Српска уметност у средњем веку. Књига друга, XIV-XVI век

Војислав Ј. Ђурић, Гордана Бабић-Ђорђевић

 

2. РАЗГРАЊАВАЊЕ УМЕТНИЧКЕ ДЕЛАТНОСТИ И ПОЈАВЕ СТИЛСКЕ РАЗНОРОДНОСТИ

 

 

Стваралачки полет градитеља, сликара, златара и других вештих занатлија који се снажно испољио почетком XIV века, за време краља Милутина, није јењавао ни у трећој и четвртој деценији захваљујући многобројним домаћим ктиторима цркава и наручиоцима уметничких дела. Ствараоци млађе генерације поштовали су узоре с почетка века, иако образовањем и даровитошћу нису увек достизали своје претходнике, a одржавању идеала наметнутих у уметности почетком века доприносили су свакако и учени српски архиепископи, сви образовани у Светој Гори. Сава III (1309-16), Никодим (1317—24) и Данило II (1324-37), бивши чланови братства манастира Хиландара, надгледали су рад краљевих уметника у Србији. Тридесетих и четрдесетих година XIV века, Данило II je био присутан у многим подухватима градње или украшавања краљевих и архиепископских задужбина. [1] И док се архиепископ Никодим трудио око подизања цркава Светог Димитрија у Пећи и Светог Саве у Лизици, код Пећи, не доживевши њихово украшавање, Данило II je успешно привео крају огроман грађевински подухват у Патријаршији, сазидавши јужно од Светих Апостола цркву посвећену Успењу Богородице Цариградске,

 

 

49

 

црквицу Светог Николе и велику спољну припрату пред трима већим црквама. Висока кула пред припратом одговарала je потребама овог црквеног седишта. [2] Служећи краљу Стефану Дечанском (1321-31), a затим и његовом сину, краљу Душану (1331-46), Данило II се до своје смрти, 1337, бринуо о грађењу и украшавању Дечана, будућег маузолеја краља Стефана Дечанског. [3]

(Сл. 30)

Искусан у таквим пословима, вероватно je утицао и на избор градитеља, протомајстора фра Вите, малог брата из „Котора града краљева“, који je оставио помен о себи на мермерном надвратнику јужног портала католикона; [4]

 

Дечани, црква Светог Спаса, јужни портал припрате са натписом фра Вите и годинама зидања цркве од 1327. до 1335.

 

 

међу мајсторима краља Милутина изабрао je протомајстора Ђорђа са браћом Доброславом и Николом, познатим неимарима, који су већ „многе цркве саградили и украсили по српској земљи“, па су они, о трошку Данила II, сазидали манастирску трпезарију и друге палате, док су прилогом краља Стефана Дечанског подигли пирг с доброгласним звонима над улазом у манастир. [5] Исти градитељи су радили и касније за краља Душана, па су и од њега, као раније од Милутина и Дечанског, добијали села и земље у баштину. [6] Не зна се, међутим, одакле je Данило II довео архитекту који je остварио његове замисли у Пећи, a сликар тачно приказао на ктиторском портрету архиепископа у Богородичиној цркви:

 

 

50

 

Дечани, основа и подужни пресек

 

 

51

 

Данило држи модел задужбине с пространом и елегантном спољном припратом, двоспратном, надвишеном звоником. [7] Прво je умом својим све размерио, што ће бити од почетка до краја, каква joj je висина, каква дужина и каква ширина... и поче зидати поставивши мраморне стубове и на њих сводити зидањем пречудне кровне сводове, који имају лепоту виђења...“, каже биограф за Данила II и његову задужбину у Пећи, која je до наших дана више пута преправљана. [8] Данило II je надгледао обнову и сликање трпезарије у Жичи, цркава у граду Магличу (Светог Ђорђа), у Јелашцима (Светог Арханђела Михаила), довршавање и сликање цркве Светог Саве у Лизици, па je веома много утицао на уметност тридесетих година XIV века. [9] Kao саветник српских краљева, он je показивао одлично познавање старе рашке и приморске, романичко-готичке архитектуре, изведене у камену, али je у Пећи истакао и лепоту византијског начина градње редовима опеке и камена. Kao у Бањској, и у Дечанима je, по налогу ктитора, нашао решење које je требало да подсећа на Немањин маузолеј у Студеници. Међутим, у плану дечанске петобродне основе, простор наоса, који подсећа на брод с певницама рашких цркава, одвојен je само ниским парапетним плочама; у ствари, огромна базилика засвођена различитим сводовима, надвишена куполом (око 29 м), с пространом тробродном припратом, засвођеном крстастим сводовима, споља посматрана, не подсећа на Богородичину цркву у Студеници, изузев фасада од камена с богатим рељефним украсом. Христос са арханђелима на западном порталу, св. Ђорђе коњаник и победник над змајем, Крштење Христово, и други рељефи, пуни су симболике, изузетно су разрађени и упадљиви на фасадама цркве. Бели и црвенкасти тесаници фино су резани, као и сав пластични украс - у закаснело

 

 

52

 

романичком стилу на порталима и прозорима, где се запажају и прави елементи готике. Изгледа да су ти, само на први поглед старински, спољни украси задовољавали схватање Дечанског о уобичајеном изгледу владарског маузолеја у Србији. Слично резани украси на приморским црквама, у Дубровнику, Бару, на Светом Трипуну у Котору, показују да je романичко-готички стил живео у домаћим радионицама XIV века као природни израз провинцијских мајстора. [10]

 

Данило II je, без сумње, учествовао и у стварању програма дечанског сликарства, као и у избору и проналажењу мајстора како за украшавање дечанског католикона, посвећеног Христу Пантократору, тако и за украшавање других цркава и трпезарија о којима се старао било као о својим, било као о краљевим задужбинама. Међутим, по сачуваним делима, на првом месту по живопису Богородичине цркве у Пећи (пре 1337), закључује се да мајстори који су сликали за Данила II нису ни по даровитости ни по образовању били дорасли сликарима краља Милутина чија су дела покушавали да следе. Успели су, ипак, да остваре архиепископове замисли одређеним иконографским језиком, спретно уклапајући циклусе Христових јављања и Богородичиног житија, као и многобројне појединачне фигуре и симболичне сцене у расположиве површине ове пећке цркве. Сем веома невештог цртача, који je једва приказао фигуре сликајући полуобличасте сводове протезиса и ђаконикона, остали су свежином колорита прикрили цртачке грешке. Сам архиепископ Данило je, изгледа, више бринуо да необичне теме, као што су живот српског архиепископа Арсенија, лик св. Саве I у Поклоњењу жртви, Силазак у ад, надахнут истом проповеди као у Грачаници, префигурације и посебни вид Богородице „Живоносног источника“ са св.

 

 

53

 

Николом и самим Данилом II у молитви, у спољној припрати, затим Богородица Млекопитателница, као и Лоза Немањића, буду приказане по његовој замисли него да канони античког схватања лепоте људског тела, веома много цењени почетком века, буду успешно остварени. [11]

 

Зидање Дечана трајало je од 1327. до 1335, a сликање фресака до 1347-48. [12] Много сликара je морало радити у овој највећој задужбини Немањића, где je приказана сва теолошка ученост ктитора и њихових саветника. Двадесетак циклуса и многобројне симболичне сцене и фигуре Христа, Богородице, светитеља, као и портрети краљева и првих дечанских игумана (Арсенија и Данила), чине огроман, скоро несагледив збир слика, у стилском погледу не сасвим уједначених. Све што je византијска традиција однеговала, у Дечанима je саопштено и допуњено. Поред јеванђељских циклуса посвећених Христу, илустроване су, иначе ретко сликане, теме из Старог завета

(Сл. 31, 32, 33, 34)

(Стварање света, Приче Соломонове, књига пророка Данила), сцене Календара, житија Богородице и светитеља (Јована, Николе, Димитрија, Ђорђа), затим стари византијски спев посвећен Богородици (Акатист), као и Страшни суд и веома развијен циклус литургијских и других тема. Све те слике великих и малих димензија нашле су место на огромној површини црквених зидова, смишљено подељених у одсеке посвећене објашњењу појединих догми. Биле су заиста потребне широка теолошка образованост и сликарска обавештеност да би се сликама тако подробно изразила савремена схватања о пореклу света и живота, о јунацима хришћанског света на које се треба угледати, о односу хришћанства према старијим, библијским културама, о греху и казни која стиже сваког преступника судњег дана.

