/1965, № 2, с. 15-26);

· Лиляна Мавродинова, Скалните скитове при Карлуково, София 1985 (с библиография);

· Dora Panayotova-Pigue, Les peintures de Sainte-Marina de Karlukovo et leur environnement artistique (XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Wien 1981, Akten II, 4, c. 205-214);

· Л. Мавродинова, Новооткрити стенописи в скита ,,Св. Никола" („Глигора") при Карлуково (Изкуство, ХХХII/1971, № 8, c. 34-52).

Стенописите на църквата „Св. Петър“ в Беренде се датират от Андрей Грабар [10] в XIV век само въз основа на тяхната иконография, и то против всички доказателства от страна на още съществувалия по време на неговите изследвания дарителски надпис. В един мой по-раншен труд [11] аз още преди много години обърнах внимание върху несъстоятелността на тази датировка. Към моите бележки по отношение стила и иконографията на тези стенописи, ще добавя сега като не по-малко силно доказателство за еднозначното им датиране към средата на XIII век резултатите от изследването на техните палеографски особености. Аз не познавам друг български стенопис, палеографията и пропорциите на чиито капителки дотолкова да се доближават до тези на надписа от колоната в църквата „Св. 40 мъченици“ в Търново, ако и тук да липсват някои от украсителните елементи при последния, като малките отвесни чертици в средата на хоризонталната черта, свързваща двете стълбчета (хастите) при буквата М, която се намира в надписите от Беренде съвсем малко над средата на тази буква. Буквата О е все още леко заострена и горе, и долу. Стълбчетата обикновено имат и тук съвсем слаби задебелявания на двата си края, като се използват също свързвания на две, а понякога по-рядко и на три букви. Л, Д и А имат в Беренде навсякъде горе една къса хоризонтална черта. Надредни букви липсват.

Един от най-характерните случаи за несъответствие между иконографските и палеографските изследвания представляват стенописите от пещерната църква „Св. Иван Кръстител“ при Иваново. За първи път споменати в изследването на чешкия археолог Карел Шкорпил върху старините в долното течение на река Русенски Лом, публикувано в 1914 г., [12] тези стенописи - също както стенописите от Беренде - са разгледани от Андрей Грабар в неговия труд от 1928 година върху църковната живопис в България [13], макар и без фотоснимки от тях. При тази своя публикация, Грабар прилага иконографско изследване и стига накрая без всякакви колебания до тяхното датиране в началото на XIV век. Както обикновено, неговите заключения и този път не се предшестват от никакви изследвания на историческите извори, а епиграфският материал се предоставя само отчасти и то с

10. Ако за 21-годишния и едва завършил Одеския университет Андрей Грабар може да бъде извинително при първото му сблъскване с българското църковно средновековно изкуство, публикувано в студията му Материалы по средневѣковому искусству в Болгаріи (Годишникъ на Народния музей София, II/1920, с. 97-164) да допусне цяла поредица от грешки при класифицирането и датирането на българските художествени паметници, не може по никакъв начин да бъде извинено това, че той без всякакви поправки възприема тези грешки понататък в следващите си работи, включително в голямата си монография Peinture religieuse en Bulgarie au Moyen Age, Paris 1928, като ги повтаря още безброй пъти по време на дългия си живот, когато в продължение на много десетилетия завежда катедра при един от най-авторитетните световни университети, Сорбоната.

Така той, грубо пренебрегвайки данните на дарителския надпис от църквата в Беренде и основавайки се единствено на по това време твърде слабите си и показващи значителни празноти познания по иконография, след като не може да открие стилови паралели на стенописите, счита като единствен критерий за датирането им изображението на Христос - Нѣдреманное око, един иконографски тип, за който не познава по-ранно представяне от XIV век и съответно датира стенописите в тази епоха, търсейки за тях предполагаеми образци в Сърбия. Известно е обаче, че този иконографски тип съвсем не е създаден през епохата на Палеолозите, което след Грабар повтарят всички набедени специалисти по българската средновековна живопис, а се среща още при един светогорски ръкопис

от XII век (Codex № 45 от XII век в библиотеката на манастира Ставроникита, Атон, публикуван в: Spiridon Lampros, Catalogue of the Greek Manuscripts of Mount Athos II, Cambridge 1895, c 77), който дори следва по-стара традиция, а и при една проповед на патриарх Герман II (1222-1240), публикувана в Patrologia Graeca 87, кол. 158, позоваващ се на такова изображение, от което следва, че този иконографски тип е бил изобразяван в началото на XIII век и при стенната живопис - виж по този въпрос:

· Demetrios Pallas, Die Passion und Bestattung Christi in Byzanz (Miscelanea byzantina monacensia 2, München 1965, c. 184-196);

· Klaus Wessel, Christusbild (Reallexikon zur byzantinischen Kunst I, Stuttgart 1966, кол. 1001 сл.);

· E. Lucchesi Palli, Christus-Anapeson (Lexikon der christlichen Ikonographie I, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, кол. 285-287).

За надписа и датировката на църквата с нейните стенописи вж.:

· Братя Шкорпилови, Срѣдновѣковни черкви и гробища въ София (Сборникъ за Народни Умотворения, Наука и Книжнина, II/1890, с. 48);

· Йорданъ Ивановъ, Старински църкви въ Югозападна България (Известия на Българското археологическо дружество, III/1912-1913, с. 42-44),

а също и коментарите на Андрей Протичъ за датировката на Грабар в статиите му

· Югозападната школа въ българската стенопись презъ XIII и XIV вѣкъ (Сборникъ въ честь на Василъ Н. Златарски, София 1925, с. 305) и

· Художественитѣ паметници на Иванъ Асеня II (Българска историческа библиотека, III/1930, № 3, с. 151).

Тази датировка на стенописите от първото изписване на църквата „Св. Петър“ в Беренде продължават да поддържат само

· Асен Василиев, Ктиторски портрети, София 1960, с. 11-12, Кирил Кръстев / Васил Захариев, Стара българска живопис, София 1961, с 32-33 и

· Атанас Божков, Стенописите в Беренде - бележит паметник на българската средновековна живопис (Изкуство, XIII/1962, № 3-4, с. 70),

докато в българската историография беше наложено „авторитетното“ мнение на Грабар, а след него и на В. Н. Лазарев, История византийской живописи, Москва 1947, с. 241, чиито също така неверни и с нищо неоправдани датировки и стилови определения на паметниците на българското средновековно изкуство са легнали като тежка ипотека върху него от годините на така наречената „народна власт“, за изплащането на която са нужни много десетилетия.

Така за единствено меродавна беше определена от казионната българска наука монографията на ученичката на Лазарев Елка Бакалова, Стенописите на църквата при село Беренде, София 1976, представляваща разширена версия на нейната дипломна работа от Московския университет, част от която преди това е публикувана като отделна статия под заглавието За някои типологични особености на стенописите в Беренде (Известия на Института за изобразително изкуство, VIII/1965, с. 193-216), при която вече напълно съзнателно се приповтарят погрешните изводи на Грабар и Лазарев.

Във връзка с възникналия напоследък спор за стенописите в църквата „Св. Никола“ в с. Станичене, Сърбия, тяхната датировка и отношение спрямо стенописите в Беренде виж моите бележки в изследването ми за дарителя на Ивановските стенописи (вж. бел. 72), с. 104 сл. с библиография за тях. Датировката и атрибуцията на тези стенописи се основават на твърде спорното разчитане на липсващите букви от

паметния надпис и идентифициране на споменатия в надписа цар Иван Асен (блговѣрна[го ц]рѣ ıѡана асѣнѣ) с Иван Александър, както и на също спорното идентифициране на по същия начин споменатия в междувременно унищожения паметен надпис от църквата при с. Беренде цар Иван Асен II с цар Иван Александър. Нито стилът на стенописите от пърото изписване на църквите в Беренде и Станичене, нито палеографията, ортографията и графиката на техните надписи могат да се свържат с XIV век.

11. A. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 1), c. 56, 63, 338-339, ил. 258, 26.

12. Карелъ Шкорпилъ, Описъ на старинитѣ по течението на р. Русенски Ломъ, София 1914, c. 140-144.

