Проучвания върху средновековието и по-новата история на Вардарска Македония

Николай Овчаров

ГЛАВА I.

СКРИПТОРИИТЕ НА „СВ. СОФИЯ” И „СВ. БОГОРОДИЦА ПЕРИВЛЕПТА” ПО ДАННИ ОТ НОВООТКРИТИТЕ РИСУНКИ-ГРАФИТИ

 

1. Изображения по стенописите, свързани с дейността на скриптории

2. Рисунки-графити върху стенописите, показващи реални хора и действия

3. Рисунките-графити по архитектурните детайли на „Св. София”

 

Охридската колекция от рисунки-графити заема особено място по количеството на изображенията и важността на заложената информация. Става дума за около 140 врязани рисунки от две охридски църкви - „Св. София” и „Св. Богородица Перивлепта” (известна и под името „Св. Климент”). Основната част от намерените изображения са в „Св. София”, и то не в самата църква, а в Григориевата галерия. Що се отнася до рисунките-графити в „Св. Богородица Перивлепта”, те са концентрирани върху един участък на стената от север. Изглежда такива изображения е имало и на други места в тази църква, но днес не са съхранени. Всички графити в двете църкви са нанесени с остри предмети върху стенописите и архитектурните детайли (само в „Св. София”).

 

Пристъпвайки към разглеждане на интересния материал, ще си позволим да кажем няколко думи за историята и архитектурата на „Св. София” и „Св. Богородица Перивлепта”. Разбира се, ние нямаме никакви претенции да изчерпваме този сложен проблем. Това е необходимо, за да се усети историческата среда, в която са се появили рисунките-графити.

 

Църквата „Св. София” вероятно е построена от цар Самуил в края на X в., въпреки че съществуват някои мнения за евентуален по-ранен произход. Стенописната си декорация тя получава по времето на охридския архиепископ Лъв (1037-1056). Той разширява храма и става ктитор на новосъздадената живопис. През XI в. „Св. София” се превръща в „Голямата църква” - религиозен център на охридската архиепископия.

 

По своя план тя е трикорабна базилика с трансепт, купол и галерии. Още през XI в. има и притвор, а над протезиса и дяконикона се издигат параклиси. Когато във втората половина на XV в. църквата е превърната в джамия, фреските са замазани с вар, олтарната преграда е премахната, куполът - съборен и изравнен с покрива, а над сградата е издигнато минаре.

 

10

 

 

По време на съществуването си като християнска църква „Св. София” претърпява редица реконструкции. Особено интензивни са те през XIV в. През 1313-1314 г. от запад е изграден величествен притвор, който представлява един от най-добрите примери на византийската архитектура от тази епоха. Притворът е изчислен по хоризонталата с портик отдолу и галерии в горната част. От север и юг са оформени отделни помещения с кули и стълбища. Построен е и малък параклис (1347 г.), поръчан от Йоан Оливер и посветен на Св. Йоан Предтеча.

 

Вторият етаж над притвора представлява голяма зала, известна като Григориевата галерия. Тя носи името на ктитора на целия монументален комплекс от запад - архиепископ Григорий I. Този охридски архиепископ е прочут книжовник и политик, приближен на византийския император Андроник II Палеолог и неговия канцлер Теодор Метохит.

 

Прави впечатление красивото оформление на Григориевата галерия. Стените са разчленени чрез множество прозорци и колони, а светлината нахлува в нея от различни страни. Това е особено важно, защото, както ще видим по-долу, едно от предназначенията на галерията е било за скрипторий.

 

Григориевата галерия е стенописана сравнително късно - в 1355-1371 г. Именно по тези фрески се открива основната част от рисунките-графити. Идейният замисъл на стенописите е дълбоко свързан с исихастката философия за спасението на душата и есхатологичните схващания въобще. Това също насочва към присъствието на просветени хора и книжовници. Друг важен момент е възможността да се съкратят хронологичните граници, в които са изпълнени рисунките-графити. Очевидно те са врязани по повърхността на стенописите между 1355-1371 г. и втората половина на XV в., когато църквата е превърната в джамия.

 

„Св. Богородица Перивлепта” е значително по-скромна сграда. Тя е построена в 1295 г. Освен датата надписът за съграждането ѝ съобщава и името на нейния ктитор - господин Прогон Згур, велик етериарх и зет на император Андроник II Палеолог. Значението на храма се усилва след падането на Охрид под турско робство, защото „Св. Богородица Перивлепта” е превърната в съборна църква. Именно тогава местното население започва да я нарича „Св. Климент”, тъй като там са пренесени мощите на покровителя на града - Св. Климент Охридски.

 

11

 

 

Разглежданата църква е кръстокуполна, един от добрите примери на гръко-византийската школа в архитектурата. Доказателство за това са обширната и единна апсида на олтаря, октогоналният купол и строителната техника. Византийци вероятно са били и главните живописци на нейната украса, изпълнена също през 1295 г. Техните надписи на гръцки език подсказват, че това са майсторите Михаил Астрапа и Евтихий, които може би са били от Солун.

 

Разположението на рисунките-графити в двете охридски църкви е показано на плановете, приложени към нашето изследване. Те са съгласувани с каталога в края на главата. За улеснение и по-удобно боравене многобройните графити върху стенописите на "Св. София” са разделени на участъци, обозначени на плана с поредните букви на кирилицата. (Обр. 1) Рисунките върху архитектурните детайли на същата църква са отбелязани на друг план. (Обр. 3) Тъй като рисунките-графити от „Св. Богородица Перивлепта” са оцелели само на едно място, то е показано на плана със стрелка. (Обр. 2)

 

 

Изображенията от двете църкви са подведени под единна номерация, като се започва с рисунките-графити върху стенописите на „Св. София”. Единственото изключение е рисунка № 1, която е врязана върху страницата на вратата, водеща към втория притвор на църквата „Св. София”. При първото заснемане на графитите бяха пропуснати няколко изображения в тази църква. В каталога те са дадени като добавени и следват веднага след редовно номерираните. Последни там идват изображенията от архитектурните детайли.

 

 

1. Изображения по стенописите, свързани с дейността на скриптории

 

На пръв поглед рисунките-графити от двете охридски църкви трудно могат да бъдат систематизирани и класифицирани в отделни групи. При този вид паметници това е обяснимо. Внимателният анализ на изображенията обаче дава възможност за някои важни наблюдения. Преди всичко трябва да се отбележи, че рисунките-графити не са врязани сами в църквите. Заедно с тях се откриват многобройни надписи-графити на кирилица и гръцки език, чието проучване предстои във втора глава. Тук само ще отбележим, че тези надписи са изпълнени калиграфски и говорят за хора, които несъмнено са били високо просветени.

 

Професионално изпълнените надписи трябва да се свържат с една група рисунки от църквите, свидетелствуващи за наличието в

 

12

 

 

тях на средновековни скриптории. Всъщност те представляват своеобразни упражнения на работещите в скрипториите монаси. На пръв поглед това изглежда абсурдно - самите монаси да драскат по стенописите на храмовете. Прегледът на средновековните паметници обаче показва, че подобна практика не е рядка. Като типични примери могат да се посочат разкритите ранносредновековни скриптории (IХ-Х в.) в манастири от Североизточна България - при днешните селища Равна и Черноглавци. Там наред с разнообразните рисунки с християнски сюжети се откриват различни надписи-графити, имащи несъмнена връзка с процеса на обучение и калиграфското изписване на книги. [1] Подобни случаи се наблюдават и при скалния манастир в Мурфатлар (днешна Румъния), датиран в същото време. [2]

 

Традицията се запазва и през ХIII-ХIV в. Ще посочим скрипто-рия в църквата „Св.св. Петър и Павел” във Велико Търново, където монасите са се упражнявали върху мазилката по външната фасада на храма. [3] Особено интересна колекция успяхме да заснемем през юли 1990 г. в средновековните църкви на големия руски град Новгород. Там скрипториалните рисунки изобилствуват почти във всички храмове и обикновено се намират на същото място, както в охридската „Св. София”, т.е. във високите галерии от запад на наоса. Във всички тези примери рисунките-графити като упражнения са придружени с обикновени посветителни надписи, издълбани от светски и духовни лица, посетили църквите.

 

Преди да пристъпим към разглеждането на рисунките-графити от скрипториалната група, ще отбележим един интересен факт. Направи ни силно впечатление близостта в стилово и сюжетно отношение между тях и средновековната сграфито-керамика. Често се интерпретират еднакви орнаментални елементи - птици, фантастични животни, човешки изображения. По-късно станаха ясни и разликите - маргиналните изображения са значително по-фини, изпълнени с по-голям художествен усет. Все пак остава открит въпросът за евентуална връзка между скрипториите и ателиетата за художествена керамика. Тази връзка може да бъде пряка, т.е. едни и същи майстори да са изпълнявали изображенията в ръкописните книги и върху сграфито-керамиката. По-вероятно обаче е керамичните ателиета да са използували като модел миниатюрите от книгите, без техните майстори да са имали същия опит и талант като художниците от скрипториите.

 

13

 

 

Предварително ще направим още една забележка. Определянето на отделните изображения към скрипториалната група е до голяма степен условно. Някои от тях (птици, фантастични животни, миниатюристични образи) очевидно се вместват в нея, но други могат да се отнесат и към втората група, която ще бъде разгледана по-нататък — тази на реалните изображения. Това е така, защото през ХIII-ХIV в. в ръкописите навлизат и много свободни теми. По тази причина тук ще се изследват само вероятните скрипториални изображения, както и всички рисунки с религиозен характер. Където се налага, ще се прави и необходимото двойно тълкуване.