 

 

54

 

Ha портретима у Дечанима такође се запажа танано изражавање идеја о политичким схватањима тог времена у Србији. Однос претходника и наследника на српском трону и заједничко ктиторство двојице владара приказани су на слици Дечанског и Душана уобичајеним иконографским решењем: они носе модел задужбине заједно, док их обема рукама благосиља Христос поклањајући им моћ да владају по милости Божјој. Божанско порекло власти Дечанског и Душана изражено je и над улазом у храм, на слици где им свитци у рукама обележавају власт примљену од Пантократора, док je у једној сцени Акатиста Богородичиног Душан приказао свог сина као наследника: млади краљ Урош и Душанова супруга, царица Јелена, стоје уз цара и учествују у свечаности пред Богородичином иконом, по обичају и византијског и српског двора. У огромној слици Лозе Немањића још једном се истиче светородност Немањића, легитимност наследства власти од Немање до Дечанског, Душана и Уроша, које благосиља Христос Емануил, пославши српским краљевима анђеле с круном и дијадемом (лоросом), основним знацима власти. [13] Све те сликовите иконографске формуле, уведене у српску уметност још за време краља Милутина, разрађене су до појединости да би се уобичајеним, византијским иконографским језиком објасниле идеје о надземаљској моћи српских владара, који су себи у XIV веку приписивали улогу божјих изасланика, улогу коју je вековима задржавао за себе византијски цар сматрајући се јединим Христовим намесником на земљи у „породици“ овоземаљских владара. [14]

 

Велик број сликара, од којих je по имену познат само један, Срђ, [15] радио je на овом живопису, што je довело до неуједначености. Kao да су се трудили да огромно дело буде што пре завршено, ни ктитори ове

 

 

55

 

цркве нису захтевали потпуно усаглашавање сликарских схватања или поступака. Ha дечанским фрескама се запажа знатан утицај дела из Приморја, дела с почетка века насталих у Србији, али и низ покушаја да се сликовитошћу и деформацијом људске фигуре изрази јача осећајност насликаних. Први мајстор коме je поверено сликање највиших зона (Христа и пророка у куполи, јеванђелиста у пандантифима, циклуса Великих празника у поткуполном простору) до те мере je по стилским особинама сродан сликарима краља Милутина да се с правом може сматрати настављачем оних уметника што су почетком века радили у дворској радионици. Иако харомонијом боја, угашених и без сочних комплементарних тонова, није достигао своје узоре, био je добар цртач; његове крупне, снажне фигуре су у покрету и кад то није неопходно (Благовести), траже необичне ставове кад мирују, окрећу тело у једном правцу, a главу у другом (Цвети), док им драперије, немирно залепршане на крајевима истичу снажно моделоване облике тела. Све насликане фигуре овог мајстора свој немир изражавају само покретом тела, док им лица и у драматичним тренуцима остају мирна, правилних црта у овалима и лепа. Слична схватања, својствена сликарима класицистичког образовања, запажају се и на иконама очуваним на старој олтарској прегради дечанског храма, исклесаној од камена, са украшеним капителима и архитравима. [16]

(Сл. 35)

Посебно je цењена, као једна од најлепших српских икона, дечанска Богородица с Христом, једна од пет очуваних икона насликаних на дрвету, темпером, на окерној позадини без злата, које и данас стоје на олтарској прегради пред главним олтаром. Неуобичајена осећајност, изражена загрљајем мајке и детета, издваја ову икону из реда сличних. Јаки бели потези четке на осветљеним

 

 

56

 

облинама инакарната и буцмасти лик Христа необични су у поређењу са смиреним и благо моделованим ликовима на цариградским иконама исте садржине које су настале у XIV веку, па оправдавају претпоставку да je творац дечанских икона био домаћи мајстор. [17] Склон извесном реализму, сликар дечанских икона ипак није пореметио начела класицистичког образовања. Ta особина се, међутим, код иконописаца скромнијих могућности испољавала у деформацији Христовог лика или тела, као на хиландарској икони Богородице Необориме стене с Христом. [18] Сигнирана српски, као и дечанске иконе, могла je и она бити израђена у некој домаћој радионици после 1350, када се класицистичко образовање сликара губи, a у њиховом раду све чешће осећа тежња ка изражајности, остварена било цртежом, било бојом.

 

Већ на овим најистакнутијим споменицима српскога сликарства из средине XIV века запажа се деловање различитих група мајстора, образованих, без сумње, у радионицама на домаћем тлу. Око првог дечанског мајстора окупило се на обимном послу много сликара. Међу њима je већ било и оних који су свесно занемаривали узоре с почетка века, као и каноне лепоте класицистичке традиције. У њиховим сликама се назиру особине нових праваца који ће се развити шездесетих и седамдесетих година XIV века. Владари и њихови учени саветници ипак остају доследни љубитељи класицистичког израза у сликарству. Они су још у петој деценији налазили протомајсторе способне да следе узоре дворских сликара краља Милутина, као у наосу Светих Апостола у Пећи (око 1350), у Трескавцу (око 1345-46) или у спољној припрати Сопоћана (1342-1345 или 1346). [19] По малом броју до сада откривених делова фресака на првом слоју у цркви Светог Николе у Бањи, код Прибоја,

 

 

57

 

Пећ, Богородичина црква, осликана ниша на апсиди

 

 

58

 

(Сл. 36, 37)

која je обновљена и живописана средствима Дечанског и трудом дабарског епископа Николе III око 1329. или 1330, [20] види се да je било даровитих сликара који су фигуре изводили вешто, приказујући тачно покрете тела, моделујући инкарнате јасним, светлозеленим сенкама, још увек негујући поступке засноване на искуствима с почетка века.

 

Доласком мајстора, градитеља, клесара и сликара из Поморја у Бањску, Дечане и Свете Арханђеле у Призрену, оживљене су у Србији старе навике украшавања фасада каменим рељефима и створене шире могућности за размену искустава међу живописцима. Pictores graeci, познати из докумената Которског и Дубровачког архива, по остацима фресака из катедрале Светог Трипуна (1331), (Сл. 38, 39)

долазили су и у унутрашњост Србије да раде за домаће наручиоце. Срђ из Дечана, сматра се, могао je бити један од њих. [21] Потреба за добрим мајсгорима, зидарима, сликарима, златарима, била je тих година веома велика. У случајевима кад би најбољи мајстори вични каменорезачком занату изостали, или би ктитор био вољан да сликари изведу украс фасада у скромнијем материјалу, као на цркви Светог Николе у Бањи, код Прибоја, или у Пећи, или крајем века у Љубостињи, фреском се опонашало скупље украшавање каменом. Румени, плави и бели квадрати насликани су у низовима, као на шаховским пољима, на фасадама Светог Николе у Бањи да би се постигао утисак сличан ономе понетом из Бањске, a око прозора су, уместо клесаних, насликане лозице с лишћем. [22] Каменорезац сасвим скромних могућности израдио je у Бањи само оквире пролаза и прозора, покушавши у два маха да изваја и капителе са стилизованим људским ликовима (прозори с готичким луковима на северној и јужној фасади).

 

 

59

 

Свети Спас код Велбужда, Спасовица, основа и реконструисани изглед западног дела цркве

 

 

60

 

Без сумње, најбољи клесари које je српски краљ могао тих година наћи и довести у унутрашњост украшавали су Дечане.

(Сл. 40, 41, 42)

У областима око Котора и Бара, које су чиниле део земаља српских владара, градитељска и каменорезачка традиција, као и захтеви месних комуна, цркве и монашких редова, пружали су могућности за неговање уметничких заната, за образовање градитеља, скулптора и сликара. Неки споменици тог времена очувани у српском Поморју указују јасно на изворе и путеве утицаја који су се повремено осећали у Србији. Зна се да je градња Богородице ратачке, нове цркве бенедиктинског манаетира заснованог много раније на полуострву Ратац (између Сутомора и Бара), започета 1347, па се особине ове грађевине могу сматрати сведочанством о укусу и схватањима приморских мајстора и њихових имућних послодаваца око средине XIV века. Ова пространа, тробродна базилика никада није довршена, али je својим богатим фасадама, грађеним редовима тесаника црвеног и белог камена, сведочила о скупом подухвату манастирске заједнице и опата Павла Руђера. [23] Исти начин градње цркава и украшавања фасада од раније je био познат у српском Поморју (такве су, нпр., фасаде и на цркви Свете Марије у Котору, из треће деценије XIII века), [24] a примењиван je и у унутрашњости српских земаља кад су подизани скупи владарски маузолеји. Ha градитеље, клесаре или сликаре из својих приморских области могли су се ослонити Дечански и Душан више него краљ Милутин јер су их и политички и привредни разлози упућивали на такво опредељење, a с друге стране, уметничка дела приморских мајстора већ су била веома позната и цењена.