много грешки. Само седем години по-късно и проф. Мийе изследва тези стенописи, като прави на някои от тях фотоснимки [14], без обаче да публикува резултатите от наблюденията си, за които споменава само в едно свое интервю за софийски вестник [15], където той ги датира със седем десетилетия по-късно от Грабар. За да закрепи тази своя датировка, Мийе дори извършва манипулация върху данните на надписа, съпровождащ дарителския образ, обявявайки го за цар Иван Александър (1331-1371), макар и същият надпис твърде ясно да сочи името не на този цар, а на царувалия повече от един век преди него Иван Асен II [16].

Своята атрибуция и датировка Мийе обяснява единствено с по-голямата свобода в изображенията, в сравнение с изображенията от Бояна от 1259 година, говореща, според проф. Мийе, за една по-късна фаза на развитие. След изчерпателната публикация на стенописите от Асен Василиев през 1952 година, придружена с чернобели фотоснимки и цветни репродукции от копия на някои от стенописите [17], Грабар се връща в 1957 година още веднаж към тези стенописи с една статия [18] и потвърждава датировката на Мийе. Тази датировка подкрепят всички автори, писали след Мийе и Грабар по-големи или по-малки статии и монографии, засягащи Ивановските стенописи, вкл. наследилата Грабар на неговата катедра в Сорбоната проф. Таня Велманс [19], както и Дора Панайотова-Пике [20] и Милко Бичев [21] в монографиите си.

В 1966 г. и след това още на няколко пъти аз обърнах внимание върху несъстоятелността и на тази датировка [22]. Моите основания ще повторя тук в кратко резюме. За най-важните иконографски особености от Ивановските стенописи липсват паралели както от XIII, така и от XIV век, някои опорни точки обаче намираме в старата традиция на миниатюрната живопис, които ни насочват към общи образци [22]. Наличието на тези особености в българската живопис може да се свърже единствено с реставрационните идеи в българското изкуство от втората трета на XIII век. За това говорят също и историческите извори, които аз споменавам в моите изследвания и според които пещерната църква в Иваново се свързва със споменатото от историческите извори дарение на българския цар Иван Асен II [23], което се потвърждава и от посвещаването на църквата на

14. Снимките са заснети от фотографа на Народния музей Димитър Кацев; дубликати от негативите по-късно закупва Институтът за изобразително изкуство при БАН, София. Някои от тези снимки са репродуцирани също в монографията на М. Бичев за Ивановските стенописи, както и в книгата на Никола Мавродинов за старобългарското изкуство.

15. Коста Георгиевъ, Един часъ при Габриелъ Мийе (Литературенъ гласъ, VII/1935 № 257 от 5 януари 1935 г., с. 2-3).

16. Това разчитане на надписа се опитва да оспори единствен сътрудникът на Русенския окръжен музей, историкът Никола Ангелов, Към историята на скалния манастир при с. Иваново (Археология IV/1962, № 3, с. 16-20), но веднага бива обявен от останалите историци и изкуствоведи за дилетант, който няма никаква представа от стиловете в изкуството. На този въпрос е посветена първата моя монография за стенописите от 2011 г. - вж. бел. 1.

18. A. Grabar, Les Fresques d’Ivanovo et l’art des Paléologues (Byzantion, XXV-XXVII, 1955-1957, Bruxelles 1957, c 581-90) - бълг. превод в: Андрей Грабар, Избрани съчинения 2, София 1983, с. 124-130.

Българският превод на първото изречение от статията на Грабар не е верен. Във френския оригинал се казва „... de deux chapelles rupestres de la région de Lom, ou Nord-Ouest de la Bulgarie" [два скални параклиса в района на Лом, Северозападна България - курсив мой, А. Ч.]. А това показва, че авторът не е бил наясно къде се намира Иваново не само когато е писал първата си книга, но и 20 години по-късно. Че не е посетил пещерната църква в Иваново свидетелстват и много несъобразности в текста, които съм коментирал в моите публикации. През 1920 г. Грабар е бил командирован от Софийския народен музей между другото в района на Видин и Лом, за която командировка той е направил своя отчет, Материалы по средневѣковому искусству въ Болгаріи (вж по-горе, бел. 10). В архива на музея няма никакви данни за негова командировка до Русе, респ. Иваново.

· Tania Velmans, Le role du décor architectural et la représentation de L’espace dans la peinture des Paléologues (Cahiers archéologiques, XIV/1964, c. 183-216);

· Les Fresques d’Ivanovo et la peinture byzantine a la fin du Moyen Âge (Journal des Savants 1965, c. 358-404);

· Deux courants artistiques dans les églises bulgares du 14^me siécle: Les Fresques de la chapelle rupestre d’Ivanovo (vers 1330) et celle de l’église de Zemen (XIV^me s.), Resume (XV Corso di cultura sull’artte ravennate e bizantina, Ravenna 1968, c. 291-293).

До последната ми среща с г-жа проф. Велманс в моето жилище в Берлин през август 1989 г. тя не беше посетила нито Иваново, нито Земенския манастир. Предвиденото от двама ни съвместно пътуване през 1990 г. беше осуетено от последвалите събития. Доколкото ми е известно, такова пътуване тя не е предприела и през следващите десетилетия, когато на няколко пъти посещава Япония и много други страни в Европа и Америка, където чете лекции върху българското и византийското средновековно изкуство, придружени с проекции на чужди фотодиапозитиви.

· Милко Бичев, Стенописите в Иваново, София 1965 (отпечатана първоначално в съкратена форма под заглавието Стенописите в църквата при с. Иваново (сп. Изкуство, XIV/1964, № 4, с. 24-34).

· М. Бичев, Изкуството по време на Втората българска държава - Монументална живопис (История на българското изобразително изкуство I, София: БАН, 1974, с. 224-230).

Проф. Бичев посети Иваново за първи път през юни 1964 година като председател на комисията, имаща за задача обявяването комплекса от паметници Иваново-Красен за защитна зона, в която комисия участвах и аз - тогава книгата му беше вече под печат. При разглеждането на стенописите, той се опира на описанията им от Асен Василиев. Обстойна библиография за проучванията на Ивановските стенописи вж. в моята монография Кой е дарителят на Ивановските стенописи (вж. бел. 1), с. 95-98.

22. Освен подробното описание на Ивановските стенописи с библиография на изследванията за тях, влизащи в моето служебно задължение към Националния институт за паметниците на изкуството в София и заедно с документацията ми предадени през март 1966 г., повече или по-малко подробно съм ги засягал в много мои публикации и доклади на конгреси и конференции през следващите пет десетилетия, между другото в посочените в бел. 1 мой обобщителен труд върху българското средновековно изкуство

· Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, München-Berlin 1978 и

· в двете монографии за Ивановските стенописи, а също в:

· Bulgarische Monumentalmalerei des 13. Jahrhunderts (Wandmalerei des Hochfeudalismus im europäisch-byzantinischen Spannungsdfeld. 12. und 13. Jahrhundert, hsg. v. Heinrich L. Nickel - Protokolband des Internationalen Kolloquiums, 24.-27. 3. 1981, Halle, c. 170-187 =Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Wissenschaftliche Beiträge 1983/14 [H3], Halle/Saale 1983);

· Bulgarien, Kulturgeschichte in Prisma, Leipzig 1986, 21987, c. 188-193; Lexikon der Kunst I, Leipzig, 21987, с. 711, 771; III, ²1991, c.491; V, 1978, c. 683;

· Die hellenistische Tradition der mittelalterlichen Kunst Bulgariens (Akten des XIII. Internationalen Kongresses für klassische Archäologie, Berlin 1988, c. 581-583, Taf. 90, 3-4);

· Überlieferung und Innovation in der mittelalterlichen Kunst Bulgariens (Arte Medievale 4, 1/1988, c. 87-92);

· I rapporti culturali fra Roma e Bulgaria durante il Medioevo e la tradizione classica nell’arte bulgara (Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI. Convegno internazionale di studi su Umanesimo e Rinascimento dedicato alla memoria di Charles R. Morey, Roma, 25-30 novembre 1985, Milano 1989, c. 59-68;

· Кой е дарителят на Ивановските стенописи, (Историческо бъдеще, XIV/2010, № 1-2, с. 147-210);

· Ивановските стенописи и техните изследователи, София: «Херон Прес», 2015

· и Ивановските стенописи АЛБУМ 1, интернетно издание, София 2015.

