Странджанска художествена школа
Теофана Матакиева-Лилкова
Понятието странджанска художествена школа е сравнително ново и е въведено в обръщение през 50-те години на нашия век от изтъкнатия изследовател на изкуството на Българското възраждане Асен Василиев след проведената от колектив на БАН комплексна експедиция в Странджа, в която и той участвува. Групата посетила 28 селища в Югоизточна България, ограничени на север от Бургас, на юг — от Малко Търново и Резовската река, на изток — от селищата по черноморската брегова линия, и на запад — от Желязково и Грудово. При анализа на събрания научен материал Асен Василиев установява сходство в художественото наследство на този край, както и наличието на голям брой местни художници. Това му дава основание да изкаже хипотезата за съществуването на Странджанска художествена школа, като намира общност между странджанските майстори и неколцина рисувачи от Тополовград, т. е. към Странджа той включва и Сакар.
През 1977 г. в книгата си „Икони от Странджанския край” Костадинка Паскалева отрича без достатъчна обосновка наличието на художествена школа. Националният исторически музей проведе през 1978 и 1979 г. експедиции в района на Марица-Сакар. Освен това бяха обработени серия икони от църквата „Успение Богородично” в Малко Търново, както и неизвестни странджански икони, постъпили във фонда на музея чрез откупка от частни лица. Този материал предостави нови данни за изкуството на Югоизточна България. Обобщен, заедно с установеното досега той позволи да се установят ония особени белези, които доказват наличието на силна местна художествена традиция
Характерните черти за националните художествени школи — поколения от художници, свързани с единен художествен възглед, някои иконографски особености, много формални и стилови белези за изкуството, са налице и за този край. Нещо повече. Местната художествена традиция има твърде широко разпространение — Странджанско, Сакарско и района на юг от Марица-Сакар, което също потвърждава наличието на школа тук. Поради това, че най-масовият материал е от
150
Странджа, а главните художествени огнища — Одрин, Лозенград, Виза, Малък Самоков, се намират в нейния район, има всички основания художествената школа да се нарича Странджанска.
Странджа и Сакар обхващат най-югоизточната част на днешна България. Странджанският край е обособен на юг от Бургас, между черноморския бряг на изток, реките Поповска, Паракьонска и Проходна, Средецка на запад и северозапад, на юг — турската граница. Включва много села и градовете: Созопол, Мичурин, Ахтопол, Малко Търново и Грудово. Непосредствено до Странджа е Сакарският район, ограничен между Марица, Тунджа и Соколица, с градовете Тополовград, Свиленград и Студена. В Странджанско-Сакарския край са и градовете: Одрин, Лозенград, Малък Самоков, извън днешните ни граници. В тези центрове навремето българският елемент е бил много силен. Не случайно в надписа в Преображенския манастир Захарий Зограф пише, че е от Македонски Самоков, а не от Странджанския. Явно, нему е бил известен друг български творец от Малък Самоков, който прочутият иконописец познава.
Културно-историческата традиция на този край е богата: долмените от най-дълбока древност, гробницата при Мезек, мрежата от кастели, военният път, свързващ Деултум с Адрианополис — останки от римското владичество, а преди него — възникналите още по време на гръцката колонизация градове край морето, като например Аполония и Агатополи. Скалната църква край с. Михалич, средновековната крепост край Маточина са свидетелства за богатата древна култура, продължена и развита от средновековна България. От значение за него е и разположеният в близост Цариград, чието могъщо културно излъчване се чувствувало в Странджа и Сакар. В тази благодатна почва се развила и културата на района в периода на османското владичество.
Към културния фон на тези земи трябва да прибавим и своеобразната българска народна култура тук. Тя е характерна не само с типичните носии на рупци и загорци, но и с обредните танци като „фекел” за възхвала на пролетта, „ходене по росен” за здраве, играта върху огън на нестинарките. Освен това основният поминък на населението — скотовъдството, е извело тук на особена почит култа към християнския светец св. Модест. Според местни късно възрожденски модификации той е закрилник на едрия и дребния рогат добитък. Подобно, макар и не в такава силна степен, е почитането на св. Илия като закрилник на кожухарите, на св. Тома — на дърводелците, на св. Спи-ридон — на чехларите, и на светците конници. Тук трябва да търсим сложната връзка между религията и фолклора, която никъде другаде няма такива силни прояви, както в този край и по отношение на адаптирането на християнски култове към местния бит и поминък, и в народните обичаи и обреди.