(Сл. 43)

Данас о њиховој лепоти најбоље сведочи фрање вачки клаустар Мале браће у Дубровнику, завршен до 1348, када je од куге страдао његов творац, мајстор

 

 

61

 

Михо Брајков из Бара, или не мање познати циборијум которске катедрале из истог времена. [25] Ови славни и други споменици на јужним обалама објашњавају порекло многих украса српских цркава око средине XIV века, али свакако не свих. Ктиторска делатност краља Стефана Дечанског омогућила je у Дечанима, Бањи и Спасовици рад мајсторима различитог образовања и разнородних схватања. За ову нову задужфшу краља Стефана Дечанског, саграђену скоро у исто време кад и Дечани и Свети Никола у Дабру, тј. за цркву Светог Спаса код Велбужда (подигнуту на месту велике битке у којој je Дечански победио бугарског цара Михаила, 1330), изабрана je основа у облику сажетог уписаног крста, веома успелих пропорција, a фасаде су изведене опеком и тесаницима сиге, с пиластрима и луковима који наглашавају распоред простора у унутрашњости; тако je у овом случају полихромија доприносила украсу, али je остварена другим средствима. [26] Очигледно je да су у Србији тих времена коришћени сви поступци и сви материјали при градњи краљевских задужбина, чију су величину само понекад достизале и задужбине феудалаца. Градитељи су савршено познавали особине византијске архитектуре, и савременог и комнинског периода, што се закључује углавном по основама и материјалу. Подела зидних површина пиластрима и луковима од опеке и камена (Спасовица, Свети Арханђели у Штипу, Лесново, Липљан, Матеич) подсећа, међутим, не само на византијски обичај оцртавања унутрашњости на фасадама него и на стару приморску, па и рашку традицију у неким случајевима, док се претежно цариградски утицај запажа у подизању купола на каменим стубовима (Љуботен, Заум, Марков манастир) или у украшавању фасада плитким нишама (Кучевиште, Матеич, Марков манастир),

 

 

62

 

поред уобичајене полихромије, негде више, негде мање изражене. [27] Некад су полихромно обрађеним зидовима цркава додавани прозори клесани у камену, готичке бифоре, као у Пећи

(Сл. 44)

(Свети Димитрије и Света Богородица) и у Светом Николи у Бањи код Прибоја. [28] Нарочито су средином XIV века видљивији него раније упливи различитих градитељских навика које су дале посебна обележја споменицима у Србији, па отуд и општи назив српско-византијске школе у архитектури овог доба, који je предложио још Габриел Мије, и данас одговара знањима истраживача. [29] Византијска метропола, Цариград, растрзана грађанским ратовима, није, изгледа, пружала новији уметнички узор који би ствараоце из осталих православних земаља одушевио смелошћу конструкције, блиставим мозаицима, златом на позадини слика, чији би култови, слава, па и стил, далеко зрачили. Зато ни сви освајачки походи Душанови ни покушаји да оствари царство „Срба и Грка“ нису довели до јаче византинизације нити до духовног уједињења на пољу уметности. Напротив, Цариград je привремено престао да привлачи погледе стваралаца, a месне радионице, некад веома успешне, a каткад и сасвим скромних могућности, радиле су предано, задовољавајући потребе многобројних наручилаца, ктитора различитог образовања и неједнаког богатства.

 

Развој рударства и трговине, као и нагли процват градова у Србији XIV века омогућили су ширем слоју имућних људи да се уврсте међу ктиторе и дародавце, који су, по прастаром обичају, овоземаљским прилозима светим заштитницима успевали за живота да се побрину за спас свој и својих ближњих. Не тражећи мајсторе само у великим градовима Византијског и Српског Царства, они су их налазили и у својој околини,

 

 

63

 

Свети Арханђели код Призрена, основа, реконструисани изглед јужног дела цркве и реконструкција подног мозаика према нађеним остацима

 

 

64

 

запошљавали их не постављајући им увек сувише строге естетске захтеве.

 

Владарска задужбина која потврђује вишеструка стилска струјања свога доба и заједнички рад мајстора што су се међусобно разликовали по образовању и схватањима јесте црква Светих Арханђела, код Призрена,

(Сл. 45, 46)

некад богато украшени маузолеј Душанов и утврђени манастир с трпезаријом, конацима и капелом Светог Николе, a данас рушевина чији су делови разнети, уништени или употребљени приликом подизања Синан-пашине џамије у Призрену, крајем XVI века. Остаци мозаичког пода, пластичног украса камених фасада и олтарске преграде из Светих Арханђела чувају се у музејима или као украс у Синан-пашиној џамији (капители олтарске преграде), па ипак, они донекле дочаравају утисак који je црква морала остављати на савременике. [30] Фантастичне животиње, прецизно резане у камену различитих боја на некадашњем поду, изазивале су дивљење и чуђење, па их као непоновљиву лепоту помиње неки очевидац чије су се речи сачувале у спису Карловачког родослова. [31] Фасаде Душановог маузолеја морале су привлачити пажњу и клесаним украсима, скоро пуним скулптурама лавова пред порталима или конзолама у облику људских фигура под прозорима, рељефима пуног, сочног лишћа у лозицама око прозора и улаза, али и веома плитко резаним преплетима. [32] Чини се да je ктитор, краљ, a потом цар Душан, уз помоћ игумана Јакова (потоњег митрополита у Серу), који je боравио у цркви Светог Петра у Кориши док je надгледао послове око градње и украшавања владарског маузолеја, [33] изабрао мајсторе из Дечана и с других градилишта у Приморју и по Србији да би Свете Арханђеле улепшали свим украсима које су умели да израде. Очигледно су с мајсторима

 

 

65

 

васпитаваним у радионицама приморских клесара радили и каменоресци, навикнути да плоче, архитраве и лукове украшавају само површинским шарама прецизно резаног преплета, лишћа, палмета, као што je то био обичај у земљама византијске традиције. План грађевине, издужен правоугаоник с уписаним крстом и пет купола, с припратом надвишеном двема куполама, сажео je дуго скупљана знања архитеката који су радили у Србији, a изабран je у овом случају први пут за владарски маузолеј одређен да понесе на свом каменом руху све украсе чије се порекло, византијско или приморско, већ и заборавило, јер су годинама живели и укрштали се на тлу где je негована српска уметност. Били су позвани, вероватно, сви виђенији уметници оног времена, како би царска задужбина и место вечног починка српског владара по лепоти свеколиког труда надмашила све претходне. Неке одлике ове цркве, као што су биле њене розете на западној фасади, водоравни венци који су их делили, плитко резани преплети, као и петокуполно решење храма, прихваћене су и развијане касније, у архитектури Лазареве Србије. Остали, старински украси (људске фигуре у молитвеном ставу, коришћене као конзоле под прозорима, или лавови, извајани испред портала као носачи стубова) више се нису јављали.

 

Осетљивом данашњем посматрачу, свесном приморског порекла романичко-готичких камених фасада, византијских корена полихромно грађених зидова с керамопластичним украсима, као и источноправославних извора сложене теолошке садржине фресака у српским црквама око средине XIV века, та разнородност израза чини се необичном. Међутим, пред очима савременика сви ти облици живели су удружени и морали су им изгледати природним јер су прихватани,

 

 

66

 

неговани и развијани како вољом ктитора, тако и делатношћу домаћих уметничких радионица. Успелим преплитањем свих тих знања и вештина развијала се српска уметност, која je око средине XIV века већ имала огромна искуства у свим областима изражавања, у свим техникама и материјалима. И у монументалној и примењеној уметности, и у делима изложеним погледу већине и у малим предметима израђеним за уживање појединца осећају се сажимање и уплитање облика чије порекло указује час на Исток, час на Запад. Али у том изразитом тренутку тражења, образовани црквени људи пазили су да њихово учење увек буде јасно исказано.

 

(Сл. 47, 48)

После Светих Арханђела саграђена je на сличној основи развијеног уписаног крста с пет купола и црква Свете Богородице у Матеичу, али су као материјал коришћени опека и камен, па су фасаде израђене по угледу на византијске цркве, откривајући пиластрима и луковима распоред простора у унутрашњости. Довршена и живописана после Душанове смрти (1355), ова задужбина последњег Немањића одаје много мање сјаја и богатства у погледу употребљеног материјала, али не и скромније владарске претензије. [34] Црква je правилно подигнута према савршено смишљеним односима величина, a украшена je фрескама које су значиле новину у односу на стилске одлике ранијег живописа. Свечаним портретима Душана, Јелене и Уроша на ктиторској слици и необичним сједињавањем Немањића с бугарским и византијским владарима у Лози Немањића, обелодањена je намера Уроша да се прикаже као могући наследник свих балканских владара и прави претендент на престо у Цариграду, који je већ озбиљно био пољуљан. И у годинама опадања своје моћи, док je подизана црква Свете Богородице у Матеичу (1355-60),

 

 

67

 

Натпис Душановог протосеваста Хреље на кули у манастиру Рили, 1334-1335.