23. Историческите извори са изложени и подробно коментирани в моята първа монография за Ивановските стенописи (вж. бел. 1). По този въпрос срв. също:

· Никола Ангелов, пос. съч. (вж. по-горе, бел. 16);

· Бистра Николова, Житието на Патриарх Йоаким I като исторически извор (Исторически преглед, XXXV/1979, № 5, с. 122-130 и

· Христо Иванов Христов, Патриарх Йоаким I (Векове IV/1975, № 4, с. 31-37).

светеца-покровител на цар Иван Асен II, св. Иван Кръстител [24]. И тъкмо демонстративното посещение на царя в православния манастир „Св. Архангел Михаил“, където се подвизава изтъкнатият представител на православието в България, неговият игумен Йоаким, има като следствие важния завой във външната и църковната политика на българския владетел: прекратяването на унията с Рим, възвръщането към православието и провъзгласяването на независимата Българска патриаршия, станало на църковния събор в Лампсак през 1235 г., със съдействието на застаналия вече начело на българската църква Йоаким, ръкоположен за български патриарх [25].

В темата на доклада не влиза разглеждането на ортографията на Ивановските надписи. Въпреки това, ще отбележа накратко, че при тях липсват всички белези на XIV век. Вместо да се занимават с формата и цвета на брадата при мнимото изображение на цар Иван Александър и по него да гадаят за времето на изписването на църквата, изследователите би трябвало да вземат в ръка който и да е ръкопис от неговата епоха, или да разгледат внимателно надписите на който и да е точно датиран стенопис, за да видят, че по време на неговото управление под влияние на византийската ортография в България се използват широко всички акценти върху гласните букви и то още преди това да бъде узаконено от правописната реформа на патриарх Евтимий. Такива акценти ние няма да открием при надписите от църквата „Св. Иван Кръстител“ в Иваново.

Епиграфските и палеографските изследвания на надписите към фреските на тази пещерна църква дават изобилен материал за датиране на стенописите в 30-те години на XIII век: формата на буквите е най-близка до загубения, но в голяма степен реконструируем палеографски модел от българската столица Търново от тази епоха, тъй както ни го представят другите български съвременни паметници, и за който пръв споменава проф. Фьодор Успенски. Използваният при надписите шрифт е едър, силно издължен унициал, при който съотношението между височината и ширината на буквите е по-голямо, отколкото при всички останали запазени български средновековни стенописи, като варира

24. Идентифицирането на патрона на тази пещерна църква се основава на двете сцени от житието на св. Иван Кръстител, изобразени в нартекса на църквата, за които в декоративната система на тази църква няма никакво друго обяснение, освен че той е бил неин патрон. Както е известно, светецът, закрилник на цар Иван Александър, когото болшинството изследователи сочат като дарител на църквата, не е св. Иван Кръстител, а св. Иван Богослов, чието изображение той нарежда да се изпише до неговото в нартекса на Бачковската костница.

Напротив, Иван Асен II считал за свой светец-покровител св. Иван Кръстител, комуто посвещава построената с негови средства църква в Иваново. Известно е и че Иван Асен II умира около деня на паметта на своя закрилник. В съобщение от съвременен източник се казва, че цар Иван Асен II починал около деня на своя светец, т. е. летния св. Йоан или Еньовден, 24 VI 1241 г.: „...circa festum sancti Iohannis Alsanus rex mortuus est” (Chronica Alberici monachi Trium Fontium. (Monumenta germaniae historica, XXIII, c. 95012 ), ЛИБИ IV, София 1981, с. 185.

Опитът на Л. Мавродинова да идентифицира построената от Иван Асен II църква при Иваново с така нар. „Затрупана църква“ в местността Господев дол е също лишен от основания. Твърде вероятно е тази църква да е била съборната църква (кириакион) на посетения от Иван Асен манастир, където игумен е бил Йоаким I, преди да стане патриарх, и е посветена на архангел Михаил: тя се намира в естествена пещера и не показва с нищо, че е била строена или украсена с царски средства, докато църквата „Св. Иван Кръстител“ е единствена между пещерните църкви около Иваново, на която с големи усилия, чрез изсичането й в скалите, е предадена форма на истинска църква - в житието на Йоаким I се казва буквално:

· Иван Снегаров, Неиздадени старобългарски жития (Годишник на Духовната академия „Св. Климент Охридски“, София, III/1953-1954, с. 167);

· Христо Кодов, Опис на славянските ръкописи в библиотеката на Българската академия на науките, София 1969, № 23, с. 46-47.

В паметта на населението тази църква се е запазила под името „Църквата“, което носи и досега, а селото е наречено Иваново, т.е. собственост на св. Иван - от това съдим, че селото е било включено в дарението на Иван Асен II. От друга страна, в историческите извори не се споменава за никакво посещение на цар Иван Александър в манастира „Св. Архангел Михаил“ и не можем да приемем само по аналогия, че е имало такова.

Не на последно място трябва да се отбележи и че характерът на стенописите, както и техният антикизиращ стил, нямат нищо общо с XIV век, а още по-малко с движението на исихазма, с което някои изследователи искат да ги свържат, определяйки дори като време за възникването им свиканите през 1350 и 1360 г. църковни събори против ересите, и виждайки в представянето на сцената Преображение Господне между останалите празнични сцени аргумент за тяхната исихастка окраска - някои дори искат да видят в изображението на св. Теодор между военните светци в първия регистър на стенописите изображение на св. Теодосий Търновски, като интерпретират по своя представа фрагментарно запазения му надпис. Едва ли има по-абсурдно твърдение от това, че тези стенописи били плод на идеите на исихазма. Това могат да твърдят само тези, които нямат представа нито от исихазъм, нито от изкуство.

25. Въпреки обширната литература за църковната политика на Иван Асен II, в резултат на която се стига до провъзгласяването самостоятелността на Българската патриаршия, някои аспекти от тази политика остават недооценени от изследователите. Така болшинството от тях не взимат предвид сложната обстановка, създадена от преминаването на България през 1204 г. на страната на Рим и унията на българската църква с римската църква, сключена в момент, когато конфронтацията между източната и западната църква, достига своята първа кулминация. Този акт на Калоян не може да не е довел до значително разцепление сред църквата, чието значение в обществения живот е вече голямо и това грози да внесе духовно разединение. Сред тази обстановка най-силно се изразява недоволството на определени кръгове от църквата, свързани тясно с българското и гръцкото монашество, чийто център още в X век е Света гора. И тъкмо завоят в църковната политика на Иван Асен II, подготвен грижливо с посещението му при водача на българското православие в разделената между православни и униати българска църква и поставянето му начело на нея, както и последвалото в Лампсак възобновяване на българската патриаршия, ще доведат до връхната точка и на политическото развитие на Второто българско царство: единството на българския народ и неговата църква.

между 1:2,5 и 1:3. Надписите са изпълнени с изключителна виртуозност, свобода и лекота от един и същ калиграф. На мене не ми е известен друг случай в българската средновековна монументална живопис, където дори и при дългите надписи да не се е прибегнало до спомагателни линии. Редовете тук следват свободно леко вълнообразния ритъм, наложен от калиграфа на графичния образ на текста в пълно съзвучие с художествената композиция, при която живописците също съзнателно избягват строгата права геометрична линия, и то не само при архитектурния декор, но и в рамките на отделните сцени, а дори и при геометричния орнамент, менандъра.