151
По време на османското владичество населението на Странджанския район получава редица привилегии срещу задължението да охранява недостъпните пътища към столицата Цариград. Същото важи и за Сакар, разположен в непосредствена близост до Одрин. В областта Малко Търново, която стигала на юг до Малък Самоков и била част от вакъфското владение на султан Мехмед, с крепостен акт от 1812 г. населението получило срещу задълженията си правото да владее земята и да плаща по-малък данък в сравнение с този на други български земи. Хасекия (на север и североизток от Малко Търново) е област, получила също привилегии, регламентирани със султански ферман.
Странджа откърмила легендарни личности като рода Бимбеловци, от които произлизат Момчил войвода и Стефан Караджа. Според легендата един от представителите на този род — Пейчо, който помогнал на сина на Баязид — султан Селим — да завземе престола, бил награден с високи отличия, с чанта „с особени белези” и висок калпак. Последните се.предават като родово отличие от поколение на поколение, а този, който ги носи, има и привилегията да управлява селото. Името на фамилията Бимбеловци произхожда от своенравието им (бим бели значи хиляди бели). Маринчо Страшния (също от този род) през 1713 г. придружавал шведския крал Карл XII от Бендер до Цариград през Одрин. Кралят наградил Маринчо със „синя лента през рамо” — друго високо отличие за рода. Бимбеловци се прочули особено много в борбата с кърджалиите. Осем надгробни плочи с изображения на покойници от рода с релефи, които представят символно заниманията на отделните личности с характерните атрибути, били открити навремето в гробището на село Факия и възбудили интерес у нашите изследователи.
Проведената през 1955 г. експедиция на БАН в Странджа събрала ценни материали за културното развитие на този край. Участвувалите в нея архитекти установили няколко характерни типа църковна архитектура. Голяма част от съществуващите храмове са били възобновени върху основите на разрушени стари постройки, пострадали по време на две главни и от решаващо значение за този край събития — Руско-турската война през 1878 г., когато османците опожарявали селищата, и Преображенското въстание през 1903 г., когато т. нар. „усмирителна акция” на турците не пощадила и старите храмове.
Проучвателите на изкуството отбелязват характерни иконографски мотиви за този район, свързани с местния стопански бит, както и имената на значителни зографи, работили тук. Благодарение на експедицията са изследвани подробно запазените на това място ценни паметници с каменна пластика. Тогава Асен Василиев изучава странджанските иконописци и стига до заключението за наличието на мест-
152
на художествена традиция, различна по творческо търсене и изказ от другите наши възрожденски школи.
Странджанската школа обединява редица художници-иконописци, някои от които професионалисти, други — по-малко школувани, но силни с непосредствената си изява. При тях се наблюдава близост в художествените възгледи, което вече е характерен белег за наличието на отделна школа. Най-общите иконографски, стилови и други формални белези дават основание за това твърдение.
Зографите, работили в Странджа и Сакар, са много и са родени предимно в периферията на планината. Това са лозенградчани и од-ринчани на юг, ахтополци и созополци от североизток, тополовградчани от северозапад. Не са съсредоточени и не произхождат от едно или поне няколко близки селища, както например при Самоковската, Тревненската и Банската школа. Макар и раздалечени по място, тези групи творци обаче имат сроден иконографски, стилов и прочие художествен маниер, по-различен от този в другите културни огнища у нас.
Изкуството на Българското възраждане се характеризира преди всичко с новото типично възрожденско светоусещане, което намира своето отражение в строгата регламентирана църковна живопис. Това е време, когато в нея навлизат смело (доколкото позволява традиционният сюжет) действителният живот, пейзажът, народният бит. Новият възрожденски светоглед е мировъзрение, възпроизведено със средствата на художествения език в църковното изкуство.
„Откритият” взор на възрожденци към действителността довежда постепенно до отхвърляне на строгата и канонична църковна живопис, запазила се през времето по силата на традицията. Новото възрожденско светоусещане отначало се вмества в старата форма на църковното изкуство, но скоро влиза в конфликт с традицията. Абстрактният религиозен свят не може да се рисува като реален със средствата и познанията на модерната живопис. Така се стига до упадъка на традиционното църковно изкуство, защото всъщност то е изживяло своята роля и в него няма място за творческа изява на освободеното съзнание на народа.