 

 

српска царска породица je успела да обезбеди рад образованих и даровитих уметника, који су изградили савршено пропорционисану петокуполну цркву и живописали зидове уносећи много свежих новина. Смисао за „жанр“ сцене, за свакодневне ситуације и савремену ношњу приказаних светих личности оживео je иначе ретко сликани циклус Дела апостолских, као и циклус Богородичиног Акатиста, или причу о Абагару, a лирска сазвучја боја и неговани цртеж на композицијама с многобројним фигурама наговестили су нове тежње сликара, нове покушаје, који их одвајају од стваралаштва ранијих година на домаћем тлу. [35]

 

За разлику од претходног времена, сачувана уметничка дела из година око средине века много јасније сведоче о укусу и схватањима властеле, било лаика, било црквених великодостојника. Они су подизали своје задужбине, украшавали их себи и својима у помен, наручивали књиге улепшане златом и бојама на заставицама,

 

 

68

 

иницијалима и минијатурама, или куповали посуђе, одело и накит, a црквама поклањали сасуде, иконе и друге драгоцености. Још око 1330, што се зна по писаном извору, велики тепчија Мишљен je у Хуму дао да се попише црква Светих Апостола, обновио joj имања, поклонио joj књиге, рухо и злато, a себи je саградио и живописом украсио гробницу на Глодама. [36] Истих година je и жупан Радослав с рођацима подигао цркву Светог Спаса у Кучевишту, код Скопља, основе уписаног крста, с куполом и фасадама украшеним не само мотивима изведеним опеком, сигом и малтером него и слепим нишама. [37] Године 1336. или 1337. подигнута je, a десетак година касније живописана, црква у Љуботену, посвећена светом Николи, задужбина властелинке Данице и њених синова, такође основе уписаног крста, с куполом и фасадама од опеке и камена. [38] „При држави... Стефана Душана краља“ подигао je у манастиру Рили своју задужбину, пирг с капелом Христовог Преображења, протесеваст Хреља (Реља Охмућевић, Реља Крилатица из народне песме); ту су се сачувале и занимљиве фреске из 1334-35. године. [39] У Светим Арханђелима у Штипу, задужбини истог ктитора, живопис више не постоји, али велика црква, основе развијеног уписаног крста, сведочи о његовој моћи. Зидана je такође опеком и каменом, по устаљеним обичајима, али je виша и пространија од многих властеоских задужбина које су грађене углавном по истом плану основе у годинама око средине XIV века. [40] У Горњем Козјаку, код Штипа, непознати властелин, чији je портрет добро очуван, обновио je око 1340. [41] малу цркву и њен живопис.

 

У севернијим деловима Србије запажа се слична делатност феудалаца. У Прокупљу je непознати ктитор подигао тзв. „латинску цркву“ око 1340, [42] a у Карану,

 

 

69

 

код Ужица, жупан Брајан, уз помоћ других дародаваца, сазидао je малу цркву посвећену Богородици (Бела црква), основе сажетог уписаног крста (1340-42).

(Сл. 49, 50)

Избегавајући скупе материјале, ктитор je дао да се на сазиданој олтарској прегради израде иконе-фреске, које и данас сведоче о одређеном иконографском програму прилагођеном намени и значењу границе између два простора, олтарског, доступног посвећенима, и оног у наосу где су се скупљали верници. Њихове молитве су упућиване иконама, односно светим личностима, које су им, по давнашњем веровању, могле омогућити пут у оноземаљске пределе. Имућнија молитељка, непозната монахиња, дала je, вероватно, прилог којим je на овој каранској олтарској прегради израђена фреско-икона Богородице Тројеручице,

 

Добрун, основа цркве посвећене Благовештењу

 

 

a сама монахиња je насликана у проскинези пред својом изабраном заштитницом, Богородицом Тројеручицом, чији je култ већ око 1300. веома много уважаван у Скопљу a до данашњих дана у манастиру Хиландару. Међу осталим приложнциима каранске цркве били су и неки јеромонах Јован, поменут у натпису на северном зиду наоса, и свештеник Георгије Медош, с помоћником, ова двојица су

 

 

70

 

насликани у олтару. [43] Иако није сам подигао цркву, жупан Брајан je, ипак, био довољно имућан да својим кћерима и жени набавља хаљине од венецијанских тканина и скуп накит (оглавље, наушнице), што приказују портрети. Сличне сребрне наушнице налажене су у гробовима из XIV века, па се сматра да су могле бити израђене у дубровачким радионицама или радионицама златара по српским градовима. [44] Сликари Карана верно су приказали одећу ктитора и задовољили скромне жеље својих наручилаца, који се нису упуштали у сложенија теолошка расправљања приликом смишљања иконографског програма (циклус Великих празника и Богородичиног житија, уз појединачне фигуре и симболичне литургијске теме), нити у смелије захтеве у погледу лепоте стила. Ова каранска група сликара задовољила je, изгледа, и жеље ктитора у Добруну (код Вишеграда), Прибила са синовима и његовог таста, протовестијара Стана, око 1343. [45]

(Сл. 51)

 

Више захтева постављали су, међутим, феудалци из Призрена кад су подизали своје задужбине. Властелин Драгослав Тутић, у монаштву Никола, подигао je и дао да се око 1331-32. живопише у Призрену црква Светог Николе, [46] a већу задужбину подигао je себи, опет у овом граду, и Младен Владојевић, после 1330, до 1348. [47] Kao ктитори цркава јављали су се имућни људи по градовима, али без титула, или свештеници и монаси, који су уз помоћ чланова породице односно манастирских заједница подизали и украшавали задужбине. Оне су некада веома малих димензија, сасвим сажете основе уписаног крста, као што показује црква Светог Ђорђа у Речанима (подигнута пре 1348, a живописана око 1370), задужбина неког војводе, a некад су и једнобродне и засвођене сасвим обичним полуобличастим сводом, какве су међу многима биле цркве монаха Германа у

 

 

71

 

селу Зрзе, из средине XIV века, или неког Дабижива у Ваганешу (посвећена Богородици, с делимично очуваним живописом из 1355), [48] или црква Светог Петра у Кориши, коју je подигао старац Григорије на хиландарском метоху. [49] У градовима попут Призрена и Новог Брда стварао се слој имућних људи који су прихватали обичаје властеле и подизали своје задужбине, утичући веома много на развој занатских и уметничких радионица у својој средини.

 

И међу црквеним лицима било je наручилаца уметничких дела и ктитора цркава. У Лешку je јеромонах Антоније (касније епископ Полога) подигао епископску цркву посвећену св. Атанасију. Основа ове данас разрушене цркве с остацима живописа из времена око 1350. године показује занимљиво крстообразно решење с пространом припратом; тако и овај пример потврђује запажање о разноликим тежњама градитеља и ктитора у Србији XIV века. [50]

 

Делатност српске властеле на пољу уметности најјасније се запажа у оним задужбинама у којима су очувани и портрети. Фигуре ктитора-племића насликане су, по правилу, наспрам портрета владара, указујући тиме на феудалну зависност велможа од суверена. Владар који потврђује дар свог феудалца присутан je на фресци да би се јасно показала законитост заснивања новог црквеног поседа. Такво значење слике намеће да се и све појединости одеће насликаних приме као веродостојне; оне обавештавају о инсигнијама владарске власти, о богатству ктитора и савременом начину одевања тих личности. Зна се да тканине и накит, које су феудалци набављали најчешће у Дубровнику и Котору, a каткад и у Млецима или у другим италијанским градовима, нису били јевтина роба. Велик број поруџбина примали су дубровачки златари.

 

 

72

 

Занимљив je један међу очуваним уговорима у Дубровачком архиву, склопљен између трговца Брате Богдановића из Брскова (одакле се извозило сребро) и Паскоја, златара из Дубровника, на основу којег je овај целе године (1319)

(Сл. 52)

имао да израђује златне и сребрне наушнице, почелице и друге украсе за продају у унутрашњости. [51] За цара Душана je неки мајстор, који се није потписао, израдио посуђе и тањир, што се чува у Народном музеју у Београду, на којем су урезане речи: „У Христа Бога благоверни Степан цар“. [52] Зна се да je краљ Душан, љубитељ скупоцених предмета којима je украшавао свој двор, поручио 1332. у Млецима тканине, платна, 36 сребрних појасева и 33 сребрне чаше; [53] сличне предмете, поготову накит, поручивали су и племићи код занатлија у Новом Брду, Руднику, Призрену, Скопљу. [54] Ha неким примерцима нађеног прстења се види да je заравњена површина главе остала необрађена чекајући купце, док je продато прстење на том месту имало цртеже израђене по жељи наручиоца: фантастичне животиње, хералдичке знаке, фигуре св. Константина и св. Јелене, који су, према оновременим сујеверицама, имали магијску моћ да заштите власника.

(Сл. 53)

Ha неком прстењу, као што je прстен нађен у Бањској који je носила Теодора, мајка Цара Душана, исписиван je и одређени текст профилактичног дејства („Тко га носио, чувао га Бог“). [55]

 

Моћни феудалци тога доба ковали су и свој новац уносећи посебна обележја у иконографију ове врсте предмета. [56] Један од најмоћнијих феудалаца из средине XIV века, Јован Оливер, чији je друштвени успон био муњевит у годинама Душанових освајања и великих похода према југу, ковао je свој новац кад je постао деспот. [57] Највећа и најлепша од свих очуваних властеоских задужбина XIV века свакако je Оливерова

 

 

73

 

црква у Леснову, посвећена св. архистратигу Михаилу. Подизао ју je Оливер као велики војвода, затим севастократор и коначно деспот (1342-46).