Още при най-бегло сравнение на палеографията в Търновския и Ивановските надписи, ние веднага откриваме много голямо сходство във формата на буквите им, следващи един и същ общ образец. Но независимо от това сходство, ние откриваме при тях и принципиални различия. В Търновския надпис украшателните тенденции се изявяват вече доста определено, и то не само чрез някои украсителни нефункционални елементи, като вилообразните разклонения на върха на стълбчетата, както и възлообразните надебелявания по средата им и при хоризонталните линийки, които са ни известни от редица образци на византийската калиграфия от XI и XII век, но особено силно в неговите многобройни лигатури, последователно употребявани в тези надписи, а така също и посредством честа употреба на малко I и о в текста. Тези украшателни елементи, както и всевъзможните завъртулки по буквите и техните лигатури ще се разпрострят до средата на XIV век най-широко не само по заставките на официалните документи и на литургичните текстове, но ще повлияят и върху облика едва ли не на всички видове текстове, придавайки им формата на сложни плетеници, чиито образи може да ни очудват и изненадват, но не и да ни увличат в съдържанието на текста, пречейки за непосредственото му възприемане.

В това отношение Ивановските надписи показват класическа завършеност и пълна функционалност, паралелно и независимо от тяхната висока графично-естетична стойност. При тях отсъстват украсителни елементи, а лигатури срещаме малко, и то само там, където те отдавна са установени. Тези различия

обаче не отразяват различни епохи на възникването на надписите.

Засилените декоративни тенденции, явен белег на една по-късна епоха, се проявяват в надписа от църквата „Св. 40 мъченици“ в Търново още в началната им фаза, а непълноценната им изява е следствие на още неовладяно професионално майсторство - надписът е творба на един още ненапълно изявен художник, чийто полет на фантазията се възпира от недостатъчно добре усвоените художествени средства. Съвсем друг е случаят при калиграфа на Ивановските стенописи. Въпреки голямата свобода и изключителна виртуозност в изпълнението на надписите, на тях е чужда каквато и да е маниерност, всяко излишно украшателство. Ако и художествените средства на този художник в някои случаи да изглеждат по-консервативни и да му е чужд стремежът към експериментиране, какъвто виждаме при създаването на някои необичайни съчетания от букви при изпълнителя на надписа върху колоната от от църквата „Св. 40 мъченици“, търновския майстор Драган, неговите надписи показват вече едно съвършенство, което е резултат на напълно овладян занаят, но и на високоразвит естетичен усет, каквито няма да открием при никой друг от стигналите до нас паметници на българската средновековна живопис, че дори и при Боянските стенописи. Същевременно при Ивановските надписи наблюдаваме и вече споменатата тенденция към издължаване на пропорциите, което започва след стенописите от църквата „Св. 40 мъченици“ в Търново, чиито палеографски особености проф. Успенски разглежда в своята статия. Тази тенденция не се забелязва при надписите след средата на века и остава като един от главните показатели за датировката на Ивановските стенописи.

В моите публикации аз съм подчертавал многократно, че тези стенописи са едно забележително и оригинално произведение на българското изкуство, което не може да наподобява друго. Същото се отнася и за техните надписи, които бележат един от върховете на българската калиграфия. Голямо сходство във формата на буквите им откриваме при някои от надписите към стенописите в Съборната църква на манастира в Милешево [26] и в светилището на църквата „Свети Архангели“ в Печката патриаршия [27] - ние много често забравяме в каква тясна връзка се намират българската

· G. Millet, Études sur les églises de Raszie (L’art byzantin chez les slaves, Les Balkans, Premier recueil dédié à la mémoire de T.Uspenskij, Paris, 1930, c. 168-173 = Orient et Byzance, Études d’art mé/diaéval publiées sous la direction de Gabriel Millet, IV);

· Richard Hamann-Mac Lean / Horst Hallensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert. Bildband (=Ost-Europastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II, Bd. 3), Gießen 1963, c. 22-23, ил. 82-98, пл. 12-13;

· Светозар Радojчић, Милешевске фреске Страшног суда (Глас САН, CCXXXIV, 7, Београд, 1959, с. 22-32, ил. LVI-LXX);

· същ., Старо српско сликарство, Београд, 1966, с. 39-45;

· Vojislav Đurić, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, München 1974, c 47-49, бел. 35-36 (с преглед на старата литература), табл. XVIII-XXI

- вж. също и издадения посмъртно под редакцията на Гордана Бабич-Джорджевич негов обобщителен труд:

· Војислав J. Ђурић / Гордана Бабић-Ђорђевић; Српска уметност у средњем веку I, Београд: Српска књижевна задруга, коло ХС књига 596, 1997;

· Richard Hamann-Mac Lean, Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien (=Ost-Europastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II, Bd. 4), Gießen 1976, c. 317-320;

· Милешева у историји српског народа. Међународни научни скуп поводом седам и до векова постојанија, Јуни 1985, Уредник акад. В. Ј. Ђурић, Београд: Српска академија наука и уметности, Научни скупови, књ. ХХХУШ, Одељење историјских наука, књ. 6, 1987.

· Павел Мијовић, Пећка патриаршија, Београд 1960;

· Anika Skovran, Les fresques de l’église des Saints Apôtres de la Patriarchie de Peć (XII^e Congrès international des Études byzantines, Ochride 1961, Résumés des communications, Belgrade-Ochride 1961, с. 94);

· Радивоје Љубинковић, Црква св. Апостола у Пеђкој патријаршији, Београд 1964;

· Св. Радојчић, Старо српско сликарство, с. 45-53;

· Vojislav J. Đurić, Byzantinische Fresken in Jugoslawien, München 1974, c. 252 и сл., бел. 38, табл. XXII-XXIV

- вж. също и издадения посмъртно под редакцията на Г. Бабич-Джорджевич негов обобщителен труд (вж. предишната бележка), с. 189 сл., където той поддържа своята датировка за цялата живопис в църквата „Св. Апостоли“, вкл. в олтара, около 1260 г.;

· Richard Hamann-Mac Lean, пос. съч. (вж. пред. бележка), c. 324-329;

· E. C. Schwartz, The original fresco decoration in the church of the Holy Apostels in the Patriarchats of Pech, New York 1978;

· В. J. Ђурић / С. Ћирковић / В. Кораћ, Пећка патријаршија, Бeoград 1990.

Текстът на надписите е обстойно разгледан от Гордана Бабић, Литургијски текстови исписани на живопису апсиде Светих Апостола у Пећи (Зборник заштите споменика културе, XVIII/1967, Београд 1967, с. 75-83) без обаче да

срв. също бележките на Св. Радойчич на Симпозиума за Сопочани в 1965 г. (Faculté de philologie, Departament de l'histoire de l'art, L'art byzantin du XIII siècle, Symposium de Sopoćani 1965, Beograd 1967, c. 162 сл.) и R. Hamann-Mac Lean, пос. съч., c. 327, бел. 299^а.

Стенописите от „Св. Апостоли“ в Печката патриаршия са един от най-забележителните паметници на средновековната сръбска живопис, който аз за съжаление познавам само от фотографски снимки, така че за някои техни специфични особености не мога да съдя. При техните надписи срещаме също украсителната тенденция от Търновския надпис на Иван Асен II върху колоната в църквата „Св. 40 мъченици“ - лекото възлообразно задебеляване в средата на отвесните и хоризонталните черти, заострените върхове при буквите с, о и є са съвсем леко заоблени, както и петлиците на р, в, ч и ь, макар и при тях все още да се чувства техният ъглов (но не правоъгълен) първообраз; срещаме също всички лигатури, характерни за надписите от Търново и Иваново. Правописът тук е двуеров, като големият ер не се изпуска в края на думите.

Поради липса на изследвания на палеографията и при сръбските стенописи, аз съм затруднен да посоча други примери, каквито несъмнено съществуват - и то не само в Милешево, където те също се забелязват. Предвиденото от мен пътуване за Сърбия през 1990 г., при което исках да посетя всички паметници от тази епоха, бе осуетено от събитията, последвали след 1989 година и аз вече не вярвам, че някога ще мога да осъществя едно такова пътуване. Макар и за стиловите сходства между тези стенописи и стенописите от Иваново да съдя също само въз основа на фоторепродукциите, общите черти в надписите при двете църкви са твърде много, и ако не можем да кажем с положителност, че са изпълнени от един и същи калиграф, то поне е ясно, че те всички произхождат от един общ източник.