 

Възможността да бъде определен с голяма точност периодът на съществуване на Григориевата галерия в църквата „Св. София” дава необходимата основа в нашето изследване. През XIV в. в ръкописното изкуство на южнославянските страни и Русия е особено популярен т.нар. тератологичен стил. Той произхожда от славянските и византийските ръкописи от Х-ХII в., но при него се губят ясните очертания на изобразяваните животни. Същината на тератологичния стил е в създаването на цели композиции от човешки фигури, птици, фантастични животни, свързани в сложни плетеници. Началото на стила трябва да се търси през ХII-ХIII в. Вече през XIV в. в българските и сръбските ръкописи се внася известно успокоение, като чудовищата и птиците не разкъсват яростно плетениците, а се покриват от тях и са в сравнително спокойни пози. [4] Към XV в. тератологичният стил в славянските ръкописи постепенно се замества от нова орнаментика, за която са характерни растителните и геометричните мотиви. Така след като са преминали през развитието на тератологичния стил и са изпитали през XIV в. силното влияние на декоративния неовизантийски стил, в южнославянските ръкописи се налага орнаменталният плетеничен балкански стил, който е характерен за следващите столетия. [5] По-дълго тератологичният стил се запазва в Русия.

 

Ще започнем нашия преглед от изображенията на птици по стените на двете охридски църкви. Успяхме да различим и заснемем 21 отделни екземпляра. Всички те са изобразени отделно, с изключение на малката летяща птичка над борда на кораба от рисунка № 85. Подобно съчетание е познато и от други колекции рисунки- графити - например в Имарет-джамия от Пловдив. [6] По този начин рисувачите явно показват кораба в открито море. В случая имаме работа с напълно реален момент, направил впечатление на прекия очевидец. Към същия тип рисунки вероятно ще трябва да бъдат

 

 

14

 

 

 

причислени още някои изображения на птици (№ 35, 38 [[ <- неправилни номера, В.К. ]] ). Това са врани или гарвани, уловени от рисувача в полет. Той предава телата им по много характерен и експресивен начин, отбелязвайки само перата с твърди и свободни насечки. Птиците са се устремили напред, протегнали шии и присвили назад крачета.

 

Разбира се, възможността гореописаните птици да са също упражнение на скрипториалните художници не трябва да се изключва напълно. По подобен начин са нарисувани животните в уводната страница (хоран) на арменския ръкопис от с. Аспат на р. Аракс, датиран в 1269 г. [7] Описаната реалистична рисунка обаче рязко контрастира с маниерното изобразяване на останалите птици. При тях също могат да се доловят някои отделни видове, като фазани, петли, кокошки, патици, но в предаването на оперението и позите им се съдържат вече чисто декоративни моменти. Телата на птиците обикновено са защриховани с диагонални или вертикални линии. Често се наблюдава и мрежесто запълване на тялото, като в такъв случай стърчащите пера на опашката са показани с еднопосочни линии. Понякога са представени характерните белези на съответния вид. Особено оригинални са двете кокошки (№ 93, 94) и петелът от рисунка № 101. Художниците са се постарали да покажат всички подробности - малките гребенчета и изпъкналата задна част на кокошките, както и гордо изправената поза на петела, подчертана от вдигнатата глава с настръхнал гребен. Върху главите на фазаните и пауните е отбелязано характерното украшение от перушина.

 

Много интересна е една група птици от „Св. София”, която се откроява от другите по прецизната и изтънчена рисунка (№ 25-30, 39). Животните са изобразени с добре пропорционирани и закръглени форми, подсказващи обема на телата, движещите се мускули и покриващите ги пера. Двете хищни птици (№ 25, 26) явно са нарисувани в момент на нападение, а патицата от рисунка № 27 пърха с широко разперените си криле. При нея най-ярко се проявява декоративната страна - краят на крилото завършва върху тялото с кръгъл орнамент, запълнен с окръжност от коси насечки.

 

 

В разглежданите рисунки още на пръв поглед се налага близостта със сграфито-керамиката. Аналогии на описаните птици могат да се открият в художествената керамична продукция на Византия и балканските славянски държави от ХIII-ХIV в. Особено срещани в репертоара на майсторите са фазаните, пауните и хищните птици. [8] Значително по-редки са изображенията на кокошки и петли. Такива са открити върху съдове със сграфито-украса от крепостта Крумово

 

15

 

 

кале край Търговище и при разкопките на средновековния Херсонес по северното крайбрежие на Черно море. [9] Изследвачът А. Якобсон тълкува петлите като слънчеви символи, запазили се още от религията на Сасанидски Иран. Несъмнената връзка в стилово и смислово отношение между византийската сграфито-керамика и персийската художествена керамика беше доказана още от Р. Кьохлин. [10] Твърде възможна е и една хипотеза, според която фазаните и водоплаващите птици се явяват върху съдовете като символ на водата и това отново се дължи на източни влияния. [11] Тук трябва да посочим патицата от рисунка № 27, както и още две интересни изображения от Охрид, представящи някакви водни птици с дълги и източени шии (№ 60, 81). В сграфито-керамиката птиците понякога се срещат в комбинация с риби и това може да се приеме като резултат от същите старинни поверия. [12] В охридската „Св. София” бяха открити графити, представящи плуващи риби (№ 13, 80).

 

 

Въпреки близките черти със сграфито-керамиката, прототипите на изобразените в охридските църкви птици трябва да се търсят в ръкописната книга. (Обр. 4) Там животните също имат дълбоко символично значение, свързано с религиозната тематика. През X-XII в. в книжното изкуство на народите, намиращи се във византийската културна общност, се утвърждава изписването на многобройни растения, птици, реални и фантастични животни. Само на една страница в арменското Евангелие на Мугни (XI в.) са нарисувани 34 вида реални и фантастични животни, символизиращи разнообразието на райските градини. [13] В някои отношения тази традиция се запазва на Балканите и през XIV в. в ръкописите на вече споменатия неовизантийски стил. Основни в него са растително-плетеничните мотиви, но често се изобразяват отделни птици и животни. Те винаги са самостоятелни и разработени детайлно, докато в тератологичния стил се използуват главно части от тях. (Обр. 5.)

 

 

Сред паметниците от епохата в неовизантийски стил могат да се отбележат много добри аналогии на рисунките-графити от Охрид. Същата подчертана декоративност, която забелязахме при изпълнението на патицата от рисунка № 27, се наблюдава при заставката в неовизантийски стил на Четвероевангелие (София, ЦИАМ, № 214), датирано в 1407 г. [14] Аналогични фазанчета са изобразени в руското Фьодорово евангелие от 1320 г. Вижда се същото динамично състояние на птиците, елегантното оформяне на перата и дългите опашки, издължените крачета с разперени нокти. Прави впечатление характерното закъдряне на перцата върху гърба и опашките на

 

16

 

 

фазаните, което се забелязва и при някои рисунки от „Св. Богородица Перивлепта” (№ 93). [15] Значително количество птици се открива и в заставките на Томичовия псалтир (средата на XIV в.), където също преобладава украсата в неовизантийски стил. (Обр. 6) Представените там пауни и щъркели могат да се сравнят със съответните примери от охридските рисунки. [16] Ще посочим и още едно интересно изображение в същия стил - кукуригащия петел в Лондонското четвероевангелие на цар Иван Александър (1355-1356 г.), който е близък до птицата от рисунка № 101 от „Св. Богородица Перивлепта”. [17] Тук е важна и символиката на изображението - петелът пропява, когато Петър се отрича от Христос в градината на Кайафа.

 

 

По обясними причини рисунките-графити се намират най-близо до графичните изпълнения в официалното изкуство. Графичните ефекти в ръкописната украса от ХIII-ХIV в. са най-силни при пате е минимално. (Обр. 7-9) Основна е непрекъснато играещата и преплитаща се линия. Използуват се само части от фигурите, които медно с растителните орнаменти създават сложните плетеници. Разбра се, за да могат да бъдат отделени тези части, първо е трябвало да се развият целите фигури. Имаме основания да допуснем, че именно тези упражнения са ставали по стените на църквите - не само с изображенията на животни, но и с човешките образи. При ръкописите в тератологичен стил птиците обикновено влизат в комбинация с фантастични животни, и то главно грифони. Затова се налага да разгледаме и тази група сред рисунките-графити. (Обр. 10)

 

 

Някакво неясно фантастично животно (дракон?) с едро туловище, четири крака и птича глава на дълга шия е изобразено в рисунка № 91 от „Св. Богородица Перивлепта”. Но едно от най-добрите изпълнения от цялата охридска колекция е изображението на грифон и рисунка № 7 от църквата „Св. София”. Показано е могъщо лъвско тяло, стъпило здраво на присвити лапи с изваяни мускули и настръхнали нокти. Дългата опашка е подвита и минава между задните крака. Особено интересно е изобразяването на главата. Всъщност грифонът има две глави - едната гледа напред, а другата е обърната назад. И двете имат птиче оформяне с разтворени човки, къси и остри израстъци отгоре и дълги шии. От разтворената паст на обърнатата назад глава се вие змийски език. Първоначално смятахме, че се касае за двуглаво фантастично животно. Внимателното оглеждане на рисунката обаче показва, че това е едноглав грифон, а рисувачът