Проявите на новото в старата българска живопис са различни за отделните художествени школи. В строгата стилистика, характерна за Самоковската школа, навлизат силните влияния на барока, освеженият колорит на последните поколения майстори, увлечението им към пейзажа и заобикалящата ги действителност. При тревненците превес имат влечението към красотата на реалното, багрите на живота.
В Странджанско-Сакарския край, географски район, отдалечен от останалите български възрожденски културни огнища, изолиран от техните влияния, изкуството се развива като в резерват, в чист
153
субстанционен вид. Тук творят талантливи художници, успели да създадат изкуство, което утвърждава, пресъздава странджанеца в съкровената му същност и прославя неговата земя. Дълбоко искрена е тази живопис, която намира начин в рамките на иконата да покаже типичното, родното, било то в детайла, пейзажа или в „бъбрив” разказ.
Всред странджанските майстори от най-ранно време е известен Йоан от Ахтопол. Негови са иконите „Йоан Кръстител”, „Св. Никола”, „Св. Димитър” (1797—1805) от църквата „Св. Троица” в Мичурин. В тях се изявява стилен, рутиниран иконописец, голям майстор. Рисунъкът му е уверен и изискан, колоритът му — богат и нюансиран. Още в края на XVIII век Йоан включва в иконите си пейзажа, но не мъртъв и абстрактен, а с подробности реален и изписан с много любов.
Никола Зограф е от Одрин. Рисувал е в Пловдив. Една от ранните му икони там е „Ап. Петър и Павел” в църквата „Св. Константин и Елена”. Тази творба го показва като съвършен живописец. Фигурите са издължени, добре пропорционирани в органично и хармонично цяло с останалите компоненти на сцената.
Никола Зограф изписва и в църквата „Св. Марина” иконите: „Рождество Христово”, „Св. Тома”, „Св. Марина” и „Три светителя”. Негови са 11 медалиона със сцени от Стария завет и някои икони от църквата „Св. Богородица” също в Пловдив. В старозаветните сцени личи подчертаният му стремеж към реализъм. Рисува още в църквата в с. Сотир, параклиса „Св. Никола” в Асеновград, в „Св. Димитър” — Пловдив. За брациговската църква „Св. Йоан Предтеча” създава иконата на „Св. Неделя”. Други негови творби има в църквите в с. Православ, в с. Морозово, Старозагорско.
В храма „Успение Богородично” в Малко Търново се намират най-късните известни икони на Никола Зограф: „Св. Модест”, „Св. Влас”, „Св. Богородица” с житийни сцени, „Въведение Богородично”, „Св. Илия”, всички рисувани между 1865—1868 година, както сам авторът е отбелязал върху иконите. Никола Зограф има добра техника, много познания за формата и анатомията, богат и силен колорит. Изкуството му е сложна комбинация от класическия иконописен стил и влияния от живописта на XVIII век на Запад — сложно единство на строгото съвършенство на старото иконописно изкуство и пищното богатство на европейския барок.
В близък маниер, но не на такава висота рисува и синът му, школуван при него — Милтиади Николов. Негова е иконата „Успение Богородично” в църквата „Св. Богородица” в Пещера. През 70-те години Милтиади, за да подчертае народностната си принадлежност, започва да се подписва с българското име Методи. Такъв надпис е оставил той на иконата „Св. Стефан” (1875) в църквата в с. Загражден, Нико-
154
полско, иконата на „Св. Евстатий” (1876) в църквата „Св. 40 мъченици” във Велико Търново.
От Одрин е и Моско Одринчанин — автор на стенописите в главната църква на Бачковския манастир. На западната стена той е представил в естествена големина, в цял ръст, съвсем по правилата на реализма, портрета на игумена Кирил Йеромонах. Зограф Моско се установява в Стара Загора, където е роден и синът му Стефан, също иконописец. Последният рисува стенописите в църквата в с. Съединение (1875), в храма „Св. Георги” (1877) в с. Верея, Старозагорско. (И на двете места художникът се е подписал.) Негово е изображението на популярния български национален светец Иван Рилски в църквата „Архангел Михаил” (1843) в с.Медово, Старозагорско.