Не трябва да се забравя, че втората трета на ХШ век е времето на най-голямо сближение между управляващите кръгове на двата народа и техните църкви през цялата им многовековна история: Сърбия е под български протекторат, сръбският крал Стефан Владислав е женен за дъщерята на Иван Асен II, Белослава, в началото на 1236 г. в Търново пристига на посещение първият сръбски архиепископ, св. Сава, където на 13 януари същата година умира и бива погребан. Една година по-късно в българската столица пристига Стефан Владислав, за да измоли тъста си да му даде смъртните останки на баща му. След удовлетворяването на молбата му, сръбският крал се завръща от посещението си с ценни подаръци. Тъкмо това е времето на строежа на църквата в Печ и на изписването на църквата в Милешево.

За отношенията между България и Сърбия през втората трета на ХШ век, както и за посещението на св. Сава в България вж. преди всичко Василъ Златарски, История на Българската държава презъ срѣднитѣ вѣкове, III България при Асѣневци (1187-1280), София 1940 [репр. 1972], с. 232, 407-413. К

акто е известно, за източници на своите изследвания за българската история Златарски ползва освен силно пристрастните гръцки извори, не по-малко пристрастните изследвания в руската научна литература,

като на първо място монографичните трудове на Константин Иречек (Jireček). Хилфердинг (А.Ф. Гильфердингъ) и Флорински (Тимоѳей Флоринскій), макар и само сравняването на фактите, посочени в тези трудове представя твърде различна картина на отношенията между отделните балкански държави, отколкото налаганата на обществеността от сръбската и руската пропаганда. И в тази картина съвсем не се съгласуват представяните от авторите сведения за изобразителното изкуство, архитектурата и литературата в тези страни, които засягат българските художествени и писмени паметници. А Ивановските и Боянските стенописи дават ключа за познаване развитието на европейската култура през ХIII-XIV век.

и сръбската църкви по времето на Иван Асен II, като дори не можем и да си помислим, че сръбската църковна живопис е могла да се повлияе от българската живопис при най-големия й разцвет [28].

Във всички мои публикации за Ивановските стенописи обръщам особено внимание върху усърдието на византолозите - но също и на изследователите на средновековното изкуство в Западна Европа - да издирят пътищата, по които възниква художествената култура на Ранното и Зрялото Италианско възраждане, така нареченото Треченто и Кватроченто. Политическите и икономическите причини, породили културния разцвет в италианскити градове - републики са отдавна изяснени и изследванията им изпълват съдържанието на многобройни научни публикации: отделни монографии и цели поредици от книги, посветени на тази епоха. Те обобщават ограничените сведения от първите биографии на художници, скулптори и архитекти, издадени още от съвременници на епохата, като Вазари, чак до систематичните изследвания върху отделните творци и техните творби на Якоб Бургхарт до Макс Дворжак, Ервин Панофски и В. Н. Лазарев, последвани от вече необозримото множество пътеводители за паметниците на изкуството в Италия, ползвани от милионите туристи от цял свят, които продължават неуморно да ги обикалят през всички сезони на годината.

Кои са обаче пътищата, по които изкуството на Югоизточна Европа от Х до XIII век прониква на Запад? И това не се отнася нито за античните статуи, пренесени в Италия или копирани от местни скулптори още през Античността и открити наново много векове по-късно, или до наподобяването на украсата в повече или по-малко запазени антични постройки, а преди всичко за художествените паметници - за стенописната украса на художници като Дучо и Джото в църквите на Италия, отличаваща се както по своето съдържание, така и

28. При подготовката на моя доклад през 1988-1989 г. разполагах с много малко и при това лоши фотоснимки от надписите към стенописите в Архиепископската църква в Печката патриаршия, за която липсваха изобщо сносни публикации не само в югославската научна и популярна литература, каквито имаше от няколко десетилетия за църквите в Милешево, Сопочани и Морача, но и в архива на Германския археологически институт, който ползвах повече от две десетилетия. По необясними причини първата голяма публикация за този забележителен паметник се появи едва при разпада на Югославия в 1990 г., когато и той бе откъснат от Титовата империя - моят покоен приятел проф. Алексей Комеч, по това време начело на Института за изобразително изкуство при РАН в Москва, ми донесе в Берлин веднага след излизането на книгата копия от снимките, а малко след това тя се появи и в Държавната библиотека «Пруско културно наследство» в Берлин, откъдето можех и сам да направя задоволителни цветни копия от репродукциите на стенописите, които след това съм публикувал във всички мои изследвания на Ивановските стенописи.

По това време още липсваше и в Берлин голяма част от сръбските научни публикации във връзка с палеографията на сръбските средновековни книжовни паметници, някои от които се появиха след разпада на Титовата империя, а поради политическото положение и след косовската криза много от тях бяха за мен дълго време недостъпни, така че едва напоследък можах да се снабдя с някои от тях или чрез берлинските библиотеки, или чрез интернет. Макар и никоя от тези публикации да не изменя съществуващите и налагани още в началото на 1960-те години възгледи за значението на сръбските художествени паметници, подкрепяни масово от великосръбската пропаганда по всички медии в Източна и Западна Европа, тук ще посоча някои от тези публикации, които не са споменати в предишните бележки към моето изследване:

· Петар Ђорђић, Историја српске ћирилице. Палеографско-филолошки прилози, Београд: Завод за уџебнике и наставна средства, ³1990 и

· Мирослава Гроздановић-Палић / Радоман Станковић, Датирање и водени знаци српских ћирилских рукописних књига Пећке патријаршије, в: Археографски прилози 13, Београд: Народна библиотека Срби|е, Археографско одељење, 1991.

Вж. също неспоменатите в текста изследвания:

· Torvi Eckhardt, Azbuka - Versuch einer Einführung in das Studium der slavischen Palaeographie, Wien 1989;

· Х. Миклаш (Heinz Miklas), Какво ни казва графиката за текста и неговия създател, в: Културните текстове на миналото: носители, символи, и идеи, Материали от Юбилейната международна научна конференция в чест на 60-годишнината на проф. д-р Казимир Попконстантинов, Велико Търново, 29-31 октомври 2003, кн. I, Текстовете на историята, историята на текстовете, София: Университетско издателство «Св. Климент Охридски», 2005, с. 50-56.

по художествената си техника от традиционната живопис на византийските църкви от миналите векове, доколкото ограниченият брой на запазените до днес художествени паметници изобщо ни позволяват да съдим за нея. Да съдим въз основа на факти, а не на предположения, защото стигналите до нас паметници от тази, но и от предишната епоха, втората половина на първото християнско хилядолетие, не съставят и 1 ‰ от създадените художествени произведения. Както показват извършените през последните две десетилетия изследвания, само по територията, заемана от Първата българска държава, заедно с близките гранични области, в течение на втората половина на VI и целия VII век са били разрушени до основи над 700 църкви. А от тяхната стенописна украса и подови мозайки са стигнали до нас само повече или по-малко значителни фрагменти, от които можем да съдим, че всички тези църкви са притежавали такава украса. През Х и XI, но и през XII до XV век на същата територия са били разрушени още много стотици църкви. Това число надвишава многократно броя на унищожените при различни обстоятелства паметници на монументалното изкуство в Константинопол за цялото средновековие. От тях, както и от паметниците в другите политически и културни центрове на византийската империя, са стигнали до нас също много малко фрагменти. Но колкото и малко да са тези фрагменти, те ни позволяват да съдим за главните отличителни белези при едните и другите - а тези белези не са само стилови и формални, но засягат преди всичко съдържанието и символиката на изображенията, отговарящи на съществени различия в богослужението, с което тези изображения са свързани, и то не като украса на вътрешното пространство на църквите, а като отражение на основните принципи на християнството, с които богослужението е свързано.