 

 

17

 

 

 

е експериментирал две пози - с гледаща напред и обърната назад глава. Разнообразните динамични пози играят основна роля при композирането на плетениците в тератологичния стил. (Обр. 11)

 

Фантастичното животно грифон се оформя като тип в Предна Азия и обединява в един образ лъва и орела. Известни са три разновидности: с лъвски, орлови и змийски глави. Вариации се наблюдават и в друго отношение - грифоните могат да бъдат крилати или безкрили. [18] При нашия случай безспорно се касае за безкрил грифон от втория тип с някои белези на третия (змийския език). (Обр. 12-13)

 

Отново като сравнения могат да се използуват изображенията на фантастични животни в сграфито-керамиката. Подобни дракони, змейове и грифони се откриват върху съдовете от ХIII-ХIV в., намерени във Велико Търново, Червен, Варна и др. [19] Забелязват се всички белези на изобразеното животно в „Св. София” - човковидните муцуни, изплезените езици, яките и мускулести лъвски крака със забити в земята нокти. Особено важна е външната украса на една амфора от Гърция, датирана в XIII в. Там се наблюдава вече разработена композиция от фантастични и реални животни - основно грифони и птици. [20]

 

В ръкописните книги грифоните се изобразяват самостоятелно или с други животни. Твърде интересни са вариантите на двойки чудовища с преплетени глави. (Обр. 14) В Норовския псалтир от първата половина на XIV в. (южнославянски ръкопис, вероятна българска редакция) са показани два грифона с допрени глави, гледащи в различни посоки - много близка поза до сдвоените шии в рисунка № 7. [21] (Обр. 15) Подобни са и животните от една серия руски ръкописи от края на XIV - началото на XV в. (Псалтир на цар Иван Грозни, Евангелие от 1409 г.). Изследовател ката О. Попова отбелязва, че преплетените чудовища изразяват борба и с това се доближават до духа на западната романска и готическа скулптура. [22]

 

Цял грифон, и то в аналогична поза, е изобразен в заставка от Изборно евангелие във Ватиканската библиотека от втората четвърт на XIII в. [23] Характерно е, че срещу него вече се появява изображението на голяма птица. Комбинациите с птици са най-разнообразни и отразяват най-пълно зоологическия символизъм на тератологичния стил. Например в Белградския паримейник (XIII в.) грифонът поглъща птицата. [24] (Обр. 16) Множество вариации откриваме в колекцията славянски ръкописи от ХIII-ХIV в. на НБ „Св. Св. Кирил и Методий”. За разглеждания случай е показателен инициалът от

 

 

18

 

 

Евангелие и апостол (XIV в.), където е представен двуглав грифон с изобразени само глави. За разлика от него инициалът И от Добрейшовото евангелие (XIII в.) е разработен като голям грифон с едно тяло и дре глави, гледащи в различни посоки. От всяка излизат двойки птичи глави. [25]

 

Въпреки несъмнените сходства в славянските ръкописи от XIII- XIV в., сред тях съществуват някои различия. Смята се, че южнославянските украси в тератологичен стил са по-ранни от руските. Те оказват благотворно влияние на североизток чрез различни паметници като Слепченския апостол и Охридския апостол (XII в.). Животните в сръбската тератология са по-едри и реалистични, с повече придържане към реални зоологически видове, което се отдава на по-силното западно влияние. През XIV в. животните в южнославянските ръкописи стават по-спокойни, докато в руските динамизмът се запазва. В. Щепкин нарече тератологията в Македония „народна” за разлика от по-изящната „техническа” на Североизточна България. [26] Тези особености се проявяват и в още един важен детайл на тератологичните сцени - участието в тях на човешката фигура или части от нея.

 

 

В рисунка № 4 от църквата „Св. София” седем пъти подред е изобразена благославяща ръка до китката. Очевидно това е упражнение, в което са търсени разнообразни съчетания на пръстите. Едната възможност е ръцете да са рисувани от художниците, правили в скрипториите целите миниатюри с религиозни сюжети (по-долу ще разгледаме и самите упражнения на тази тема). По-вероятно е обаче благославящите ръце да са разработени като самостоятелна гема, за което свидетелствува тяхното изобразяване до китките. В такъв вид мотивът се появява по славянските ръкописи под влияние на византийската орнаментика. (Обр. 17) Особено богат на така представени благославящи ръце (в някои случаи държащи стъбла на цветя) е Радомировият псалтир от Света гора, датиран в средата на XIII в. Там те са в комбинация с многобройни тератологични плетеници от птици и чудовища. [27] (Обр. 18)

 

 

Съвсем друг елемент е изобразената човешка ръка в рисунка № 103 от „Св. Богородица Перивлепта”. Тя е с леко разперени и сочещи напред пръсти. Присвита в лакътя, ръката е рязко ограничена н рамото. Доколкото се вижда от схематичната рисунка, от китката нагоре ръката е в богато украсен ръкав. Това вече е едно ново украсително средство, появило се в ръкописите чак към XIV в. - ръката-показалка. Предназначението на този мотив е да подчертава

 

19

 

 

 

инициала. (Обр. 19) Като най-характерни примери за тази орнаментика бихме посочили: Битолски триод (XII в.), Скопски празничен миней (XIII в.), Ирмологий от XIII в., два Апостола от ХIV-ХV в. (всички от сбирката на НБ „Св. Св. Кирил и Методий”). [28] (Обр. 20) Ще отбележим и един уникален случай върху дъното на керамичен съд със сграфито-украса от Велики Преслав (ХIII-ХIV в.), където е изобразен абсолютно същият мотив. [29]

 

В около 20 рисунки от двете охридски църкви са представени човешки лица - самостоятелни или с горната част на тялото. Повечето от тях са много схематични и примитивни изображения. По съвсем наивен начин са отбелязани основните черти - носът, очите и устата. Понякога са обозначени и нимбове около главите, подсещащи за религиозни персонажи.

 

 

 

Твърде интересна е рисунка № 35, където е показан бюстово млад светец. Образът е характерен със силно издълженото лице, продълговатия нос и рязко стесняващата се брадичка. По специфичен начин е предадена вълнообразната коса, виеща се около главата, и малката уста. Това е един особен тип образи на светци, който почти изключително се среща върху кръстове-енколпиони и други пандантиви от Х-ХIV в. Възприемаме мнението на Кр. Миятев, че се касае за модел от сирийски произход, интерпретиран дълго в източнохристиянското изкуство и занаяти. [30]

 

На фона на тези примитивни рисунки правят впечатление няколкото опита за портретуване. Това рисувачите постигат главно чрез акцентиране върху такива характерни белези като брадата и косата. В рисунки № 32, 33, 43 се откриват различни типове бради, понякога оформени много прецизно с тънко острие. Вече при рисунка № 76 се е достигнало до един приличен портретен образ. Човекът е с дълги засукани мустаци и цяла къдрава брада. На главата си носи висока конусовидна шапка, от която покрай врата се спускат някакви висулки. Рисувачът се е опитал да оформи прецизно гънката около носа, овалите на очите и посоката на погледа. В крайна сметка той е предал на лицето комично тъжен и изплашен вид, който странно контрастира с юнашки засуканите мустаци.

 

 

Разбира се, всички тези образи могат да се приемат като най- обикновени рисунки на непрофесионалисти по стените на църквите. В контекста на останалите изображения обаче те придобиват друг

 

20

 

 

 

смисъл. (Обр. 21-22) Твърде вероятно е да става въпрос за образи, вграждани в инициалите като маргинални знаци и по полетата на ръкописните книги. Това е една стара традиция, чието начало трябва да се търси още в ранните глаголически ръкописи. В Асемание- вото евангелие (X в.) инициалните букви са оформени с художествена и илюстративна цел като човешки образи. (Обр. 23). Те също са много схематични и само от текста се разбира, че това са религиозни персонажи - Христос, Св. Св. Козма и Дамян, Св. Йоан Кръстител и др. [31] Интересно е, че тази традиция се запазва и в късните глаголически паметници - например в хърватския глаголически Бревиарий от средата на XIV в., съхраняван във Ватиканската библиотека (Borg. Ilir.5). [32] След XIII в. това изобразяване навлиза и в кирилските славянски ръкописи, като особено популярно то става през ХV-ХVII в. Използуват се букви от кирилицата, които са най- подходящи за целта - О, петлиците на Б, В, Р. Също така се изписват и отделни лица в полетата. [33] (Обр. 24)

 

Подобно на Асеманиевото евангелие, смисълът на изображенията може да се схване само чрез съответния текст. В нашия случай този текст липсва и прави задачата почти неизпълнима. Все пак може да се посочат редица аналогии от епохата, които хвърлят светлина върху начина на оформяне на ръкописите в скрипториите на охридските църкви. Още през XIII в. човешкото лице се включва в изграждането на инициалите заедно с изображения на различни фантастични животни - Добрейшовото евангелие, Врачанското евангелие, Ирмологий и Апостол (всички от НБ „Св. Св. Кирил и Методий”). От същата библиотека са и такива паметници от XIV-XV в. като Евангелие и апостол и отделно Евангелие. Особено интересни стават човешките образи през ХV-ХVI в. В Службата на Св. Атанасий и Св. Кирил Александрийски са нарисувани характерни показалки с брадати човешки лица, а понякога - разработени с корони на главите и разперени ръце. (Обр. 25) А в Евангелието от XV-XVI в. е показана човешка глава-инициал с брада, мустаци и висока шапка, която удивително прилича на нашата рисунка № 76. [34] (Обр. 26)