Сред редицата добре школувани художници от Одрин е и Александър Димитров, или както го наричали съвременниците му — Алексо от Одрин. Й той катО повечето от странджанските майстори се подписва и на гръцки, но българският му произход личи от ктиторския надпис на „Св. Мина” в копривщенската църква „Св. Никола”, където и текстът, и подписът на автора са на български: „Александър Димитров от Одрин”. Майсторът Алексо владее формата, рисува с лекота, той е блестящ техник и добър живописец.
От Одрин е С. Никитас, на който липсва съвършенство на изредените дотук иконописци от този град. Рисувал е стенописите в нартиката на Пловдивската църква „Св. Мария”. Неговите фигури са твърде сковани, явно поради слабо познание на анатомията. Поради това и движенията са изкуствени, лишени от свобода и изящество, от динамиката, с която са изпълнени фигурите на Никола, Методи, Моско и Алексо от Одрин — най-силното ядро на странджанските живописци.
От групата на художниците от Лозенград най-добър иконописец, не отстъпващ на професионалното майсторство на одринчани, е Атанас Кърклисииски. Негови са иконите „Св. Антоний” и „Св. Кирил и Методий”, и двете рисувани през 1864 г. в църквата „Св. Димитър” в с. Върбица, Преславско. Сбирка негови икони от 1866 г. има в църквата „Ап. Петър и Павел” в Преслав. Между тях отново намира място образът на българския национален светец Иван Рилски. Атанас Кърклисииски рисува всъщност „модерно”, свободно в рамките на иконописта — фигурите му са пълни с живот, движенията непринудени, колоритът му е богат с полутонове. Силни барокови влияния показват богато орнаментираните медальони и плетеници, увенчаващи ъглите на иконата „Св. Антоний” от Върбица. Те са чудесно организирани заедно с персонажите в общата композиция на иконата.
От Лозенград е и посредственият художник Ставро Михайлов, който рисува икони в началото яа нашия век. През 1882 г. върху царските лвери на иконостаса в храма „Успение Богородично” в Малко
155
Търново той рисува „Благовещение”. Работил е още в църквите на селата Виза, Граматиково, Звездец и други.
Созопол е друг иконописен център в Странджа. Оттам са художниците Димитър Зограф, Иван Попов и Сократ Георгиев, който подобно на Милтиади отначало се подписва на гръцки, а впоследствие на български.
Димитър Зограф работи в първата половина на XIX в. От него е иконата „Св. Троица” от едноименната църква в Мичурин, където личат типичните за странджанци отношения към детайла и обстоятелственост. Традиционната иконография на „Троицата” е много усложнена с подробности допълнителни елементи, а освен това в долната част на иконата има три пищни медальона (отново силно влияние от европейския барок на XVIII в.). В единен фриз умело са организирани „Св. Георги и Димитър” на коне и между тях „Св. Константин и Елена”. Димитър Зограф отделя подчертано внимание на многоплановия пейзаж, както личи в иконата му „Йоан Кръстител” от 1859 г. в църквата „Св. Зосим Созополски” и тази на „Св. Трифон” от 1857 г. от храма „Св. Георги”.
Сократ Георгиев рисува около средата и третата четвърт надминалото столетие в Югоизточна България. Най-ранни негови икони има в църквата на с. Стоилово, Малкотърновско. На иконите „Св. Мина” и „Св. Спиридон с житийни сцени” той е оставил подписа си. Трите миниатюрни житийни сцени на „Св. Спиридон” са подчертано обстоятелствени — с много образи и подробности. На иконата на българските просветители в църквата „Успение Богородично” в Малко Търново под образите на Кирил и Методий Сократ е сложил надпис на български език: „Болгарскы просветители в Преслав IХ в. 1861 г.”. Това недвусмислено говори за народността на майстора въпреки собственото му име и подписа му, който намираме на много места на гръцки. По-късно Сократ започва да се подписва на български, какъвто е случаят с „Успение Богородично” от църквата „Св. Кирил и Методий” в Созопол.
Особен интерес за нас представляват няколко икони от старата църква в с. Стоилово, Бургаско. Всички те са близки до маниера на Сократ Георгиев, но явно са дело на друг, по-стар и по-добре школуван художник, от който вероятно се е учил Сократ Георгиев. Този неизвестен за нас майстор е верен на композиционното решение, колорит и общо въздействие на иконите от XVII—ХVIII век. Характерно за неговите творби е подчертаното им монументално решение. Сократ Георгиев е повлиян от живописното му майсторство, без обаче да стигне неговото ниво.