(Сл. 54, 55, 56, 57)

Кад je претворена у епископију, злетовска црква je добила и припрату (1347-49). [58] Имућни ктитор je довео градитеље и сликаре који су у српску уметност тог доба унели знатне промене. Док су мајстор Оливеровог ктиторског портрета и најниже зоне живописа у наосу и мајстор Михаило, који се потписао у припрати, још били под утицајем класицистичких узора с почетка века, сликар Чуда арханђелових je занемарио строго уређене, уравнотежене композиције и благе контрасте комплементарних боја и пустио своје личности да лебде или продиру у простор, наглашавајући немир, покрет, драму догађаја и снагу осећања колико облицима толико и свежим, јарким бојама. Присталице оваквог схватања слике јавиле су се и у припрати Дечана (до 1347), a касније у Лешку и Марковом манастиру. У овим споменицима су новим сликарским изразом често приказиване и нове теме, разни хагиографски циклуси или литургијске песме, a избор светитеља се мења у најнижој зони црквеног сликарства, где се осећа дах новог времена. [59]

 

Узори с почетка века нису били превазиђени у задужбинама владара и велможа тридесетих и четрдесетих година XIV века, иако je било веома даровитих мајстора, као што су сликар Јован из Светог Димитрија у Пећи

(Сл. 58, 59)

(који je довршио украшавање по налогу архиепископа Јоаникија, око 1345), [60] или анонимни сликар из Љуботена, или први мајстор из Дечана, или живописац из Риле. [61] Многобројни наручиоци, међутим, отворили су пут уметницима различитих схватања, па се средином века изгубио јединствени израз класицистичког правца с почетка века.

 

 

74

 

Стваралачки полет захватио je многе радионице уметника и занатлија, који су лако налазили посао по градовима или већим манастирима, где су се непрекидно сликале иконе и преписивале књиге.

(Сл. 60)

У околини Призрена нађена je једна празнична српска икона с Благовестима на лицу и Сусретом Јоакима и Ане на наличју; израђена je до средине века и објашњена натписима на српском језику, као и икона Богородице с Христом из Чајнича. [62] Ове иконе су могле бити дела неке домаће радионице, попут дечанских икона, па као и оне сведоче о класицистичком образовању иконописаца у првој половини века.

 

 

О украсу књига, међутим, и продору класицистичког схватања људске фигуре и слике у минијатуру, теже je створити тачну представу. Датовани српски рукописи из Хиландара, који потичу из прве половине XIV века (Chil. 47, из год. 1312-16; Chil. 453 и 475 из год. 1320-30), као и Поуке Јефрема Сирског, рукопис преписан по налогу дечанског игумана Арсенија (1337), украшени су заставицама и иницијалима геометријског и „зверињег“ стила, па указују на још увек веома старински укус манастирске средине којој су ове књиге биле намењене. [63] У монашким преписивачким радионицама, где се радило брзо и за потребе свакодневног богослужења, чешће су преписиване књиге без икаквог украса или са веома скромним иницијалима и вињетама, израђеним према старим узорима у којима се вековима одржавала чудна и наивна орнаментика, пуна испреплетеног лишћа, трака, гранчица, које се претварају у монструме птичјих кљунова или вучјих чељусти са расцветаним реповима. У Пећи, Дечанима и Леснову преписивани су рукописи за потребе манастира и цркава широм Србије, али су, изгледа, далеко најлепше и

 

 

75

 

најбогатије украшени они рукописи који потичу из Хиландара и Свете Горе, из година око средине века. Међутим, и у том хиландарском скрипторију израђено je много књига са сасвим скромним украсом, са заставицама и иницијалима било преплетног, било „зверињег“ типа (Chil. 47, из год. 1312-1316; Chil. 453, 475 из год. 1320-1330, и др.). Такве књиге рађене су током XIV века, па и касније, кад су биле намењене свакодневној употреби, или кад су писане по налогу скромнијих и мање образованих наручилаца (Chil. 31, из друге четвртине XIV века; Chil. 3/1, 53,160, 265, из средине века, или Chil. 390, 256, 344, 457, из друге половине века). [64]

 

Богато украшени српски рукописи знатно су ређи. Они очувани, с плавим и зеленим као од емаља цветовима на заставицама са златном позадином веома много подсећају на украс византијских књига са скупоценим заставицама и иницијалима из XI и XII века. [65] У Дечанима се очувао један рукопис (бр. 25, из средине века) са заставицом израђеном темпером и златом, али у другим домаћим и светским, нарочито у руским збиркама и у Хиландару, има више таквих рукописа, који се сматрају изразитим примерима неговања тзв. „раскошног стила“ у украшавању књига. [66]

(Сл. 61)

За српског патријарха Саву IV (1354-1375) израђено je, вероватно у Хиландару (где се и данас чува), скупоцено четворојеванђеље, украшено не само заставицама и иницијалима раскошног стила него и портретима јеванђелиста приказаних како пишу своја дела по диктату персонификације Божанске Премудрости, као некада антички писци надахнути својим музама. [67] Од Богородице Љевишке познат у српском монументалном сликарству, овај тип портрета јеванђелисте јавља се само у изузетно украшеним српским књигама (a и у тзв. Куманичком четворојеванђељу, написаном у XIV

 

 

76

 

веку, где су очуване убачене старије минијатуре с ликовима јеванђелиста и фигурама персонификација, датоване по стилским особинама у трећу деценију XIV века). [68]

 

Највероватнија je претпоставка да су најскупоценији српски рукописи рађени у Хиландару и на Светој Гори. У запису лењинградског српског служабника (Библиотека Салтикова-Шчедрина, Пог. бр. 27) из средине XIV века, грешни Симон (или Симеон) каже да je књигу написао на Светој Гори Атонској, a управо ту књигу красе најлепше заставице и иницијали раскошног стила. [69] Хиландарски преписивачи и илуминатори, или неки уметници из Свете Горе, израдили су и друге скупоцене, очуване, књиге, које познајемо као дарове Душановог великог војводе Николе Стањевића, ктитора цркве Светог Стефана у Кончи (1346-1371) или хиландарског игумана Доротеја.

(Сл. 62)

По налогу Доротеја, у старији хиландарски рукопис, изборно јеванђеље, исписано на пергаменту по налогу ранијег игумана Арсенија (1337), накнадно су, 1359-60, унете сјајне минијатуре четири јеванђелиста. [70]

 

Ове најпознатије српске књиге XIV века сведоче о наручиоцима и илуминаторима чији укус средином века све више тражи сјај злата, лепоту отмених и скупоцених комнинских књига с орнаментима и портретима јеванђелиста на златној позадини. Такве византијске књиге су као узори најпре могле допрети до српских љубитеља преко светогорских библиотека, где су настала остварења светогорских сликара по жељи српских наручилаца. Ван Свете Горе je, изгледа, образовано неколико значајних преписивачких центара у српским манастирима XIV века и око митрополитовог двора у Серу. Калист Расодер je у четворојеванђељу из 1354. године израдио и портрет дародавца, серског митрополита Јакова (1348-1365),

 

 

77

 

у молитви пред Христом који се помаља у сегменту неба. [71] Неспутан монашком скромношћу, серски митрополит, пријатељ цара Душана, оставио je занимљиво сведочанство о својој моћи, јер молитвом упућеном Христу, без светитеља-посредника, одступа од обичаја савремене српске властеле, која je своје дарове и своје молитве упућивала, по правилу, нижима у небеској хијерархији.

 

(Сл. 63)

Ha живопису у Псачи, кнез Паскач и севастократор Влатко са својим породицама приносе цркву свом заштитнику, светом Николи, насликаном на икони обешеној изнад глава дародаваца. Ha њихово ктиторство, приказано фреском на јужном зиду цркве, благонаклоно гледају цар Урош и његов савладар, краљ Вукашин, насликани наспрам ктитора, на северном зиду (1365-71). [72] Ова невелика властеоска црква, основе сажетог уписаног крста, са припратом и два кубета, чува веома занимљиво сликарство које одликују снажне и племените боје, изванредни портрети и уверљиво изражајни ликови светитеља, чија je постојаност у подвижништву и мучеништву будила дивљење и машту сликара. Светитељи-хероји, снажних тела и упечатљивих ликова, посебно су занимали сликаре, што открива нови дух времена.

 

(Сл. 64)

У католикону манастира Зрзе, који je основан као задужбина монаха Германа, око средине XIV века, фреске су обновљене 1368. или 1369. у западном травеју. Ha сачуваним фрескама запажају се идеали нове генерације уметника којима класицистичка лепота витких, лаких људских фигура није више много значила. Огромне фигуре пустињака и испосника, измучених, али упечатљивих лица, исликаних до последње боре, снажно моделованих тела, истичу хероје вере и њихове карактерне особине.

 

 

78

 

Охрид, спрат нартекса, ктиторска композиција, 1346-1350.

 

 

79

 

Охрид, Св. Никола Болнички, светитељи, ктитор и владарска породица

 

 

80

 

У цркви Ваведења у Липљану, у Светом Николи Шишевском, у Полошком, те врлине светитеља се до карикатуралности наглашавају новим сликарским средствима, јачим ломљењем облина, исцртавањем набораних лица, оштријим сукобима светлости и сенке. Ако се у делима генерације сликара из 1360-70. и нађу нека решења дворских уметника с почетка века, она служе другом циљу, истицању снажних, измучених бораца источног православља. [73]

 

Градске радионице у Охриду неговале су другачије стилске поступке, мада се у темама изабраним за приказивање на фрескама у просторима на спрату цркве Свете Софије, из средине XIV века, и у охридском монументалном сликарству осећа јак призвук монашке књижевности (Канон на исход душе, приписан Андреји Критском, ликови монаха).