 

 

Повече възможност за наблюдения предоставят няколко рисунки от „Св. София”, които представят фигури в цял ръст. Като образи с реални черти те ще бъдат разгледани подробно в следващата част на изследването, но тук ни интересуват възможностите да са представлявали рисунки-инициали. (Обр. 27-29) Това са № 8, 48, 78, 79. На първата е изобразен изправен човек с шлем на главата, който опъва голям лък. Втората рисунка е особено сложна за разгадаване,

 

 

21

 

 

тъй като там явно е използувана силна декоративна стилизация. Нашето мнение е, че в рисунка № 48 е представен тежковъоръжен средновековен рицар, държащ в лявата си ръка голям боен шлем с масивен гребен отгоре. Макар и схематични, добре личат детайлите на съставната броня, наколенниците и налакътниците. С дясната ръка човекът държи щит, който преминава декоративно в две широки извити линии, заграждащи цялата фигура. Тези линии би трябвало да символизират дългото рицарско наметало, а същевременно затварят рисунката в композиционно отношение. Третата и четвъртата рисунка показват две човешки фигури, в чието изобразяване вероятно е вложен известен комизъм. Първият човек е нисък и неестествено сгърчен, с голямо лице и малка правоъгълна шапчица. Втората фигура е силно приведена и облечена в дълга до земята дреха. Човекът се е подпрял на тояга, а на главата си носи смешна тривърха шапка. Полуобърнат назад, той хитро и крадешком поглежда към зрителите.

 

Инициали, заставки или маргинални знаци с цели човешки фигури са сравнително редки за южнославянските ръкописи за разлика от руските, арменските и грузинските книги от ХIII-ХIV в. Добър пример е инициал В в споменатия вече Слепченски апостол, представляващ изправен човек с островърха шапка. [35] (Обр. 30) В руските ръкописи от ХIV-ХV в. такива случаи са много чести. Човешката фигура се среща в различни дейности и различни състояния. В това отношение особено важно е руското Евангелие апракос от 1323 г. (Обр. 31-32). Там се наблюдават изключително интересни фигури на скоморохи, които танцуват, играят, свирят на музикални инструменти. Едно от изображенията е на човек с тояга в ръцете и тривърха шапка. [36] Не е изключено в рисунки № 78 и 79 от църквата „Св. София” да са показани такива средновековни певци и артисти.

 

 

По-особено е положението с двамата воини. Не ни е известно изобразяването на западни рицари в инициалите на средновековни ръкописни книги от южнославянските страни. Що се отнася до стрелеца с лък, то при него възниква една интересна хипотеза. Рисунката от църквата „Св. София” е почти идентична с едно изображение от известния Изборник на руския княз Светослав (1073 г.). Става дума за зодиакалните символи, представени в широките полета на ръкописната книга. Те рязко се отличават от останалите живописни миниатюри и имат характер на свободна рисунка, без предварителна обработка на пергамента. Изображението на Стрелеца показва изправен млад мъж в къса туника, опънал пред себе си

 

22

 

 

лък. [37] Това представяне противоречи на нормалната практика във византийските, източните и западните ръкописи, където Стрелецът е показан не като човек, а като стрелящ Кентавър. Добър пример е изображението на Стрелеца в грузинския ръкопис № 65 от 1188 г. (църковен фонд на музея на Грузия). Там Кентавърът стреля с малък лък по собствената си опашка, чиито край завършва с драконова глава. [38]

 

Като изключим различната посока (Стрелецът от Изборника стреля наляво, а нашият надясно), двете изображения показват голяма близост. На същото място от стената на охридската църква бяха открити и други рисунки, които могат да се свържат със зодиакалната система - там се намират и рибите (№ 13, 80). Не е изключено подобен смисъл да се е съдържал и в някои други изображения, които още навремето не са били довършени или са унищожени с изминалите векове.

 

 

Неоспорим център на рисунките-графити от скрипториалната група се явяват няколкото упражнения за изписване на цели миниатюри с религиозна тематика. При тях получаваме рядката възможност да проследим механизма при създаването на средновековната миниатюра, както и с голяма точност да датираме цялата колекция от рисунки. Всъщност художниците нямат за цел да правят цели композиции, а упражняват някои трудни за тях места - израженията на лицата и подреждането на гънките на дрехите.

 

 

Две от рисунките (№ 2, 31) показват светци, които могат да бъдат причислени и към разгледаните по-горе изображения. Образите все още са доста груби и носят чертите на известен примитивизъм, но вече представляват завършени свещени персонажи. На едната е изобразен млад светец в дълга до петите туника, уловен в интересно полуобръщане наляво. Същевременно той е обърнал поглед, а ръцете му са протегнати напред и сочат нещо. Вторият светец е предаден бюстово. Въпреки сравнително наивната рисунка, художникът е успял да постигне забележителна емоционалност на образа. Бихме свързали това изображение не толкова с народната, антикласическа линия в изкуството на XIV в. [39], колкото с по-голямата свобода, с която се изпълняват второстепенните персонажи в ръкописните книги от епохата. [40]

 

 

За разлика от тях останалите упражнения показват забележително познаване на най-високите постижения в палеологовия стил на XIV в. Ще започнем прегледа от рисунки № 18 и 19, където художникът два пъти е изобразил фигурата на Христос. Идентифицирането

 

23

  

 

на образа не буди съмнение поради кръстатия нимб около главата на представения персонаж. И в двата случая Христос е изобразен фронтално, като вероятно благославя с дясната ръка, а с лявата държи свитък. Лицата явно не са интересували в момента художника, защото той само ги загатва (в № 18 с няколко щриха е отбелязана косата и брадата на Христос). Цялото внимание е насочено към оформянето на дрехите, чрез които е показано динамичното и емоционално състояние на изобразеното лице. Техните краища красиво се развяват и това подчертава движението на фигурите. Но то не е външно, физическо, а вътрешно. Всъщност и в двата случая Христос не се движи. В движение е неговата духовна същност, носител на дълбоки и велики идеи. Явно в рисунка № 18 художникът не е успял да постигне търсената вътрешна емоционалност и фигурата е останала доста статична. Тогава той прави втори опит, като в рисунка № 19 още по-силно раздвижва краищата на дрехите, а същевременно изтънява и удължава тялото на Христос.

 

Тук е необходимо да се спрем на основните принципи при изграждането на човешката фигура във византийското изкуство на XIV в., за да може да намерим мястото на охридските изображения. На XIV конгрес по византинистика в Букурещ се разгърна важна дискусия, в резултат на която тези положения бяха уточнени. Тук няма да се спираме на спора около наименованието и периодизацията на зародилия се в края на XIII в. палеологов стил в изкуството, тъй като в него се намесиха и съвременни идеологически интерпретации. По-важно е, че в доклада на М. Хатзидакис и в отговора на В. Лазарев се откроиха главните черти на това забележително изкуство.

 

Като следствие от развитието на философските и естетическите схващания (по-специално теорията на исихазма) във фреските, иконите и миниатюрите от XIV в. се утвърждава тенденцията към антимонументализъм. [41] Човешките фигури издребняват, но се издължават като пропорция, чертите на лицата стават фини, формите на телата са елегантни и крехки, наблюдава се склонност за завръщане към античните модели. Персонажите оживено жестикулират и се движат, което се изобразява най-вече чрез развяващите се краища на дрехите и играта на разсипващите се гънки. [42] Това обаче не е самоцелно движение, а опит, според исихастките схващания, да се покаже вътрешната същност на човека, движението на душата. По същия начин в изграждането на колорита се цели да се

 

24

 

 

изобрази „вътрешният” човек чрез неговото светлинно излъчване върху реалното тяло. [43]

 

Тези моменти са залегнали много интересно във византийската миниатюра от първата половина и средата на XIV в. Преувеличеното количество на гънките в дрехите създава живописна разширеност на фигурата и усещане за натрупаност на материя, повишено чувство за тежест. Усложняването на драпировката в тази епоха е сходно с търсенето на пространственост в композицията. При това се цени не толкова монолитността на фигурата, колкото трансцедентното ѝ звучене. Получава се парадокс - античната представа за красота отива на заден план, въпреки че външно образите са подчинени на нейните изисквания. Гънките на драперията имат собствено значение, независимо от самото тяло, и то подчинено на идеята за вътрешната одухотвореност. Дрехите са свободни и безтегловни, сякаш напълнени с въздух, и усилват впечатлението за безплътност на телата. Материалната връзка между фигура и дреха е изчезнала. Именно неорганичното съществуване на тяло и материя е основен принцип на изкуството от това време. Външната обвивка става самостоятелно подвижна и отразява не анатомичното състояние на тялото, а неговата одухотворена енергия. Така в палеологовото изкуство най-ярко се проявява старата идея на Византия за нефизическото съществуване на материята, имаща обаче зрително убедителен облик. [44]

 

Описаните белези най-ярко се изявяват в образа на Христос. Ще посочим като примери изображенията му в Манасиевата хроника от първата половина на XIV в. и в Новгородския псалтир от Хлудовската колекция (края на XIII - началото на XIV в.). [45] Фигурата на Христос е лека и безтелесна, дрехите му се развяват на множество гънки. Не напълно устойчивата постановка на тялото предполага днижение, което обаче не е рязко. Именно такъв образ е искал да постигне неизвестният художник от охридската „Св. София”. И той го създава в рисунка № 19, преди да го пренесе в самата миниатюра.