Иван Попов е друг созополски иконописец, рисувал в църквата „Св. Георги” (1881) в с. Росен, Бургаско. Творбите на този майстор
156
свидетелствуват за упадъка на традиционното странджанско изкуство в края на века.
Вълчо Христов е потомствен иконописец от Кавакли (Тополовград), който е изучил на занаята сина си Димитър Вълчев Христов (1869—1932), а той от своя страна предал майсторството на своя син Васил. Икони на Димитър Вълчев са запазени в църквите в Тополовград, Елхово, Поморие и Ямбол. В случая имаме 4 поколения потомствени иконописци. От Тополовград са още Апостол Христов и Паскал Зограф (учил изкуство в Русия), които работили също из Странджанско и Източна Тракия.
Известни са също Зограф Тодор, Иеродио Зографоолу, а късни странджански майстори са Г. Поликсоиду и Ставро Михайлов. По това време странджанската живопис запада не толкова вследствие общи за българското изкуство процеси, колкото поради липса на достатъчен вътрешен творчески потенциал. Именно на това се дължи напливът на тревненски майстори (предимно от Миневския род) и дори на някои самоковци по тези места.
Сред зографите от Странджа прави впечатление Захари, поставил подписа си върху „Св. Георги побеждава змея” от църквата в с. Българи. Иконата е от 1838 г., т. е. той работи по едно време със самоковския Захарий Зограф. Странджанският Захари Зограф е голям професионалист и вероятно именно него има предвид самоковският Захарий Зограф, когато пише в Преображенския манастир, че не е родом от странджански Самоков.
Забележителен е и Йоан Коста от Виза, изписал големите царски икони в църквата в с. Бръшлян. Първото впечатление, което създават те, е за твърде грозна и неумела живопис. Фигурите са ъгловати, лошо пропорционирани, лицата са груби, набраздени с твърди бръчки — рисунката е неумела, личи слабо познаване на човешката анатомия. Но достатъчна е само иконата на „Св. Модест”, която доказва несъмнените ренесансови достойнства на този художник. Тук църковният персонаж е едва ли не допълнително „монтиран” върху коренно различна по стойност живопис. Става дума за серията коне, крави, овце, кози и други животни, изпълнили свободното поле около св. Модест. Именно в тях се открива истинската стойност на Йоан Коста от Виза и в тях той е блестящ. С артистична свобода, с подчертана лекота на линията той рисува животните полегнали, в сложни ракурси, спокойни или в напрегнато състояние — всичко това е направено със съвършено познаване и представяне на тяхната анатомия. Видимо те са рисувани с много любов и това ги прави пълни с живот и настроения.
В XVII век холандецът Паулюс Потер е вписал своето име в световната листа единствено с умението си да рисува в непретенциозна естествена среда крави и коне. Иначе той не е умеел да рисува хора
157
и бил много слаб в композицията. Не е ли подобно на Потер слаб иконописец, но блестящ в натурата Йоан Коста от Виза? Той е забележителен не само със съвършенството на рисунъка си, а преди всичко с настроението, което влага в него. В случая отново срещаме сблъсъка на новото ренесансово виждане и вече закостенялата традиция. Йоан Коста е на границата на конфликта. Той е само и единствено чудесен живописец реалист.
Любовта при възпроизвеждането на заобикалящия свят, макар и не в такава крайна степен, е характерна и за много други странджански майстори, особено при изобразяването на популярния тук свети Модест, покровител на скотовъдците. Обикновено той е представян в атмосферата на жанрови пасторални картинки. В „Св. Модест” от 1868 г. на Никола Одринчанин под висок клонест дъб покрай белокаменна чешма пладнуват овце, други пият вода, пазени от овчарче в живописно облекло и гега, орач е подкарал волове, отпред — теленце бозае от майка си, друга крава облизва своето. В икона със същия сюжет от с. Синеморец под охранена кобила се крие малко жребче, подплашено от разярен бивол, по-долу отново има орач. Върху друга икона „Св. Модест” от с. Граматиково са нарисувани говедар със стадото си и почти неизбежният трудолюбив орач. В икона на църквата в с. Кондолово овчар поднася на св. Модест бяло агне, олицетворение на древен паганистичен жертвен обред. Сантиментални жанрови сцени са включени в иконите на светеца в селата Росен, Звездец, Синеморец, Българи, Граматиково, Кондолово. Друга икона от 1882 г. от църквата „Успение Богородично” в Малко Търново може мислено да се раздели хоризонтално — долната й част представлява самостоятелна жанрова сцена, над която е наведен благославящ я светец. Такова е решението и в друга икона от с. Долно Ябълково.