(Сл. 65, 66)

 

У Охриду, који je у поседу српске државе био од 1334, доста се зидало и сликало по налогу нове властеле, окупљене око цара Душана и Архиепископије. Нови архиепископ охридски, Никола, био je један од најдарежљивијих ктитора. Подигао je себи гробну цркву, једнобродну грађевину посвећену св. Николи (до 1345), коју су касније преградили провинцијски мајстори, навикнути да у мањим црквама кубе замењују попречним, издигнутим, полуобличастим сводом, као што су учинили и на цркви Свете Богородице Болничке или на цркви Светог Константина и Јелене, такође у Охриду. [74] У Светом Николи je сачувана веома занимљива слика историјских ликова крај изабраних светитеља: уз св. Трипуна стоји архиепископ Никола, који молитву упућује св. Николи (насликаном у ниши изнад реда портрета), a до њега су краљ Душан, краљица Јелена и млади краљ Урош, сви крај српских светитеља Симеона и Саве. Овај избор светитеља уз

 

 

81

 

које су 1345. стали нови охридски архиепископ и српски владар јасно сведочи о намери да се званично нагласи потреба поштовања култа светитеља који нису били слављени на тлу старе грчке архиепископије. Никола je, очигледно као присталица Душанове политике, дао да се сликом објаве будућа настојања охридске цркве. Њему се приписује у заслугу што je у Охриду подстакао многе градње и сликарске подухвате. По његовом налогу je осликан спрат нартекса Свете Софије, где се потписао сликар Јован Теоријанос, изгледа Грк солунског порекла, [75] a на спрату спољне припрате подигао je 1346-50. у северозападном углу своју капелу и деспот Оливер, али je за њега радио охридски сликар Константин са сином Јованом, хоровођом црквеног хора, потписавши се на своме делу. За разлику од Теоријаноса, који je средином XIV века био најбољи сликар у Охриду и чије слике зраче светлим и ружичастим инкарнатом, смиреношћу тачно цртаних људских фигура, сликар Константин се намучио покушавајући да прикаже патрона Оливерове капеле, крилатог св. Јована Крститеља, као старца голих ногу. Лакше je савладао цртеж сцене Јовановог рођења јер je за њу нашао старији, успео узор у охридској Богородици Перивлепти (1294. или 1295.). [76]

 

Теоријаносу су приписане најуспелије фреске у Охриду, у Св. Врачима (око 1350), и изванредна литијска икона посебно поштованих словенских светитеља Климента и Наума (око 1350). [77] Свакако најдаровитији, сликар лирских осећања и тонова, Јован Теоријанос није тих година био једини придошли Грк међу охридским сликарима, али je, очигледно, прихватао најтеже и најважније послове. Други сликар je израдио две велике престоне иконе за олтарску преграду у Светој Софији, опет по налогу архиепископа Николе и охридског

 

 

82

 

управника града, кир Исака Дуке. Ha сребрном окову иконе Христа Душеспаситеља, коју je платио севастократор Дука, остао je запис о том дару, a на окову Богородице Душеспаситељице израђен je потрет  охридског архиепископа Николе, објашњен натписом на грчком. [78]

(Сл. 67, 67a)

Трећи мајстор који je радио за архиепископа Николу образовао се, без сумње, у некој сликарској радионици на Јадрану. Његово je дело икона Богородице с Христом, такође окована, с пророцима у рељефу по рубовима и необично приказаним симболима јеванђелиста на окову Богородичиног нимба (нпр., Марков симбол je ту двоглави opao). С ликовима неуобичајеним за српску иконописну традицију и још необичнијом одећом, нарочито на Христу, ова икона јасно упућује на приморске узоре анонимног сликара. Део архиепископовог имена, очуван на плочици на рубу иконе, (NH) KOЛA (где су и титулу носили некад слични, изгубљени делови), отклања сваку сумњу у погледу личности ктитора. [79] Његова наклоност према св. Трипуну, славном заштитнику града Котора, изражена већ у Светом Николи Болничком, па и ова икона, приморска по обради, и иконографској и стилској, сведоче о везаности охридског прелата за неке уметничке традиције српског Поморја. Не чини се, међутим, да je архиепископ Никола снажније утицао на уношење западних схватања у охридску уметност. Kao и кесар Гргур Голубић, пореклом из Хума, који je био ктитор цркве Богородице Захумске (Заум), очуване на обали Охридског језера, и архиепископ Никола се у новој средини прилагодио снажној византијској уметничкој традицији. Имућни ктитори, Гргур Голубић и деволски епископ Григорије (чијим je трошком живописана већ саграђена црква, тј. Заум), заједничким трудом изградили су вредну задужбину, која само епитетом

 

 

83

 

Богородице подсећа на порекло првог ктитора, Голубића. Архитектура, основе уписаног крста, и сликарство Заума (1361) оживљавају најбоље традиције уметности XIV века.

(Сл. 68)

Анонимни сликар, који се, изгледа, образовао у Солуну, унео je и многе новине у обраду фигуре и сенчење драперије. Учени теолог - ктитор и способни сликар оставили су дело значајних сликарских вредности и занимљивих иконографских појединости (Деисис с Богородицом царицом, необични епитети Богородице на фреско-иконама у наосу, итд.). Сликарство Заума се знатно разликује од дела домаћих сликара, који су украсили капелу Светог Григорија Богослова (крај Бошродице Перивлепте), 1365, као задужбину истог ктитора, епископа деволског. [80]

 

Домаћим, охридским мајсторима приписује се, међутим, сликарство у Богородици Болничкој, саграђеној пре 1368, a живописаној око 1370, по налогу ктитора Јакова, игумана манастира Светог Климента, као и живопис у пећинској црквици у Пештанима (око 1370), и у Светом Димитрију (око 1360-70), Богородици Челници (око 1370) и у Светој Софији, где je шездесетих година делимично поправљен украс. [81] Охридске радионице су током седамдесетих година XIV века задовољавале потребе скромнијих наручилаца, јер великих подухвата ни моћних ктитора више није било. Јереј Стефан познат je као ктитор Светог Климента Старог (Малог), који je добио фреске 1378, a јеромонах Партеније као ктитор цркве Светог Константина и Јелене.

(Сл. 69)

Многе црквице у Охриду, у Прилепу, на Преспи (нпр., Света Марија на Глобоком и Света Богородица на острву Мали Град, чије су фреске обновљене 1369, по налогу кесара Новака) сведоче о снажној делатности домаћих сликарских радионица. [82]

 

 

84

 

И у годинама када више није било моћне властеле, ни српских владара, у крајевима којима je владао краљ Марко после битке на Марици (1371), уметничка делатност je настављена захваљујући свештеничком сталежу и понеком властелину, за које су радили домаћи уметници из Охрида и Прилепа. Заслугом тих вредних мајстора који су сачували знања о градитељству и сликању икона и фресака, уметничка делатност није заувек угушена после пропасти Маркове краљевине (1395). Привремено je замрло стваралаштво. Биле су то године на крају века, када je у Охриду и околини свакодневни мукотрпан живот надвладао жељу за уметношћу.

 

 

НАПОМЕНЕ

 

1. Животи краљева и архиепископа, Београд 1935, 279-287.

 

2. Животи краљева и архиепископа 280-283.

 

3. Животи краљева и архиепископа 152-156.

 

4. В. Петковић - Ђ. Бошковић, Манастир Дечани I, Београд 1940, 2; A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура у средњевековној Србији, Београд 1953, сл. 180; М. Васић, Жича и Лазарица, Београд 1928,74-85.

 

5. Животи краљева и архиепископа 155; П. Ивић и М. Грковић, Дечанске хрисовуље, Нови Сад 1976, 130, 261; С. Радојчић, Архиепископ Данило II и српска архитектура раног XIV века, Узори и дела старих српских уметника, Београд 1975, 205-206.

 

6. П. Ивић и М. Грковић, нав. дело 261.

 

7. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, сл. 55.

 

8. Животи краљева и архиепископа 282; Ђ. Бошковић, Осигурање и рестаурација цркве манастира cв. Патријаршије у Пећи, Старинар, 8-9 (1933) 125-161.

 

9. Животи краљева и архиепископа 284,286; старији истраживачи су још могли да виде фреске у цркви Светог Ђорђа у Магличу; уп. A. Алексић, Ибар од Рашке до Карановца, Годишњица НЧ 3 (1879) 61.

 

 

85

 

10. О архитектури Дечана и каменом украсу вид. Ђ. Бошковић, у књизи Манастир Дечани I, 19-195 (велики број планова и цртежа прати ову монографску студију); о дечанској пластици вид. Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, Нови Сад 1971, 99-107. О везама дечанске и приморске пластике: Историја Црне Горе 2/1, 212-222 (Ј. Максимовић).