 

Въпреки изолираността на двете изображения, ще направим опит и за някои други иконографски наблюдения. По подобен начин Христос може да се появи в различни сцени - например в „Дейсис” или „Явяването на жените-мироноски”. Най-близо обаче двата образа стоят до композицията „Преображение”. Да разгледаме две аналогии - в стенописите на солунската „Св. Апостоли” (1312 г.) и „Св. Богородица Перивлепта” от Мистра (1350 г.). [46] Изобразяването

 

25

 

 

на Христос е много сходно с нашите - по същия начин той благославя с дясната ръка и държи свитък в лявата, като дрехата е преметната върху нея. Зад гърба му се подава краят на плаща, силно развят „от вятъра”.

 

Избирането на сцената „Преображение” също едва ли е било случайно. Разглеждайки миниатюрата с този сюжет в ръкопис № 1242 от Парижката национална библиотека, В. Джурич доразви идеята на Х. Белтинг [47], че сцената непосредствено е свързана със схващанията на исихазма [48]. В епохата съществува специален подбор на темите съобразно със смисъла на това философско учение. „Преображение” става една от главните теми, защото чрез нея най-пълно се предава идеята за божествената енергия и нейното материализиране чрез Таборската светлина. [49] А тази идея е основният въпрос, около който се провежда прочутият теоретичен спор между Григорий Палама и Варлаам. Таборската светлина, просияла при Христовото Преображение, е именно материалното проявление на невидимата божествена същност. [50] Както видяхме по-горе, божествената сила може да се предава чрез концентрацията на светлината, но и чрез самото изграждане на Христовия образ. Много вероятно е именно такъв ефект да е търсен от художниците в „Св. София”.

 

 

В рисунки № 3 и 74 художниците не се занимават толкова с разработването на фигурите, а експериментират психологическите състояния на лицата. Склонността към изразяване на драматични чувства, които в кулминацията си достигат до върховен религиозен мистицизъм, е другата важна черта на палеологовия стил. Точно в такава мистична екзалтация е уловен светецът от рисунка № 3. Тялото му е само загатнато, но добре се вижда чувственият жест, с който той е разтворил ръцете си в молитва. Погледът на светеца е насочен към небето, а на лицето му е застинало изражение на дълбока вяра. Скулите са обрамчени от благородна къдрава брада, челото е набраздено от дълбоки бръчки.

 

Очевидна е близостта на разперените ръце с емоционалните и патетични пози в изкуството от първата половина на XIV в. Но това не са артистичните жестове, които изобилствуват при изобразяването на евангелските сюжети. Като сравнение ще посочим вдигнатите ръце на Йосиф от „Уверението на Йосиф” в Акатиста на Пресвета Богородица (1355-1363 г.) [51] или изненаданото ръкомахане на пророк Йезекил от Погановската икона (около 1395 г.). [52] Позата на светеца от „Св. София” е молитвена и може да бъде определена като орантна. Тя също трябва да се свърже с мистицизма на исихастките

 

26

 

 

идеи от XIV в. Най-добрите аналогии на молещия се светец откриваме сред изображенията на монаси-отшелници от църквата „Преображение Господне” в Новгород от 1378 г. (известна под името „Св. Спас” на Илинската улица). Там светците са показани със събрани молитвено ръце пред гърдите или в орантни пози. Извънредно сходно е изображението на Св. Макарий Египетски, представен в цял ръст с дълга до петите туника и разтворени в молитва ръце. [53] Несъмнено византийският художник Теофан Грек създава тези образи под силното влияние на исихастките идеи (в частност, особено ярко е изразено схващането за способността на светлината да обозначава „вътрешния” човек). В такъв контекст подборът на персонажите съвсем не е случаен. Исихастките аскети - ермити и стилити, остават една от основните теми и на мистичната атонска живопис. [54]

 

Другият светец (рисунка № 74) е предаден в значително по-спокойна поза. С дясната ръка той благославя пред гърдите, а с лявата може би държи книга (там изображението не е довършено). Лицето му е интелигентно и красиво, с добре оформена брада и поглед, насочен към зрителите. Леко приведената глава и раздвижността на тялото създават впечатление за вътрешна динамика. С такива одухотворени пози са представени светците от известната икона „Дванадесетте апостоли”, съхранявана в Музея за изобразително изкуство „А. С. Пушкин”. [55] (Обр. 33) Не е изключена и възможността в рисунка № 74 да е било упражнено изображение на църковен отец - така, както е прието в старата византийска традиция на миниатюрата. [56]

 

 

От всичко казано дотук, може да се направи заключението, че художниците миниатюристи в скрипториите на двете охридски църкви са познавали отлично художествените течения на XIV в. Най-вероятно те са изпълнявали заставките и инициалите в терато-логичен и неовизантийски стил. Интересна е липсата на упражнения в растителни и геометрични орнаменти, които в други случаи са многобройни (например във великотърновската църква „Св. Св. Петър и Павел” или в новгородските църкви). Целите миниатюри са рисувани в палеологов стил, като се е залагало както на блестящото разработване на дрехите, така и на одухотворения образ. Прани впечатление подборът на темите и персонажите, подсказващи за разпространение на исихастките идеи.

 

27

 

 

 

2. Рисунки-графити върху стенописите, показващи реални хора и действия

 

Освен изображенията, които могат да се свържат пряко с дейността на скриптории, в двете охридски църкви се откриват и рисунки, отразяващи реалния живот на средновековното население. Вече отбелязахме, че някои от тях трябва да се тълкуват в две направления - в скрипториалните упражнения са използувани реални модели от бита. Най-общо реалните изображения се разделят на четири групи: рисунки, представляващи воини и бойни коне; образи на шутове и мимове; ловни сцени и стада диви животни; кораби.

 

 

Ще започнем от рисунки № 8 и 48, които имат и друг смисъл - те показват двама напълно реални воини от XIV в. В първата рисунка са обозначени някои важни детайли като лекият шлем на стрелеца, мощният боен лък и характерната поза, при която долният край на оръжието е опрян до краката на човека.

 

Лъкът е едно от най-използуваните оръжия по време на цялото Средновековие. Има достатъчно писмени и археологически данни за типовете, употребявани на Балканите тогава. В ХI-XII в. българите, куманите и унгарците били въоръжени с малки и скорострелни „рогови и костени лъкове”. Хрониките на кръстоносците (Алберт Аквински, Саксонският аналист и др.) специално се спират на този тип оръжие. Унгарците например убивали малцина с меч, а поразявали противниците основно чрез хилядите стрели, които изстрелвали от бързите си коне. [57]

 

Това са т.нар. рефлексни лъкове, при които чрез сложна технология била огъвана средната част, за да се образува тройна дъга. Дървото било апликирано с костени и рогови пластинки, откъдето идва и наименованието. Рефлексният лък намалявал три пъти силата, необходима за опъването на тетивата, което именно увеличавало скорострелността на оръжието. Този тип бил използуван основно от конници. [58] Изглежда, че сравнително леки били и лъковете на византийците, които също били разчетени повече за скорострелност, отколкото за по-голяма пробивна сила на стрелите. [59]

 

Такова оръжие е изобразено още в рисунките-графити от IX-Х в., открити в Плиска и Велики Преслав. [60] То се запазва в източнохристиянските армии и през ХIII-XIV в. Рефлексни лъкове са показани в ръцете на воините, представени в Лондонското четвероевангелие, Манасиевата хроника, църквите на Земенския манастир (XIV в.) и

 

28

 

 

Кремиковския манастир (1476 г.). [61] Очевидно те нямат нищо общо с масивния лък от нашата рисунка № 8.

 

Там е представен голям боен лък, известен в научната литература с английското наименование longbow. Той се нарича също „прост”, за разлика от рефлексния, който съответно е „сложен” или „сложносъставен”. Простият лък се изгражда на базата на стария нормански лък, има еднократно извита арка и дължина до 1,50 м. [62] Именно това е оръжието на свободните английски стрелци-йомени, с което те леко пробиват тежките рицарски брони през Стогодишната война. (Обр. 34) Само в битката при Поатие (1356 г.) главно от тях били убити над 1500 френски рицари. Интересно е, че върху себе си йомените не носели никакво защитно облекло, освен леки шлемове, много близки до показания в рисунка № 8. За натягането на тетивите се искала голяма сила, тъй като дебелите стволове били специална калявани. От тази обработка се получавала страшната пробивна сила на стрелите. Поради мощното изстрелване било необходимо долният край да бъде опрян до десния крак на стрелеца. [63]

 

 

През XIV-XV в. тежките бойни лъкове се разпространяват в Западна и Централна Европа, т.е. там, където се използувало рицарското въоръжение. Характерни примери могат да се открият от миниатюри и стенописи от Англия, Франция, Германия, Чехия и др. Навсякъде стрелците почти не са защитени с броня, а имат само леки шлемове на главите. [64] (Обр. 35) Части от такъв лък са открити по археологически път в Ополе (Полша), като общата му дължина се изчислява на 1,20 м. [65] Ако приемем, че изпълнителят на рисунка № 8 е спазил приблизителните пропорции на човешката фигура (примерна височина - 1,70 м), то дължината на лъка се получава 1,40-1,50 м.