Подобно на св. Модест, свързан с поминъка на този край, намираме изображения и на популярните тук св. Илия, който според народните вярвания е закрилник на кожухарите, св. Спиридон — на чехларите, св. Тома на дърводелците. Количеството на техните икони все пак е значително по-малко от тези на св. Модест.
Много почитани в Странджанско са св. Константин и Елена, покровители на нестинарите и свързаните с тях обреди. Иконите, включващи подобни сюжети, показват здравата спойка между официалното за времето църковно изкуство и фолклора и отразяват местната душевност. Връзка с древни култове откриваме и в няколко икони на св. Трифон (от 1831 г. от Малко Търново и друга от 1857 г. на Зограф Димитър от Созопол), където християнският светец е с лозарски косер в ръка. Местният скотовъден поминък е повлиял и за силното почитане тук на светци конници като св. Теодор Тирон, св. Теодор Стратилат, св. Георги, св. Димитър и особено на св. Мина, предста-
158
вени многократно в църквата „Успение Богородично” в Малко Търново.
Освен цитираните известни странджански майстори в църквите на Югоизточна България има много анонимни икони със сходни иконографски и стилови белези, които също могат да се причислят към продукцията на местната художествена школа. Те се разделят на две групи — висококачествени, с голямо майсторство изпълнени творби, и други — по-примитивни като художествено изпълнение, но със силно изразени битово-реалистични прояви, които можем да определим като народно-демократична тенденция в странджанската иконопис.
Всички икони независимо от различното професионално ниво на изпълнение се познават по някои специфични белези, характерни за изкуството на Странджа, което позволява и атрибуирането им. Вниманието към детайла е особено показателно в миниатюрните сцени на житийните икони, където персонажите са предадени със свободна лекота в сложни движения и пози, а разказът е обстоятелствен. Така в житийната икона на св. Модест от Малко Градище има 11 сцени, а в житийната икона на свети Зосим от 1847 г. от Созопол те са 10. Странджанци са като че ли по-свободни в миниатюрата, отколкото в централното изображение, може би защото в малките допълнителни сцени не са сковани от каноничните за иконографията пози и жестове на представените християнски персонажи. В иконата „Богородица жи-воносен източник” от 1810 г. в Мичурин се преплитат няколко самостоятелни сюжетни момента. С подчертано внимание са рисувани ред детайли и подробности. На малка палица в иконата на св. Модест от 1882 г. е представена миниатюрна, но пълна сцена на Разпятието. Любовта към природата, бита и реалното откриваме в цветята по покривки и хитони. В „Рождество на Йоан Кръстител” — икона от Дрипчево, сега в експозицията на НИМ, масата е покрита с везана кърпа, а върху нея са положени купа и ибрик.
Основен белег на странджанското изкуство е силното влияние на барока. „Богородица с младенеца” от 1818 г. от Малко Търново е на богат бароков трон, а рамката й завършва със също така медальони. Най-сложно решение откриваме в „Богородица на трон” от Зограф Димитър, където в богато орнаментиран бароков трон са затъкнати с цветя, а всред всичко това деликатно на четири места са изписани фигурки на пророци с текстове от Акатисткия химн.
Друг характерен белег на тази живопис са сложните пространствени задачи, които художниците си поставят в лишената по принцип от права перспектива иконопис. Техните решения напомнят много увлеченията в тази насока на началния италиански ренесанс. Често иконата е рамкирана с две колони, завършващи с арка, а този първи план ни въвежда в следващия, където е представен светецът, като понякога
159
следват и други няколко плана. Там, където сюжетът позволява, има решения и в дълбочина. По подобен начин се третира и пейзажът — многопланов на места — и от това с достатъчно реалистичен изглед. В „Св. Трифон” на Димитър Зограф виждаме изпълнено с дълбочина поле, което се слива с небето на линията на хоризонта. Тук са намерили място и хълмове, и лъкатушна речица с плаващи патици, по-нататък — чешма, параклис и дори ниви, оградени със синор. Това характерно за странджанци многопланово решение няма паралели в църковната живопис на другите наши художествени школи, които също въвеждат реалния пейзаж, но никъде на стигат до такова пълноценно представяне. Странджанските майстори го издигат като по-значителен съставен елемент от представената църковна личност в композицията на иконата.