Колко илюзорно е да се извличат от малкото стигнали до нас фрагменти от възникналите в следиконоборската епоха произведения на монументалното изкуство във Византия общозадължителни закономерности за тяхната същност и развитие показват всички повече или по-малко подробни изследвания за тях от последния век и половина - а стигналите до нас паметници от

доиконоборската епоха, при това по цялата територия на Византия заедно със Солун, могат да се преброят на пръсти. Но някои принципи и характерни особености за произведенията на така нареченото столично византийско изкуство и по-специално техния образен език са отразени в паметниците на миниатюрната живопис и тъкмо те служат на изследователите като един вид еталон за този образен език - но същевременно показват и отликите от образния език на голям брой от художествените паметници от същата епоха, възникнали извън центровете на столичното изкуство Константинопол и Солун. При това обаче тъкмо в Солун виждаме сред разкритите и разчистени едва през последните десетилетия художествени паметници специфични черти, които не само не могат да се съгласуват с особеностите при малкото стигнали до нас художествени паметници в Константинопол, създадени преди началото на XIII век, но в много отношения показват основни различия както в образния език, така и във формата и художествената техника на фресковата и мозаичната живопис.

Въпросът за връзката между изкуството на Византия и на Италианския проторенесанс от XIII век, така нареченото Дуеченто, а и изобщо на средновековното изкуство в Югоизточна Европа и Италия, съставя не само основната тема на VI конгрес по византология през 1936 г. в Рим, но е и една от главните теми, които се обсъждат на повечето от последвалите конгреси по византология и класическа археология през следващите десетилетия. И ако при оживените дискусии на конгреса в Рим да се отхвърля решително тезата на изтъкнатия френски византолог Габриел Мийе, считан до тогава за върховен капацитет в областта на византийското изкуство, с която той счита особеностите на Италианския проторенесанс за възникнали под влияние на широкоразпространените и в Италия византийски иконки с миловидни изображения на Богородица, въпросът за неговия произход остава открит [29]. Остава открит и след разкриването на значителни комплекси от монументална живопис, като стенописите в Охридската „Света София“ [30] и в цариградския манастир „Хора“ (Карийе джамия), на които са посветени също и значителен брой монографични

29. Вж. моите бележки по този въпрос в монографията ми Кой е дарителят на Ивановските стенописи (вж. бел. 1), с. 56 и с. 102, бел. 60.

30. Вж. моите бележки за датировката и атрибуцията на стенописите в монографията ми Охридската „Света София" и нейната датировка, София: «ХЕРОН ПРЕС», 2013.

изследвания. Не спомагат за разрешаването на въпроса за връзките между живописта от Югоизточна Европа и Италия през ХIII-ХIV век и разкритите през 1950-те и 1960-те години стенописи от сръбските манастири, чиито творци всички сръбски автори считат несъмнено за гърци, без да са в състояние да обяснят защо тези „гръцки“ живописци употребяват при надписите на своите стенописи кирилица, и то с българска палеография, а не гръцката азбука или поне използват гръцката палеография за сходните в двете азбуки, българската и гръцката, букви с техните характерни особености. А тези специфични за графиката на българските и гръцките букви особености отбелязва и обстойно коментира още Фьодор Успенски в статията си от 1901 г., която беше в центъра и на моя доклад от 1989 г. И както показват множеството открити през столетието след публикуването на тази статия надписи от Първото българско царство, първообразите на кирилската палеография се появяват още в първите български надписи, за да бъдат възпроизведени отново през XIII век - при надписите от Търново и Иваново. Но също и в надписите върху стенописите от сръбските манастири Сопочани, Морача, Милешево и Печ.

В своето въведение към издадената и на немски език голяма монография за стенописите от Сопочани в поредицата богато илюстрирани монографии, посветени на сръбските стенописи [31], известният сръбски историк на изкуството Войислав Джурич задава няколко риторически въпроса, последвани от съответен риторически отговор:

„Имало е една епоха, през която най-добрите художници от цивилизирания свят са работили в сръбските земи. Това са десетилетията около средата на XIII век, козато били построени и украсени със стенописи манастирите Милешево, Печ, Морача, Сопочани и Градац, а Владислав и Урош I, внуци на Стефан Неманя, заемали кралските тронове в сръбските земи. Как така се е случило, че Сърбия — навярно за единствен път в историята — се е намирала на върха на европейската живопис? Защо тъкмо по брезовете на река Милешевска, по скалистите склонове на Ругово, в долините на Морача, при изворите на Рашка и сред зорите на Ибър са се намирали най-великите майстори на багрите, ваятели и строители? Откъде идва уникалността на техните творчески архитектурни

решения и на тяхната живопис? Тази епоха е предопределила на сръбските земи и техните художествени творци от XIII век водаческата мисия в изкуството...“

В голяма поредица от монографии, статии и доклади на международни конгреси Джурич, заедно с останалите сръбски историци и изкуствоведи, излага и поддържа тезата, че именно сръбските художествени творци и строители - които те всички без изключение считат за гръцки майстори, намерили в сръбските земи убежище по време на латинското владичество във Византия и поле на действие - продължават в тези сръбски земи традицията на византийското изкуство, като най-важно звено във веригата от развитието на изкуството през XIII век между падането на Византия под владичеството на кръстоносците в 1203 г. и възобновяването на империята от династията на Палеолозите в 1261 г. Но също и като непознатото и дотогава липсващо звено от веригата на развитието, свързващо изобразителното изкуство на Византия с Италианския проторенесанс. Няколко факта поставят обаче това твърдение под въпрос. Без да бъде умаловажена изключителната художествена стойност на стенописите от XIII век в сръбските манастири и тяхното първостепенно значение в историята на средновековното изобразително изкуство, трябва да се отбележи, че те не са дело на едно или две художествени ателиета, работили през над полувековния период между 1204 и 1261 г., през който е прекъсната всякаква строителна и художествена дейност във византийската столица и по цялата територия на Византия в Югоизточна Европа до възобновяването на византийската държава. При всеки от стенописните ансамбли в сръбските манастири забелязваме съвместната дейност на няколко самостоятелни художествени ателиета с различни характерни особености, които не се повтарят при нито един от паметниците. При това не може да се говори и за някакво вътрешно постепенно развитие в тяхната дейност. Всички стенописни ансамбли са дело на различни ателиета в зенита на художественото майсторство на техните създатели, не се забелязва дори и някакво степенуване в техническите и художествените възможности на творците, каквото е характерно едва ли не за всеки стенописен ансамбъл,

където почти винаги работят едновременно и майстори, и помощници. Това обстоятелство изглежда на пръв поглед и за специалиста невероятно, тъй като то говори за наличността на значителен брой художествени ателиета-артели, от чиято дейност почти не познаваме ни най-малки следи. А това почти не съществуваше до съвсем неотдавна и до откриването на стенопис - ните фрагменти от Иваново, Търново, но и от Македония, не бяха познати никакви стенописи, близки по стил на някои от стенописите в сръбските манастири. А техните надписи прибавиха още една непозната досега компонента, още един еталон за измерване на стиловите им особености. И само чрез него може да се обясни съществуванието на сръбските паметници, запазили се единствени до наши дни сред голямото множество от разрушени български архитектурни и художествени паметници от епохата на големия политически и културен разцвет във Второто българско царство, от които по неговата територия са стигнали до нас само няколко, но също тъй изключителни произведения на изобразителното изкуство, като Боянските, Земенските и Ивановските стенописи. А тъкмо тези малко на брой художествени паметници са липсващото звено от веригата на развитието в средновековното изкуство от XIII и XIV век - от Зрялото средновековие до Италианския ренесанс и Хуманизма на готическата пластика в Бамберг и Наумбург.