 

Логично е да зададем въпроса, как в изображенията от „Св. София” се появява стрелец с тежък боен лък? За евентуалната възможност информация дава едно изключително важно сведение от Историята на Йоан Кантакузин. Става дума за войната между българския цар Георги II Тертер и византийския император Андроник III Палеолог, и по-точно за обсадата на Филипопол през 1323 г. Интересен факт е, че и двете страни воюват основно чрез наемници професионалисти. Обсадените в града български войски се състоят от 1000 конници-алани и 2000 тежковъоръжени пехотинци. Начело на тези отряди са аланите Итил и Темир, както и унгарецът Инас. Цялата войска пък се ръководи от друг наемник - Иван Русина. Срещу тях византийците противопоставят също наемници –

 

29

 

 

със сигурност е известно, че дървената обсадна кула е построена от германец.

 

Именно тази кула се превръща в център на сражението. Тя била на пет етажа и се задвижвала на колела от 100 души. На всеки етаж се разполагали по осем души стрелци, чиято цел била да прогонват защитниците от крепостните стени. Те стреляли непрекъснато от мощни „латински лъкове”, които се наричали „чангри”. Тези лъкове имали страшна сила - „... изстреляните стрели от чангрите силно и лесно прониквали и преминавали през цялото въоръжение”. [66]

 

Очевидно тежките латински лъкове са били оръжие на наемниците професионалисти, и то вероятно на специални стрелкови части. В този смисъл е важно, че през XIV в. на Балканите зачестява използуването на наемници в многобройните междуособни войни. Георги Пахимер говори за наемането на италийци и алани. Под италийци той разбира испанците-каталани, предвождани в 1304 г. от Роже дьо Флор и Беренгарий д'Естенца. Много опасна е тежката испанска пехота, известна под името „алмогавари”. [67] По времето на Гражданската война във Византия (1341-1347 г.) особено много са наемани германци. Йоан Кантакузин отбелязва за тях, че „... винаги са готови за походи срещу заплащане”. През различни периоди на войната те предприемат военни експедиции в Тесалия и Югозападна Македония (крепостите Сервия и Петра), срещу Солун, отново в Македония и Беотия (крепостите Верея и Едеса). [68]

 

Приведените факти и сравнения ни водят към идеята, че в рисунка № 8 е изобразен наемник-стрелец с тежък латински лък-чангра. Той е нарисуван в съответната поза и с присъщото въоръжение. Историческите примери показват евентуалния път, по който моделът би могъл да достигне до Охрид. Подобни разсъждения предизвиква и втората рисунка - № 48.

 

Изобразеният средновековен рицар е облечен в плътна желязна броня. Той държи голям перест шлем в лявата си ръка и щит в дясната. В началото на XIII в. основен елемент в рицарското защитно въоръжение все още е плетената желязна ризница. Към 1230 г. в Западна Европа възниква пластинчатата защита на ръцете. Около 1250-1260 г. се появяват продълговатите тръбести пластини за предпазване на ръцете и краката. Вече към първата половина на XIV в. се разпространяват шарнирните налакътници и набедреници от две затварящи се пластини, прикрепвани с каишки. Пак тогава тялото на човека се облича в плътна метална броня, състояща се от влизащи един в друг обръчи. [69]

 

30

 

 

Очевидно в нашия случай е показано развитото рицарско облекло от втората половина на XIV - началото на XV в. Макар и схематично, но достатъчно ясно са представени тръбестите пластини, предпазващи ръцете, както и железните обръчи, образуващи бронята на тялото. Отбелязани са шарнирните сгъвки на ръцете, известни в средновековната терминология с името cubitiero, а също металните сгъвки на коленете - ginochillo. [70] Металните обръчи покриват врата и тила, където трябва да се съединят с другия важен елемент в рицарското предпазно облекло - шлема.

 

 

Масивният железен шлем, който покрива главата изцяло и се опира на раменете, са разпространява в Западна Европа след XIII в. (Обр. 36). Тези шлемове са изключително тежки и се носят само по време на битка, докато в поход се използуват по-леки. [71] Особено място в оформянето на бойния шлем има неговият връх, известен под наименованието limiero. Той изпълнява някои утилитарни функции, като предпазване от слънцето, но през XIV-XV в. придобива и хералдическо значение. Върхът се прави от леки материали - дърво и пера. Чрез тях шлемът и въобще главата на воина придобиват вид на различни фантастични животни - грифони, дракони и др. Това е една друга важна функция на бойния шлем - да вдъхва страх у врага. [72]

 

В рисунка № 48 е изобразен голям боен шлем с гребеновидно оперение на върха. Задната му част е покривала врата и гърба. Ръката на рицаря е хванала шлема за забралото, отбелязано в рисунката схематично с две черти. Такива забрала от рицарски шлемове (датирани XIII—XIV в.) бяха открити при археологически разкопки в Източните Родопи. [73] Последната археологическа кампания на средновековния замък Асара (между Момчилград и Крумовград) даде и друг елемент от рицарското въоръжение - добре запазен налакътник. С плътната си броня и шлем с переста украса рицарят от рисунка № 48 има аналогии с редица изображения от XIV-XV в. Ще посочим като пример пълното сходство с една миниатюра от 1405 г., където е представен аналогичен воин. [74] (Обр. 37).

 

 

В една серия рисунки от „Св. София” (№ 45, 49-51, 73) са показани великолепни бойни коне без ездачи. На рисунки № 45 и 50 рисувачът не е довършил изображенията на животните, докато в останалите графити той дава големи подробности. Конете са едри и навсякъде са в бавен и тържествен ход, със здраво стъпили на земята задни крака и повдигнат в крачка преден. В завършените рисунки са отбелязани юздите, поводите и каишите за закрепване на седлото

 

31

 

 

върху гърба на животните (подпруги). Правят впечатление седлата, които имат много високи предни и задни части, понякога силно извити. В рисунка № 73 тялото на коня е покрито с наметало, показано с диагонално защриховане. Опашките на животните са сплетени на топки или на цяла плитка.

 

От пръв поглед става ясно, че се касае за бойни коне, носещи тежестта на облечен в желязо воин. Това бе потвърдено от остеолога при АИМ, н.с. Лазар Нинов, който откри в изображенията специалните северни породи, отглеждани за рицарските коне. Споменатата рисунка № 73 показва, че в някои случаи самите животни са покрити със защитни облекла. (Обр. 38)

 

 

Още през IX-Х в. на Балканите са засвидетелствувани случаи за използуване на метални и плъстени конски ризници. В българската и унгарската конница, наред с лековъоръжените ездачи, имало и тежковъоръжени бойци, облечени заедно с конете в плетени и пластинчати метални ризници. Това е древна тюркска традиция, илюстрирана днес с множество рисунки-графити от територията на Монголия. Византийските хронисти наричат облечените в желязо воини олосидери или катафракти. От разкопките на Велики Преслав са известни и каменни надписи-списъци, с които на дадени военачалници са зачислявани определено количество конски ризници и седла. [75]

 

В рисунките-графити от Плиска и Велики Преслав са показани и самите седла. Макар да са оформени като самар, те не са били особено високи [76]. Съвсем различни са седлата от XIV в., изобразени в миниатюрите на Манасиевата хроника и Лондонското четвероевангелие. Там вече се виждат високите рицарски седла, способни не само да крепят облечените в желязо бойци, но и да служат в изменената специфика на конния бой. Именно такива са и екземплярите, представени в рисунките от църквата „Св. София”. (Обр. 39)

 

 

Високото рицарско седло не е просто самар, а един вид гнездо, в което се намества тялото на воина. То изпълнява различни важни функции. Преди всичко седлото стабилизира рицаря, който е обкован в плътна броня и трудно подвижен в действията си. Освен това то предпазва допълнително корема на човека и не позволява да бъде свален при тежките удари. Най-сетне, върху предната част на седлото се опирала масивната рицарска пика. Многобройни са примерите за подобни седла в Западна и Средна Европа от XIV-XV в. Често конете се обличат в предпазни ризници и наметала, а опашките им се сплитат на топки. [77] Изглежда през тази епоха модата се

 

32

 

 

възприема и на Балканите във връзка с новата тактика на боя и утежняването на въоръжението. (Обр. 40)

 

 

Цели конници в църквата „Св. София” са показани в рисунки № 9, 10, 42 и 69. Това са много схематични и наивни изображения, които вече представляват атакуващи лековъоръжени кавалеристи. В първите две рисунки конниците нападат с извадени саби. Начинът на атакуване върху препускащия кон, характерното размахване на сабята отговарят на спецификата за водене на боя в леката кавалерия, която в следващите векове ще се превърне в страшната хусарска конница. [78] За разлика от тези рисунки конникът от № 42 язди спокойно. С едната си ръка той е хванал поводите на коня и държи оголен меч. Тялото му е защриховано диагонално, което подсказва за някакъв вид предпазно облекло. Четвъртият конник е нарисуван съвсем примитивно с няколко черти. Ясно е само, че държи дълго копие.

 

В споменатите рисунки особено интересни са представените типове саби и мечове. Сабите са извити и имат предпазител, докато мечът е среднодълъг и с двойносечащо острие.