Крайната граница на странджанското изкуство — 80-те години на миналия век, когато тревненци идват тук за поддържане на художествения живот, е добре известна. Кога обаче се е зародила странджанската школа и откога тя води началото си? По-стари известни икони са „Апостолският фриз” от 1754 г. от с. Бродилово, иконата „Архангелски събор” от XVII—XVIII век от Ахтопол и „Успение Богородично” от 1781 г. от Малко Търново. Те са изпълнени в маниера на прехода от късното средновековие към Възраждането у нас. В „Успението” забелязваме свойствения за странджанци афинитет към детайла, известен ни от по-късната художествена продукция тук. От XVI век е „Възнесение” от двустранна икона от Мичурин (на другата й страна са представени Богородица с Йоаким и Ана). Тя е в характерния за тогава стил. Трудно е да се намери връзката между тази икона и късните странджански творби, но това е естествено, като се има предвид голямата разлика във времето на създаването им и липсата на междинни паметници. Някои новооткрити впоследствие датирани творби привеждат нови факти по този въпрос, но те не са достатъчни и проблемът остава на бъдещето. Това са Китра от стар иконостас с образа на Йоан Богослов от XVII век от църквата „Успение Богородично” в Малко Търново, както и няколко странджански икони от XVII, XVIII и XIX век, постъпили във фонда на НИМ от личната колекция на Карло Йорданов. Разполагаме с достатъчно доказателствен материал, че в края на XVIII век и началото на XIX век странджанската художествена школа с пълна сила вече е функционирала. Нейният връх е през първата половина на XIX век.
Странджанската продукция е разпространена по нашите земи в доста широки граници — освен в Югоизточна Тракия, Странджа и Сакар и на юг от Марица-Сакар, както се установи по време на експедициите на НИМ в 1979 г. От странджанския художествен кръг са предимно иконите в селата Ефрем, Малко Градище, Орешец, Тополов-
160
град, Дрипчево, Студена, Щит (Хасковско). Странджански икони има в Пловдив, Пазарджик, В. Търново, Преслав, Копривщица.
По-голямата част от странджанските живописци са от Одрин, Лозенград, Малък Самоков, Виза и пр., все извън днешните български земи. Народностната българска принадлежност на тези майстори, някои от които се подписват в по-ранния период на гръцки, се изяснява от множеството ктиторски надписи, които са на български и най-вече на българи. Естествено е местни жители да поръчват на местни художници изписването на дарствените икони. Сложността на българския възрожденски процес в Югоизточна Тракия, където гръцкото духовенство полага много усилия да попречи на българското национално развитие, намира израз и в иконописта. Заедно с това в нея се очертава и противодействието на българите, и укрепването на тяхното национално самосъзнание. Живописците започват много директно да подчертават своята национална принадлежност в подписите и надписите. Това личи особено в сюжетите на иконите, във вниманието, което отделят на българските национални светци Иван Рилски, Кирил и Методий, култът към които придобива ново съдържание през епохата на Възраждането.
Гръцките надписи на българските паметници са резултат от налаганата чужда традиция. За това свидетелствуват редица факти. Всички надгробни плочи на прочутите Бимбеловци от с. Факия са с гръцки букви, а за българската етническа принадлежност на рода няма съмнение. Бимбеловци са известни с участието си в борбата на българите срещу чуждото владичество.