 

11. С. Радојчић, Старо српско сликарство, Београд 1966, 123-127; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 59-60 (са старијом литературом о овом споменику).

 

12. Уп. Петковић, у књизи Манастир Дечани I, 2-5; о сликању фресака постоји у Дечанима натпис који je недавно тачније прочитао Г. Суботић; уп. његов чланак у Зборнику радова Византолошког института 20 (1981), у штампи. До сада се веровало да су фреске рађене до 1350; уп. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 56-58; потпуни садржај и опис дечанских фресака дао je В. Петковић у књизи Манастир Дечани II, 1941,1-71.

 

13. С. Радојчић, Потрети 45-54, 57-59; В. Ј. Ђурић, Лоза Немањића у старом српском сликарству (резиме саопштења), Зборник радова I конгреса Савеза друвзтава историчара уметности СФРЈ, Охрид 1976, 53-55; Г. Бабић, О портретима у Рамаћи и једном виду инвеституре владара, Зборник ЛУ 15 (1979) 154-168.

 

14. A. Грабар, L' empereur dans l’art byzantin, Paris 1936; исти, God and the „Family of Princes " presided over by the Byzantine emperor, L’art de la fin de l'antiquite et du Moyen âge I, Paris 1968, 115-119.

 

15. Потпис Срђа открио je и објавио Ђ. Мано-Зиси, Један запис капитела из Дечана - испод фрескослике Зачећа Каина, Старинар 5 (1930) 185-193. По облику имена аутор je закључио да je сликар Срђ дошао из Приморја. Ову претпоставку су прихватили и сви каснији истраживачи, помишљајући на Котор или Дубровник као градове одакле je Срђ могао доћи, јер су тзв. pictores graeci често помињани у архивским документима ових градова; уп. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 57-58 (са опширно наведеном литературом о овом проблему). П. Мијовић, у књизи Историја Црне Горе 2/1, 281-305, приписује которским мајсторима сувише широк круг споменика.

 

16. Ђ. Бошковић, у књизи Манастир Дечани I, 98-101; Г. Бабић, Живописани украс олтарских преградa, Зборник ЛУ 11 (1975), 3-41, посебно стр. 34-35, црт. 11.

 

17. Вид. М. Љубинковић, Две дечанске иконе Богородице Умиленија, Старинар 3-4 (1952-53) 83-90; С. Радојчић у књизи: К. Weitzmann, М. Chatzidakis, S. Radojčić, Le grand livre des icones, Paris 1978, 151, pl. 187,

 

 

86

 

сматра да су сликари дечанских икона дошли из Котора; уп. В. Ј. Ђурић, Иконе из Југославије, Београд 1961, бр. 30-31 (с библиографијом); A. Grabar, Les images de la Vierge de Tendresse. Type iconographique et theme, Зограф 6 (1975) 25-30.

 

18. B. J. Ђурић, y књизи: Д. Богдановић - B. J. Ђурић - Д. Медаковић, Хиландар, Београд 1978, 112, сл. 90; на полеђини ове литијске иконе аутор je запазио попрсје св. Саве и указао још једном на појаву Богородице Горе као заштитнице српског архиепископа, сходно приповедању Теодосијевом у житију св. Саве. Уп., такође, С. Радојчић, Епизода о Богородици-Гори у Теодосијевом „Животу cв. Саве“ и њена веза са сликарством XIII и XIV века, Текстови и фреске, Нови Сад 1969,116-127.

 

19. О сликарству свих ових цркава вид. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 71-72, 56, 63 (с наведеном старијом библиографијом).

 

20. Истраживања и чишћење живописа још су у току; уп. М. Шакота, Прилози проучавању манастира Бање код Прибоја, Саопштења 9 (1970) 19-46; 10 (1974) 11-36; С. Радојчић, Старо српско сликарство 131-140; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 142-143; В. Јовановић, О једном ктиторском натпису у манастиру Бањи, Зограф 4 (1972) 27-34.

 

21. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 58; Историја Црне Горе 2/1, 281, 298, (П. Мијовић).

 

22. М. Чанак-Медић, Сликани украс на цркви Св. Ахилија у Ариљу, Зограф 9 (1978) 5-11 (с наведеном литературом о овој појави у византијској и српској средњовековној архитектури).

 

23. Уп. Ђ. Бошковић - В. Кораћ, Ратац, Старинар 7-8 (1958) 39-75, сл. 28-31; В. Кораћ, Градитељска школа Поморја, Београд 1965, 47-52; В. Кораћ, у књизи Историја Црне Горе 2/1, 171-174, истиче и могућност да су градитељи Дечана од 1347. године учествовали у подизању ратачке базилике Б.

 

24. В. Кораћ, у књизи Историја Црне Горе 2/1,129-131.

 

25. Ј. Максимовић, у књизи Историја Црне Горе 2/1, 212-222 (с наведеном старијом библиографијом о овим споменицима и повезаности приморске и рашке пластике XIV века). Которском циборију посвећена je и посебна студија: Ј. Максимовић, Которски цибориј из XIV века и камена пластика суседних области, Београд 1961.

 

26. Вид. С. Ненадовић, Архитектура Спасовице, Зборник заштите споменика културе 19 (1968) 33-42.

 

 

87

 

27. О цариградском пореклу елемената српске архитектуре уп. S. Ćurčić, Church Architecture of the Serbo-Greek Empire (1346-1371), Byzantine Studies Conference, V, Abstracts of Papers, Dumbarton Oaks, Washington, D, C. 1979, 37-38.

 

28. Уп. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура, сл. 245 и 246; М. Васић, Жича и Лазарица, Боеград 1928, 208-255; Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура 108 (са старијом библиографијом).

 

29. G. Millet, L'ancien art serbe. Les églises, Paris 1919, 89.

 

30. C. Ненадовић, Душанова задужбина манастир Светих Арханђела код Призрена, Београд 1966, 9-10; М. Васић, Жича и Лазарица 86-88.

 

31. Љ. Стојановић, Родослови и летописи 34-36.

 

32. Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура 110-116 (са старијом библиографијом); С. Ненадовић, Душанова задужбина 38-57, 65-66, 71-77, таб. I-LX.

 

33. М. Ивановић, Неколико средњовековних споменика Коришке горе код Призрена, Старине Косова и Метохије 4-5 (1971) 317.

 

34. О архитектури Матеича уп. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 188-189, сл. 261 и 270; S. Ćurčić, Gračanica. King Milutin's Church and Its Place in Late Byzantine Architecture 1979,110, 133 (o могућности да je петокуполно решење прихваћено као одлика маузолеја), 71 (о групи споменика с две куполице над припратом).

 

35. О Лози Немањића и другим портретима владара вид. С. Радојчић, Потрети 59; о фрескама: В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 70-71 (с подробно наведеним подацима о ранијим студијама).

 

36. Уп. Љ. Стојановић, Записи и натписи I, 58; З. Кајмаковић, Зидно сликарство у Босни и Херцеговини, Сарајево 1971, 99-100.

 

37. Уп. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 55-56 (с наведеним изворима и записима очуваним на живопису).

 

38. Вид. 3. Татић - В. Р. Петковић, Архитектура и живопис храма cв. Николе код села Љуботена, Гласник СНД 2 (1927) 109-124; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 61 (с библиографијом).

 

39. Вид. Л. Прашков, Хрельовата кула, София 1973, 7 и даље, сл. 4; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 61 (с подробно иаведеном старијом литературом о овом споменику); М. Динић, Реља Охмућевић, историја и предање, ЗРВИ 9 (1966) 95-117.

 

40. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 187, сл. 256 и 271.

 

 

88

 

41. З. Расолкоска-Николовска, Црквата cв. Ѓорги вo Горен Козјак вo светлината на новите испитувања, Симпозиум 1100 годишнина од смртта на Кирил Солунски I, Скопје 1970, 219-226, сл. 10-14; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 61.

 

42. Д. Тасић, Живопис средњовековне цркве у Прокупљу, Зборник ЛУ 3 (1967) 109-128; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Jyгoславији 63.

 

43. М. Кашанин, Бела црква каранска, Београд 1928; о живопису уп. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 62 (с библиографијом); о зиданој олтарској прегради с фрескама-иконама вид. Г. Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, Зборник за ликовне уметности 11 (1975) 33, црт. 10; о приморском пореклу мајстора уп. С. Радојчић, Старо српско сликарство 142-143; о култу Тројеручице уп. С. Радојчић, Старине црквеног музеја у Скопљу, Скопље 1941, 11-14 (са старијом библиографијом).

 

44. О ношњама и накиту из Карана уп. Ј. Ковачевић, Средњовековна ношња балканских Словена, Београд 1953, 42-44 и 143-146, сл. 75, таб. XVIII-XXI; о текстилу: Исто 188-218, посебно стр. 208; уп. Б. Радојковић, Накит код Срба, Београд 1969,139-141; М. Љубинковић, Налаз из Маркове Вароши код Прилепа, Музеји 2 (1949) 102 и даље.