 

Тези два вида хладно оръжие съществуват по време на цялото Средновековие. Сабите с извити остриета се появяват в Европа през VII-VIII в. във връзка с номадските нашествия и са основно оръжие на леката конница. При тях се разчита на сечащо-режещото действие, което се усилва благодарение на извитата повърхност на острието и ръкохватката. Ударът се подпомага от устрема на коня и се получава надлъжен разрез, обхващащ голяма част от тялото на атакувания. От своя страна мечът до XIII в. се използува отново за сечене. Именно поради това западноевропейските мечове са по-големи и по-тежки от източноевропейските - те са предназначени за разсичане на металните рицарски брони. По-късно острието на мечовете се заостря, за да може да се използува и пробождащият ефект. Поради тези регионални различия в хронологически аспект се наблюдава разнообразие в употребата на двете оръжия. В Западна и Южна Европа сабята се появява по-късно. Във Франция тя навлиза към средата на XIII в., в Сърбия - през XIV в., а в Германия - чак към 1500 г. От друга страна, бившите номадски народи, в които използуването на кривата сабя е традиционно - унгарци и българи, постепенно овладяват и меча. Това се налага особено след военните сблъсъци с тежковъоръжените западни рицари. [79] (Обр. 41)

 

 

Боят със саби бил много бърз и изисквал отлична езда върху коня. Древните навици на българите в изкуството на ездата оказват

 

33

 

 

своето влияние и през ХIII-XIV в. Жофроа дьо Вилардуен съобщава, че в голямата битка с кръстоносците под Адрианопол в 1205 г. те са въоръжени със саби и пики. В Хрониката на Леонтий Махера са казва, че през 1373 г. в Кипър се сражават българи наемници, чието основно оръжие отново са сабите. [80]

 

През X в. на Балканите дължината на меча варирала между 0,8-1,2 м, а на сабята - около 0,9 м. [81] В XIV-XV в. се наблюдава общоевропейска тенденция към развитието на сабите. Увеличава се тяхната дължина и извивката на острието. Дължината им достига до 1,1-1,2 м, като наклонът спрямо дръжката е 5^c - 10^с . Едно сравнение спрямо екземплярите от XII-ХIII в. показва значително закривяване на острието. [82] Това се налага от необходимостта сабите да могат да разсичат и по-тежки защитни облекла. Вероятно в нашите случаи са показани точно такива примери.

 

 

 

Схематични саби и мечове са показани и в други рисунки от „Св. София” - № 55 и 71. Там те се явяват в комбинация с други оръжия, характерни за XIV-XV в. Такива оръжия са изобразени и самостоятелно - рисунки № 69, 70, 71, 77. Наистина графитите са доста неясни, но могат да се схванат разнообразните предмети на късносредновековния бой - копия, видове брадви, раздвоени алебарди, двузъби бойни вили и др. Самите воини са облечени в дълги, достигащи почти до земята защитни облекла. В някои случаи те са пристегнати в кръста, а при други се спускат в широко разтворени поли. Вероятно това са цели ризници, направени от халкички или от кожа, обшита с метални пластинки. Подобни примери на оръжие и предпазно облекло са многобройни през XIV-XV в. [83]

 

 

Преминавайки към разглеждането на изображенията, свързани с циркови и комедийни игри, ще припомним отбелязаните в предишната глава наблюдения. Става дума за рисунки № 76, 78 и 79, където по наше мнение са представени глави и цели фигури на средновековни мимове и шутове. Пак там споменахме, че такъв тип изображения се среща в средновековните ръкописи, като дадохме пример с руското Евангелие апракòс от 1323 г.

 

Народното цирково изкуство през Средновековието се изпълнявало от пътуващи трупи, които носят различни имена в съответните страни - гистриони и жонгльори във Франция, шпилмани в Германия, скоморохи в Русия и др. Тези пътуващи актьори представят пред публиката разнообразни спектакли - дресировка на животни, клоунада, мимически игри, акробатика и пр. [84] Постепенно се оформят

 

34

 

 

жанрове, които по-късно създават основите на съвременния цирк и театър.

 

Фарсът възниква от народните карнавали и през XIV-XV в. се развива като народен театър. Актьорите играят с маски, представляващи първи опити за социални типове (ученият педант, свадливата жена, глупавият мъж). Заедно с това при фарса се прави много буфонада и клоунада.

 

 

Буфонадата се извършва от шутове, които чрез резки преувеличавания подчертават характерни отрицателни черти на персонажа. Те осмивали различни съсловия, като за целта обикновено били подбирани хора с различни физически дефекти - уроди, джуджета, гърбави. (Обр. 42) Характерна черта на шутовете била широко разтворената уста - символ на лакомията. Друг неизбежен белег е смешната тривърха или едновърха шапка, от краищата на която дрънчали малки звънчета. (Обр. 43) Особено често шутовете пародирали рицарското съсловие и воинската професия, като представяли гротескно черти, иначе олицетворяващи героизъм и храброст. [85] Вече подчертахме смешно засуканите мустаци на човека от рисунка № 76, които така контрастират с уплашената гримаса.

 

В различните страни тези театрални представления имат свои наименования. Немският вариант на фарса се нарича фастнахтшпил и също има за основа народните карнавали. В Русия особено популярни били скоморохите. Те изпълнявали шеговити сценки с маски и специални „скоморошески дрехи”, като същевременно пеели, танцували и свирели на музикални инструменти. [86] Такива маски от кожа (XIII в.) са открити по археологически път при разкопки на древния Новгород. Те са с грубо изрязани отвори за очите, устата и носа и показват различни човешки състояния - радост, тъга, гняв. На една глинена плочка от същите разкопки пък е изобразен гуслар, около който танцува човек с дълга до земята дреха и тояга в ръцете. [87]

 

Въобще тоягата била друг важен атрибут на шута. На Запад тя се наричала marotte. Представлявала дървен жезъл, в горната част на който била скулптирана главичка на смеещ се шут. Подобна бича и дървената тояга на средновековните арменски комедианти, носеща името „маряк”. В последно време се доказа, че т.нар. дървени идоли - „домовые” от Новгород и Псков всъщност са жезли на скоморохи. [88] Макар и схематична, тоягата в ръцете на човека от рисунка № 79 явно има такова предназначение. (Обр. 44)

 

35

 

 

Много интересни са руските изображения на циркови и театрални игри от фреските в стълбищната кула на киевската катедрала „Св. София” (1113-1125 г.) Там са показани множество скоморохи - музиканти, шутове, танцьори. Още по-важно е, че една от централните композиции представя големия Хиподром в Константинопол, където под погледа на византийския император се провеждат различни игри, състезания и клоунади. [89]

 

Първоначално византийският двор се отличавал с голяма строгост и спазване на сложните традиции, наследени от късната Античност. След XI в. традиционният византийски ритуал започнал да се променя. При император Мануил I Комнин (1143-1185 г.) старите пуритански черти отстъпват място на нахлуващите от Запад по-свободни нрави. Вече по време на династията на Ангелите (1185-1204 г.) дворът съвсем възприел свободния начин на живот. Император Исаак II обичал забавите и напълнил двореца с шутове и джуджета, отваряйки вратата на всякакви комедианти. [90] Тези изпълнения явно станали обичайни след Четвъртия кръстоносен поход и превземането на Константинопол в началото на XIII в. Една миниатюра от Мадридския препис на Хрониката на Йоан Скилица (втора половина на XIII в.) показва такова придворно празненство, в което участвуват музиканти и актьори. [91]

 

Чрез византийския двор или от преки влияния изкуството на площадния театър и буфонадата навлиза и в останалите балкански страни. Важен пример за това са стенописите от параклиса на Хрельовата кула в Рилския манастир (първа половина на XIV в.). В илюстрацията на трети стих от 149 псалм е представена цяла група музиканти и актьори. [92] Подобни сцени са известни и от други живописни ансамбли от XIV в. - църквите в Старо Нагоричино и Иваново. Още по-интересни са изображенията в сграфито-керамиката, за които се предполага, че най-пряко отразяват всекидневния живот на средновековния град. Бихме споменали керамични съдове от Бургас, Велико Търново и Мелник, където са изобразени танцьори, шутове (с широки дрехи и подобни на нашия пример тривърхи шапки), цели хорà. [93] Такива персонажи са представени и върху блюдо от Коринт, датирано в ХII-ХIII в. [94]

 

 

В този смисъл е много интересна една рисунка-графит от разкопките на Велико Търново. (Обр. 45) Тя е врязана върху глинена кана и е точно датирана по археологически път след средата на XIII в. Изобразени са две човешки фигури, носещи едновърха и тривърха шапка. Първият човек бие тъпан, а другият държи в ръката си тояга.

 

36

 

 

И двамата имат под брадичката си характерното забраждане, идентично с това на западноевропейските шутове. Авторът на публикацията смята,че в сцената са показани езически шамани. [95] Това обаче е абсолютно невъзможно, тъй като от езическия период на Първото българско царство са изминали четири столетия. По-скоро се касае за пътуваща комедиантска трупа, направила на рисувача силно впечатление. Интересна е близката аналогия със споменатата релефна сцена от Новгород, където са изобразени гуслар и скоморох.

 

Но да се върнем към рисунките от Охрид. Те несъмнено могат да се свържат с приведените по-горе примери. Освен предаването на характерните атрибути (шапки, тояги, дрехи), рисувачът се е постарал да покаже и състоянията. Лицата са в съответни мимики, отговарящи нахопределени роли. Явно на тези роли отговарят и позите в рисунките. В някои случаи (№ 78, 79) може би актьорите са страдали от физически дефекти - гърбави и джуджета.