Освен тези паметници на каменната пластика в района на Странджа подобни надгробия са известни в с. Желязково, а техни бледи подобия от началото на XX век има в Граматиково. При експедициите на НИМ в селата Щит и Пашово, Хасковско, бяха открити над 10 надгробни плочи, които по стил и дори по палеография на буквите са много близки до известните ни „бимбеловски”. Най-старата от тях е от същата година, откогато е и първата от с. Факия — от 1729 година. Други датирани надгробия от с. Щит намираме от 1777 г., 1822 г., 1852 г. Върху всички от тях, както при факийските, са изобразени заниманията на починалите. Земеделецът е с волски впряг и софра, жената е представена с люлка и чехлички, другаде — с атрибути за бродерия. На места релефът се ограничава само в шнуроподобна рамка, кипариси, раковини в ъглите, ваза с цветя. По орнамент и изработка те отново имат пълно сходство с плочите на Бимбеловци. Всред плочите от с. Щит особен интерес представлява тази от 1777 г., изложена понастоящем в НИМ. На нея виждаме конник, който много напомня изображението на Маринчо Страшния върху надгробието от 1762 г. Налице е дори високата шапка, която се смята отличителен белег за
161
Бимбеловци. Конникът от с. Щит е в пълно бойно снаряжение, липсва му само чантата на Маринчо. Релефът от с. Щит въпреки близостта си с факийския е по-добре изпълнен.
Всички текстове върху надгробията от Хасковско са с гръцки букви. На някои плочи надписът е изцяло гръцки, на други са използувани гръцки букви, но текстът е на български език, на трети — гръцкият текст е така написан, че доказва слабото познаване на езика. Фактът, че далеч от Факия, и по-точно от Странджа, откриваме друга компактна група подобни паметници, говори за наличието на традиция и в каменната пластика в широкия район на Странджа, Сакар и Марица-Сакар. Наличието на местна традиция в широки граници доказва и едно надгробие от с. Сладун от 1859 г., с български надпис върху него. С примитивен плитък релеф там е представена жена с хурка в ръка.
Сериозно доказателство, че продукция на друг художествен вид — приложения, каквито са надгробията, е известна в широкия район от Странджа-Сакар и Марица и че това е традиция местна, а не гръцка, е надгробната плоча от двора на църквата в с. Студена, Хасковско. На нея текстът е двуезичен — на гръцки и български, и гласи: „Панталеймон честним народним основател иноческое житие ревнител и желател за църквата като страда чрез всички си живот в съединения успе за награда в благ имот — 1868 г.” Широкото разпространение на странджанската художествена продукция (в иконописта и каменната пластика) дават основание да се помисли не трябва ли да се разшири териториално понятието за влиянието на Странджанската школа? Освен това в нейния обхват да се включи и каменната пластика, металопластиката, дърворезбата и архитектурата. За архитектурата също са налице данни, които позволяват да се направят частични паралели на типичния странджански вид църкви, каквито са църквите в Долно Ябълково, Факия, Грудово, Кондолово и които имат точното повторение в плана и вътрешния облик на църквата „Св. Георги” (1848) от с. Дрипчево, Хасковско.
Странджанската художествена школа чака пълното си и обстоятелствено проучване. Налице е самобитно, твърде концентрирано изкуство, което неусетно и постепенно ни въвежда в духовната същност на Странджа и странджанеца, в живота на българина тук, в неговия поминък, обичаи, вярвания. Дори неспокойното и тежко време на чуждото владичество не му е попречило да прояви творческите си способности в пълна сила. И в изкуството повече отвсякъде другаде ярко и нетрадиционно да изрази полета на новото освободено възрожденско мислене, да прояви модерни художествени възгледи в старата рели-
162
гиозна живопис, да рисува, като следва традицията, но без да е традиционен.
Изкуството на Странджа чака от бъдещето своето достойно място.
Литература1. Аянов Г. Странджа — етнографски, географски и исторически проучвания, С., 1938 г.
2. Аянов, Г. Привилегировани области в Североизточна Странджа, архив на поселищни проучвания, т. I, 1938 г.
3. Аянов, Г. Малко Търново и неговата покрайнина. Антропо-географски и исторически проучвания, Бургас, 1939 г.
4. Шкорпил, К. Опис на старините в черноморската област, кн. II С., 1927 г.
5. Енехолм, Г. Бележки върху градовете отвъд Балкана. В сп. Архив за поселищни проучвания, С., год. I, кн. I, 1938 г.
6. Колектив на БАН. Комплексна научна странджанска експедиция през 1955 г., С., 1957 г.
7. Васнлиев, Ас. Български възрожденски майстори, С., 1965 г.
8. Паскалева, К. Икони от Странджанския край. С., 1977 г.
9. Георгиев, Ив. Българска народна митология. С., 1983 г.
10. * * * — Материали от Националната научна конференция „Културни процеси на Българското възраждане”, Хасково, 1983 г.
[Previous] [Next]
[Back to Index]