Друго съществено обстоятелство, което противоречи на тезата за непосредствена приемственост при художествените ателиета, създали стенописните ансамбли в сръбските манастири в 30-те до 50-те години на XIII век от византийската художествена и строителна традиция, е фактът, че тези ателиета/артели работят в сръбските земи повече от три десетилетия след падането на Цариград и останалите византийски земи на Балканския полуостров под владичеството на Латинската империя. В тези десетилетия по територията на бившата Византийска империя в Югоизточна Европа и в останалите независими от латинците области в Мала Азия - в така наречената Никейска империя - и по егейските острови е прекъснала строителната и художествена дейност. За четвърт век запазва своята независимост и Епирското деспотство в

югозападната част на Балканския полуостров, към което принадлежат значителни по големина области също в Албания, Средна и Северна Македония [32]. Но и в него не откриваме значителни художествени паметници от тези години. След битката при Клокотница на 9/22 март 1230 г. то обаче е присъединено към България, която през следващите две десетилетия изживява най-големия политически и културен разцвет в цялата си история. Културният разцвет на Българската държава е свързан и с голямо църковно строителство, но също и с непозната по обхват в миналото дейност на художници, украсяващи новопостроените църкви със стенописи, а също икони и ръкописи, която ще продължи повече от век и половина. И ако от този разцвет на изобразителното изкуство са стигнали до нас само фрагменти и няколко цялостни ансамбли, които могат да се изброят с пръстите на една ръка, техните особености съдържат квинтесенцията от най-съществените черти на хуманизма и връзката с Античността и нейните идеали, които ще станат отличителните белези на Италианския ренесанс.

При разкриването на стенописите и мозайките в цариградския манастир „Хора“ (Карийе джамия) през 1950-те и 1960-те години всички изследователи са поразени еднакво от тяхното тъй високо художествено майсторство и от многото новаторски решения в образния им език и по-специално в изграждането на цялостните композиции в изобразените сцени, в ново и дотогава непознато взаимоотношение между отделните фигури, коренно различно от изграждането на художествените композиции по време на предишната, Комниновата, епоха, но също - и при това едва ли не на първо място - „съвършено нови и непознати“ решения за сценичния декор с неговите сложни конструкции от архитектурни компоненти и със „специфичните за палеологовската живопис“ изображения на скални образувания (шкарпи), които „след“ мозайките и стенописите от Карийе джамия ще срещаме в образния език едва ли не при при всички стенописи и мозайки от XIV и дори XV век (Мистра) като един от най-сигурните еталони за тяхното датиране и атрибуцията им. Включително при сръбските и македонските стенописи от XIV и XV век. Но също и при

32. Издирването и изследването на запазените фрагменти от художествената дейност по територията на Епирското деспотство и Солун е предмет на научна конференция, за която беше споменато по-горе, бел. 26: Милешева у историји српског народа. Међународни научни скуп поводом седам и до векова постоjаниj, Јуни 1985, с обширни и илюстрирани със съответни фотоснимки доклади на Джурич и Кисас: В. Ј. Ђурић, Милешевско наjстариjе сликарство. Извори и паралеле и Сотирис Кисас, Уметност у Солуну почетком XIII века.

Сред малкото запазени стенописни фрагменти от художествената дейност по цялата територия, отначало, 1204-1207, в Солунското кралство под владичеството на водача на IV Кръстоносен поход крал Бонифаций Монфератски, а след него под названието Епирско деспотство начело с Михаил Дука (Ангел), 1205-1215 и Теодор Комнин, 1215-1230, са и стенописни фрагменти от същото ателие, което очевидно се пренася в Търново, където украсява със стенописи първо църквата „Св. Петър и Павел“ (първи слой на стенописите), а след това, през 1220-те години, някои от пещерните църкви при Иваново, включително съборната църква (кириакион), „Св. Архангел Михаил“.

Ивановските - при това именно наличието им в Иваново ще осигури атрибуцията на този забележителен паметник на българското средновековно изкуство и оценката му от ЮНЕСКО заради „заслугите му за пренасянето и поддържането на традициите от Карийе джамия в една от най-далечните провинции на Византия повече от век и половина след възникването на оригинала“. Ако действителната датировка на стенописите в скалната църква „Св. Иван Кръстител“ при Иваново оборва всички заключения на „експертите“ за хронологията при паметниците на „византийското изкуство“, внимателното проучване и на някои други паметници на мозаичната и фресковата живопис от Югоизточна Европа, включително Сицилия, показва, че архитектурният декор и скалните образувания от Карийе джамия откриваме много десетилетия по-рано в църквите и палатите на Норманска Сицилия - мозайките и фреските от църквите „Santa Maria dell'Ammiraglio“ (La Martorana), след 1185 и Capella Palatina в Палермо (1132-1140), както и от катедралата в Монреале (1179-1182) [33]. В образния език на декоративните фрески в палатите на норманските крале в Палермо, считани от експертите за творби на арабски художници, срещаме пък фигурални ловни сцени, каквито отсъстват в ислямското изобразително изкуство. Именно в този образен език ще видим обаче специфични черти за образния език на подовите мозайки от предиконоборческото изкуство, фрагменти от които срещаме на много места в България и Македония сред разрушените в края на VI век „еретически“ църкви, подчинени на архиепископията Първа Юстиниана. Всички тези паметници свидетелстват за непрекъснато поддържана художествена традиция, водеща началото си от раннохристиянската епоха и запазена по нашите земи до края на Средновековието.

Ако от една страна надписите при стенописите в сръбските манастири от XIII век свидетелстват за негръцкия произход на техните майстори, стенописите в Иваново от друга страна съдържат и стилови особености, каквито няма да срещнем при нито един паметник на византийската живопис - а това сам Габриел Мийе в своето интервю [34] изрично подчертава. За първи път в източноправославното изобразително изкуство са представени

33. По този въпрос вж. моите бележки в: Кой е дарителят на Ивановските стенописи? (вж. бел. 1), с.78-81. Интересно, че тази връзка между мозайките и стенописите от Норманска Сицилия и от манастира Хора/Карийе джамия не забелязва - или не иска да забележи? - главният изследовател на едните и на другите, австрийският изкуствовед Ото Демус (Otto Demus), автор на основните публикации за тях:

· The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art в: Paul A. Underwood, The Kariye Djami, Volume 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background, Princeton/New York: «Pantheon Books», 1966, c. 109-160.

Също не ги забелязва и В. Н. Лазарев, който пише отделна студия за мозайките от Торчело, а и в двете издания на книгата си Византийская живопись, както и в нейното италианско издание, отделя на фреските и мозайките от Сицилия

и техните стилови особености значително място. А Таня Велманс пише голяма статия за декора в образния език на художниците от Палеологовската епоха: T. Velmans, Le rôle du décor architectural et la représentation de l'espace dans la peinture des Paléologues (вж. бел. 19), която ще бъде многократно цитирана от всички „изследователи“ и на Ивановските стенописи, заедно с другата нейна статия, Les fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du moyen âge (вж. също бел. 19), като доказателство за датировката им в XIV век и за зависимостта им от Карийе джамия.

изображения на голи тела, а в сцената, представяща поругаването на Христос, виждаме сред тълпата акробати и шутове. Между аксесоарите на някои от празничните сцени откриваме пък множество изображения на антични статуи и апликации. Тези заемки в стенописите на овладения от идеите на античното изкуство художник Мийе назовава в интервюто си «чувство на античното изкуство», което, изразено с такава свобода, той не познава от нито един византийски художествен паметник. А през първата половина на ХХ век не е имало нито един паметник от византийския художествен кръг, който Мийе да не е познавал. Но и през седемте десетилетия след неговата смърт няма да бъде открит нито един такъв паметник.