 

45. З. Кајмаковић, Зидно сликарство у Босни и Херцеговини 101-110; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 63; о владарским портретима у Карану и Добруну, и посебно о инсигнијама престолонаследника, уп. Г. Бабић, Портрет краљевића Уроша у Белој цркви каранској, Зограф 2 (1967) 17-19.

 

46. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 61.

 

47. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 62.

 

48. О Речанима: С. Радојчић, Старо српско сликарство 152; З. Расолкоска-Николовска, Историјата на манастирот Зрзе низ натписите и записите од XIV до XIX век, Зборник на Археолошкиот музеј 4-5 (1966) 77-93; о живопису из Зрзе: В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 84-85 (с подробно наведеном старијом литературом); о споменику у Ваганешу: В. Јовановић, Црква у Ваганешу, Старинар 9-10 (1958-59) 333-343.

 

49. М. Ивановић, Неколико средњовековних споменика Коришке Горе код Призрена 317, сл. 28-31.

 

50. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 187, сл. 266 (предложено датовање у време краља Милутина односи ce на архитектуру); о сликарству: В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у

 

 

89

 

Југославији 65. О историји манастира и претварању у епископију уп. Р. Грујић, Полошко-тетовска епархија и манастир Лешак, Гласник СНД 12 (1933) 52-71.

 

51. Б. Радојковић, Накит код Срба 34, 60.

 

52. Тањир je нађен код манастира Дренова, фотографија у каталогу: Средњовековна уметност у Србији, Београд 1969, бр. 129 (с наведеном старијом литературом о овом предмету).

 

53. Б. Радојковић, Накит код Срба 116.

 

54. Б. Радојковић, нав. дело 55.

 

55. Б. Радојковић, нав. дело 129, 107-132; Ј. Ковачевић, Средњовековна ношња 120-181.

 

56. Р. Марић, Студије из српске нумизматике, Београд 1956, 89-107.

 

57. Д. Поповић-Гај, Збирка српског средњовековног новца Музеја примењене уметности у Београду, Зборник Музеја примењене уметности 13 (1969) 47-48, 46; Љ. Недељковић, Проблем новца деспота Јована Оливера, Зборник Народног музеја 5 (1967) 247-258, оспорава мишљење да нађени новци потичу из ковнице деспота Јована Оливера.

 

58. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 188; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 65-66 (с наведеном старијом литературом о овом споменику).

 

59. Потпуни опис фресака и иконографску анализу објавио je још N. L. Okunev, Lesnovo, L'art byzantin chez les Slaves, Recueil Th. Uspenskij, II, Paris 1930, 222-263; C. Габелић, Четири фреске из циклуса арханђела Михаила у Леснову, Зограф 7 (1977) 58-64 (са обимном старијом библиографијом).

 

60. Г. Суботић, Црква Cв. Димитрија у Пећи, Београд 1964, I-XIV.

 

61. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 56-61.

 

62. М. Ивановић, Љубижданска двојна икона са представама сусрета Јоакима и Ане и Благовести, Зограф 4 (1972) 19-23; икону из Чајнича објавила je М. Шакота, Прилози проучавању манастира Бање код Прибоја III, Саопштења 10 (1974), сл. 10.

 

63. Д. Богдановић, Каталог ћирилских рукописа манастира Хиландара, Београд 1978, 66, 174, 181; Поуке Јефрема Сирског преписане су 1337, и о томе сведочи натпис; уп. Љ. Стојановић, Записи и натписи I, 29; о украсу ове књиге: М. Харисијадис, Орнаменти рукописног паренесиса cв. Јефрема Српске академије наука и уметности, Библиотекар XIV, 3 (1962) 264-271.

 

 

90

 

64. Д. Богдановић, Каталог ћирилских рукописа у Хиландара 66, 174, 181-182, 62-63, 54, 68, 97, 121, 153, 120, 93, 175; о писарима који су радили у Хиландару у XIV веку уп. Исто 20-23. О сликаном украсу рукописа сачуваних у Хиландару уп. С. Радојчић, Уметнички споменици манастира Хиландара, ЗРВИ 3 (1955) 167-168; Хиландар 108-110 (В. Ј. Ђурић).

 

65. Н. Buchthal, Illuminations from an Early Palaeologan Scriptorium, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, Festschrift für O. Demus, 21 (Wien 1972) 47-55 (ca старијом литературом); H. Belting, Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft, Abhandlung der Heideibergischen Akademie der Wissenschaft, phil. hist. Klasse, 1, Heidelberg 1970,62 и даље.

 

66. M. Харисијадис, Раскошни византијски стил у орнаментици јужнословенских рукописа из XIV и XV века, Моравска школа и њено доба (Научни скуп у Ресави), Београд 1972, 214, 211-227, сл. 1-19; С. Радојчић, Старе српске минијатуре, Београд 1950, 9 (о периодизацији развоја књижног украса).

 

67. Д. Богдановић, Каталог ћирилских рукописа бр. 13, стр. 57; С. Радојчић, Старе српске минијатуре 31, таб. XII; М. Харисијадис, Раскошни византијски стил 218-219; В. Ј. Ђурић, у књизи Хиландар 110, сл. 79 (у боји).

 

68. О персонификацијама Премудрости у монументалном сликарству вид. Г. Бабић у књизи: Д. Панић-Г. Бабић, Богородица Љевишка, Београд 1975, 70-71, црт. 2; о примерима у рукописима и датовању минијатура у Куманичком четворојеванђељу у XIV век и о сложеној симболици надахнућа: С. Радојчић, Ликови инспирисаних, Текстови и фреске, Нови Сад 1969, 9-22; С. Радојчић, Старе српске минијатуре 31-32, таб. XIII; М. Харисијадис, Куманичко четворојеванђеље, Зборник Музеја примењене уметности 9-10 (1966) 49-63 (датује минијатуре у XVI век).

 

69. М. Харисијадис, Раскошни византијски стил 216-221.

 

70. С. Радојчић, Уметшички споменици манастира Хиландара 167-168; исти, Старо српско сликарство 163 (где помиње и друге српске феудалце љубитеље књига); В. Ј. Ђурић, у књизи Хиландар 110, сл. 89 и 80 (у боји). О Стањевићевој цркви у Кончи, коју су, можда, неки хиландарски сликари украсили: С. Радојчић, Старо српско сликарство 152; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске и у Југославији 76 (с библиографијом о овом споменику); A. Соловјев, Кончански практик, ЗРВИ 3 (1955) 83-109 (о имањима ове значајне задужбине Николе Стањевића).

 

71. Ch. Walter, The Portrait of Jakov of Serres in Londin. Additional 39626, Зограф 7 (1977) 65-72 (ca старијом литературом o митрополиту

 

 

91

 

Јакову и особинама његовог портрета). У македонским радионицама су настали и српски рукописи који се чувају у Русији, сматра М. Харисијадис, Два српска четворојеванђеља из XIV века - у Лењитраду и Москви, Зограф 4 (1972) 35-42, сл. 1-12.

 

72. С. Радојчић, Старо српско сликарство 151-152; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 75-16. О значењу владарских портрета у задужбинама ктитора-феудалаца; Г. Бабић, О портретима у Рамаћи и једном виду инвеституре владара 173-176.

 

73. О фрескама манастира Зрзе, Липљана, Шишева, Полошког уп. С. Радојчић, Старо српско сликарство 155-156; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 83-85; G. Babić, Quelques observations sur le cycle des Grandes Fites de l’eglise de Pološko (Macedoine), Cahiers archéologiques 27 (1978) 163-178.

 

74. Г. Суботић, Свети Константин и Јелена у Охриду, Београд 1971, о архитектури охридских црквица с попречним, издигнутим, полуобличастим сводом, стр. 29-45; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 66-67.

 

75. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 67-68 (с наведеном старијом литературом).

 

76. Г. Суботић, Охридски сликар Константин и његов син Јован, Зограф 5 (1974) 44-47; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 68.

 

77. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 69 (с наведеним расправама ранијих истраживача о овим споменицима).

 

78. В. Ј. Ђурић, Иконе из Југославије, Београд 1963, № 16 и № 17 (с наведеном библиографијом).

 

79. В. Ј. Ђурић, Иконе из Југославије, № 18 (фотографија je у овом каталогу погрешно одштампана).

 

80. С. Радојчић, Старо српско сликарство 155-156; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 72-73 (са старијом литературом о овом споменику); о Голубићу: Ђ. Сп. Радојичић, Ко je подигао манастир Заум?, Историјски преглед 1 (1954) 44-46. О Богородици царици вид. П. Мијовић, Царска иконографија у српској средњовековној уметности, Старинар 18 (1967) 107-115.

 

81. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 89-90. Прецизније je покушао да одреди време сликања ових цркава Г. Суботић, Свети Константин и Јелена 63-66.

 

82. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 88-91; Г. Суботић, Свети Константин и Јелена 63-66; В. Ј. Ђурић, Мали Град - Cв. Атанасаје у Костуру - Борје, Зограф 6 (1975) 31-50, сл. 1-44.

 

[Previous] [Next]

[Back to Index]