Елементи от античния образен език ще срещнем на много места сред произведенията на византийската живопис и приложно изкуство от 1Х-Х век, по време на така наречения Македонски ренесанс. Но това са без изключение външни, украсителни елементи, които нямат нищо общо с основната субстанция на художествените произведения и не са част от техния образен език. Съвсем различно е мястото на тези заемки в образния език на художниците от Иваново. При изобразените в Ивановските стенописи антични фигури не се касае за някакви заемки от тук и от там на елементи от античния образен език в качеството на живописни аксесоари, а до дълбоко обмислена обща концепция, в която античната традиция играе главната роля. Би било трудно да се обясни щедрото използване на архитрави, кариатиди и атланти в сценичния декор с тектонични или декоративни изисквания. Също така и значението им в строежа на композицията не е на преден план, макар че те, поставени в психологическия център на представените в обратна перспектива композиции, или възприемат импулсивно струящата енергия на силовите линии („Тайната вечеря“, „Измиването на нозете“), или сами са източник на тази пулсираща динамика („Съдът на Ана и Каиафа“). Техните функции са непосредствено свързани със съдържанието на сцените. Безжизнените статуи от живописния архитектурен декор се явяват като живи, натуралистично изобразени човешки или животински същества, преплетени в една съдбовна връзка с действието. Подобно на хор от антична трагедия те

стават свидетели на най-значителните събития от евангелската история и са готови всеки момент да се включат в действието. Техните изображения се предопределят от една странна и тайнствена двойнственост между реалното и нереалното, нямаща равна в средновековното изкуство. Но и самите главни действащи лица застават в ново отношение помежду си. Единството на време, място и действие е нарушено. Отделните фигури не са ориентирани към един общ формален и идейно-духовен център, а образуват даже и в една и съща композиция по няколко независими една от друга групи, представляващи разделени по време и място сцени. Композицията вече не може да задържи фигурите и архитектурния декор заедно - те са устремени по всички посоки и най-вече по диагоналите на силовите линии. Като ново измерение в композицията се появява и времето, служещо на вече силно изтъкнатия наративен принцип, който в течение на XIII век ще измести постепенно мистагогичния принцип от източноправославното изобразително изкуство. А мястото на действието тук съществува и се изявява единствено чрез взаимодействието на изобразените лица и предмети. То не е част от полето на зрение, чиито размери са предопределени от трите измерения на пространствените взаимоотношения, а е център на безкрайния космос - също както изобразените сцени, представящи Въплътяването на Словото, отразяват главните етапи от човешката еволюция.

Не по-малко са свързани с действието и пейзажните мотиви. Огромната луна, осветяваща с бледа и кошмарна светлина Гетсиманската градина, жълтото изсъхнало дърво, на което е увиснал обесеният Юда, ярко открояващо се на тъмносиньото небе, както и огромната скала, застрашително надвесена над палача, отсичащ главата на Иван Кръстител, са много повече от обикновен сценичен декор. Те играят активна роля и в изграждането на композицията, и в самото действие, като изразяват същата двойственост между реалното и нереалното, както архитектурният декор.

За нито една от тези характерни за Ивановските стенописи особености не са известни образци от византийското изкуство, при което античните влияния са само външни и се изявяват в копиране

или пренасяне на отделни елементи от античното изкуство и ще ги ще срещнем предимно при книжната илюстрация и при миниатюрната пластика от Х и Х1 век. За разлика от тях, тази специфична особеност в Ивановските стенописи се определя от иманентната същност на художествените творби, като по този начин ренесансовият характер в изкуството на Второто българско царство се явява като продължение на търсенията на античния дух в изкуството на Първото българско царство, прекъснато при разпадането му [35].

В този смисъл стенописите от Иваново нямат никакви паралели или образци сред паметниците на византийската живопис нито от XII и XIII, нито от XIV век. И тук заблуждава понятието „Палеологовски ренесанс“, което някои автори по погрешка свързват с Италианския ренесанс и искат да видят във византийската монументална и иконна живопис от последните десетилетия на XIII и началото на XIV век негови предвестници. Това понятие няма нищо общо с изкуството и се употребява от историците само във връзка с „ренесанса“ - „възраждането“ - на Византийската империя след разпадането на Латинската империя в границите на Византия и възобновяването на нейната държава под управлението на династията на Палеолозите. И тук се касае за възстановяване на държавната власт и на засегнатата дълбоко в своите принципи и своята роля сред обществото православна църква. И ако изкуството играе отново важна роля сред обществото на възстановената държава, тази роля не може ни най-малко да се сравнява с ролята, която то ще играе сред обществото по време на Италианския ренесанс. Във възстановената Византийска империя изкуството ще продължи да играе същата репрезентативна роля, както преди падането на Константинопол, и не можем да очакваме от неговите творци да бъдат носители на напредничавите идеи на Италианския ренесанс, за да отразят разгръщането на човешката личност и освобождаването й от оковите на мистицизма.

През трите последни десетилетията на миналия век и след „откриването“ на Ивановските стенописи от науката, ще се пише и говори много за техните стилови особености, като мнозина от авторите ще смесват тези особености с иконографията - със семантиката

35. По този въпрос виж моите бележки в студията ми Überlieferung und Innovation in der mittelalterlichen Kunst Bulgariens (вж. бел. 22), както и в докладите ми пред ХШ Медународен конгрес по класическа археология в Берлин, Die hellenistische Tradition der mittelalterlichen Kunst Bulgariens и пред XVI Международен колоквиум за изучаване културата на хуманизма и ренесанса в Рим, I rapporti culturali fra Roma e Bulgaria durante il Medioevo e la tradizione classica nell’arte bulgara (вж. също бел. 22).

и образния език - на композициите и отделните изображения, което представлява само част, отделен аспект, от стила. А стилът включва също маниера и техническите похвати, които художникът прилага в своите произведения. Тези похвати са също резултат както на историческото развитие на живописта, така и на творческото развитие на всеки отделен художник. Той ги възприема и усвоява от своите учители, а понякога също така ги развива по-нататък и в такъв вид ги предава на следващото поколение художествени творци. Но този път не е само възходящ и не води само към нови художествени решения, към обогатяване и усъвършенстване на изразните средства, а нерядко се изявява ретроградно, като стагнира и дори води назад - и това виждаме често при църковната живопис на източното православие. Именно неговите норми и канони се изявяват като решаващ фактор, спъващ развитието ѝ. Този фактор създава не тъй погрешното впечатление за нейната стагнация - независимо от онази малка свобода, предоставена на твореца, в чиито граници той може да прояви своите лични чувства, разбирания и предпочитания.

Ако разглеждаме Ивановските стенописи от тази гледна точка, ще видим, че те не се отличават радикално от другите произведения на българската монументална живопис от XIII век, макар и от нея да са стигнале до нас твърде малко паметници, за да направим сравнение с тях. В този смисъл не може да не забележим наред с високото професионално майсторство, с каквото са изпълнени някои от техните върхови постижения, като Боянските стенописи и стенописният фрагмент от „Св. 40 мъченици“, също и тяхната необикновена изразност и емоционалност, следващи традицията от миналата епоха, представяна най-ясно от стенописите в Нерези. Затова ние не трябва да разглеждаме Ивановските стенописи като изолирано явление сред българската средновековна живопис, колкото останалите паметници и да са според Мийе консервативни и дори изостанали в сравнение с паметниците на византийския художествен кръг от XIV век, ако техния понякога силно изявен маниеризъм считаме за белег на прогреса.

В този смисъл ние ще открием едва ли не във всяка от сцените на Празничния цикъл от Иваново съществената разлика, отличаваща ги от композициите в монументалния стил на византийската

Комнинова живопис с неговите строго церемониални статуарни фигури. Но силно изразената непосредственост в отношенията между действащите лица при отделните епизоди в многочастните композиции не е откритие на живописците от Иваново, а я срещаме много пъти преди тях - още в Курбиново и Нерези. Ще я видим също и при големите композиции в Бояна - в „Разпятието“ и „Слизането в ада“ - осем десетилетия преди едва през 1950-те години разчистените фрески в цариградския манастир „Хора“ (Карийе джамия), върховото постижение на Палеологовската живопис. За произхода на тази живопис ще се водят оживени дискусии през цялата втора половина на миналия двадесети век, без те да доведат до някакво решение, извън с нищо необоснованите предположения, обясняващи хиатуса от над половин век между комниновските и палеологовските паметници.

Стенописите от българските и сръбските църкви, включително Ивановските, не могат да запълнят изцяло този хиатус, но показват, че те представят най-важната стъпка в развитието на средновековното изкуство към изкуството на Италианския ренесанс - към еманципацията на художествените творци от оковите на църковното изкуство, която започва да се реализира при стенописите на Дучо и Джото в Италианския проторенесанс.

*. Бележките са пренесени към/под съответните страници (В.К.)