 

Ще завършим прегледа на този тип рисунки-графити с още няколко примера. Става дума за няколко миниатюри от арменската ръкописна школа във Васпуракан (Велика Армения). В две Евангелиета на художника Овсиян от 1306 г. и 1316 г. различни религиозни сцени се пресъздават с чисто битови елементи. Героите са облечени в смешни дрехи, с високи конусовидни шапки на главите. Изследвачите са на мнение, че тези миниатюри са изпълнени под нлияние на народното изкуство и представят религиозните сюжети като театрална игра. [96] А изображенията от двата ръкописа трябва да се свържат с един скулптурен образ от църквата „Св. Леван” в Корнвалис (XII в.), където е издялана фигура на шут с тояга в ръцете и висока шапка на главата. [97] Посочените примери наистина са отдалечени, но показват, че средновековните актьори на Запад и на Изток са имали близки атрибути и сходни представления.

 

Третата група рисунки-графити с реално съдържание върху стенописите на охридските църкви са ловните сцени и изображенията на диви животни. Те не са толкова много, колкото в някои други колекции рисунки-графити от Балканите. Това още един път показна, че обитателите на Григориевата галерия и на скриптория в „Св. Богородица Перивлепта” не са били светски хора. Те обаче са се интересували не само от пряката работа над ръкописите, но и от всички любопитни неща, ставали в заобикалящия ги свят.

 

 

Самостоятелни елени се откриват в рисунки № 11 и 47. Рисунките са схематични и не дават особена информация за вида. Виждат

 

37

 

 

се големи и разклонени рога, издължено тяло, сравнително спокойни пози. Забележителна като изображение е рисунка № 46. Без да вдига ръката си, рисувачът е очертал профила на сърна. Отбелязани са и малките рогца. В рисунки № 61-66 рисувачът шест пъти последователно е изобразил великолепни бягащи елени. Сред тях неочаквано се открива и рисунка на бягащо куче (№ 67). Очевидно се касае за цяла композиция, представяща лов на елени с кучета.

 

 

Животните са показани в момента, когато ловните кучета са се втурнали в стадото. Повечето от тях все още стоят на едно място, а еленът от рисунка № 61 вече скача уплашено напред. Всички екземпляри са едри, с големи и широко разклонени рога. Вероятно става въпрос за благородни елени, което личи от петната, обозначени с малки кръгчета. Муцуните на някои от животните (№ 62, 63) са оформени с голямо познаване на вида. Породата на кучето е трудно определима, но едрото и издължено тяло, дебелият врат и дългата рунтава опашка подсказват за овчарско куче или вълча порода.

 

Изобразяването на стада елени в рисунки-графити от различни епохи се наблюдава сред известните колекции. Такива рисунки се виждат както по каменните блокове от крепостната стена на Велики Преслав (IX-Х в.), така и по скалите на Царевец, Врачанско, датирани в една доста късна епоха - XVI-XVIII в. [98] Рисуването на елени и на лов на елени е любимо занимание на средновековните хора. Сред многобройните способи за лов и риболов на всевъзможни животни, показани на рисунките-графити от Имарет-джамия в Пловдив (XV в.), еленовият лов има своето място. [99] Лов на елени от конници с лъкове и стрели е представен в рисунки-графити от средновековната църква в с. Паталеница, Пазарджишко (ХIII-ХIV в.). [100] Но най-добри аналогии дават няколко сцени от Плиска и Велики Преслав, където се вижда лов на елени и турове с кучета. [101]

 

 

В друга рисунка от църквата „Св. София” (№ 36) е показан един рядък и изключително интересен способ за лов - с дълга кожена примка (аркан, ласо). Човекът вече е хвърлил примката и здраво е заловил елена, който отчаяно се опитва да се освободи, вдигайки се на задните крака.

 

Арканът е изобретение на тюркските народи, неизвестно в Европа до тяхната инвазия. На Балканите той се донася от прабългарите, които през VII-IX в. успешно го прилагат във войната. Използуването на аркана е отбелязано в Житието на Йоаникий (IX в.), където той е наречен „дяволско изобретение”. [102] Още по-интересно е, че употребата на дългата кожена примка не се прекратява

 

38

 

 

с приемането на християнството. В 1205 г. това е едно от основните оръжия на православните войски срещу кръстоносците в битката при Адрианопол. Никита Хониат е потресен от лекотата, с която лековъоръжените и подвижни конници свалят с аркани обкованите в желязо латински рицари. [103] Очевидно освен във войните, през XIII-XIV в. арканите били използувани и в значително по-миролюбиви занимания, какъвто е ловът на елени.

 

Изображенията на кораби от двете охридски църкви имат особено място сред рисунките-графити. Те не са така многобройни, както в някои други колекции, но затова пък са разнообразни, детайлни и се отнасят към недостатъчно проучена епоха — XIV - началото на XV в. Бихме казали, че рисунките-графити с изображения на кораби от Охрид заемат възлово място сред известните колекции от Балканите и близките географски райони - Адриатическото крайбрежие и източното Средиземноморие. [104] Това прави тяхното проучване твърде важно.

 

Общо са запазени 23 изображения на кораби. Те могат да се разделят на три групи: гребно-ветроходни (галери и дромони); ветроходни кораби (коги и караки) и по-малки каботажни съдове. От пръв поглед става ясно, че се касае за морски кораби, а не за плавателни съдове, видени във водите на Охридското езеро. Най-вероятно тези кораби са плавали в Адриатическо море, чието крайбрежие се намира недалеч от самия Охрид.

 

 

 

Галерите представляват най-многобройната група (рисунки № 57, 75, 83, 86, 88, 89, 95, 105). (Обр. 46) Във всички рисунки добре се вижда характерният издължен и нисък силует на корпуса. Палубите са плоски и в предната част преминават в извит нагоре таран. В задните части на корабите е отбелязана малка надстройка, служеща за офицерско помещение. Върху нея обикновено се развяват бойни знамена с правоъгълна, квадратна, триъгълна или полукръгла форма. В някои случаи бойните знамена се виждат и в предната част на палубата.

 

Интересен факт е липсата на бойни надстройки на носа на галерите. Това са малки бойни кули в предната част, появили се в XV в. и свързани с разполагането на новооткритата артилерия. Освен това там се съсредоточавали бойците, участвуващи в абордажния десант на вражеския кораб. Тези съоръжения постепенно изместват функциите на тарана. Именно вместените в тях оръдия вече служат за разбиване на противниковите кораби. Те са особено характерни за тежките френски и испански галери, докато на по-малките италиански

 

39

 

 

и турски обикновено отсъствуват. [105] Липсата на такива надстройки в рисунките от Охрид може да се приеме като определящ белег за по-ранния произход на корабите, както и за тяхната държавна принадлежност.

 

В много от изображенията отчетливо е показан уредът за управление - кормилото. Във всички случаи това е задно кормило, провесено зад кораба. До ХII-ХIII в. при управлението на корабите се използуват едно или две весла, инсталирани странично на кърмата. Вече към 1450 г. централното управление чрез задно кормило се утвърждава напълно, което позволява значително по-добро маневриране на плавателните съдове. [106] Дръжката на кормилото влиза в офицерската надстройка на галерите, откъдето се извършвало управлението.

 

Друга важна особеност на изобразените галери е гребната система. В повечето случаи веслата са показани схематично и не позволяват да се направят по-конкретни наблюдения. В рисунка № 88 обаче се долавя интересна особеност - веслата са представени в графита по двойки. Това дава възможност да се определи гребната система като „зензил”. Тази система се появява през XIV-XV в. на италианските кораби, откъдето се възприема в останалите средновековни флоти. Другото име на системата е „един човек - едно весло”, тъй като всеки гребец работи със самостоятелно весло. Хората стоят в един ред, групирани по двойки или тройки, седнали на леко извити пейки. Веслата на двамата или тримата гребци минават през един отвор на парапета и се намират на един ключ. „Зензил” давала много добри резултати за повишаване скоростта на галерите, но изисквала прецизна синхронизация в движенията на отделните гребци. Към средата на XVI в. тази система е напълно изоставена и е приета друга гребна система - „скалоцио”. Увеличава се броят на гребците, които са групирани на пейка от 3 до 6 души и работят с едно единствено весло, дължината на което достигала до 15 м, а теглото - 250-300 кг. [107]

 

Въпреки схематичността на рисунките прави впечатление, че в няколко изображения са показани големи галери. На рисунки № 83, 86 и 88 са отбелязани съответно по 28, 31 и 30 весла на борд. Според малко по-късната класификация на италианските галери (XVI в.), това трябва да са ординарни и екстраординарни („фано”) галери. [108]

 

Тази констатация се подкрепя и от факта, че посочените кораби са двумачтови. Дълго време галерите били снабдени с една мачта и

 

40

 

 

голямо триъгълно латинско платно. Едва към края на XIV - началото на XV в. гротмачтата се дублира с още една, издигната върху предната част на палубата - фок- или мизанмачта. Върху нея също имало триъгълно латинско платно.Тази мачта спомагала за по-голямата скорост и възможност за маневриране на корабите. [109] По-леките турски галери до късно време оставали предимно едномачтови (подобни на плавателните съдове от рисунки № 75 и 105). Важно е да се посочи и рисунка № 95, където върху мачтата са отбелязани с кръгчета възлите от въжета, чрез които ставало изкачването по нея. Този способ предхожда въжените стълби, които по-късно стават основен начин за работа по мачтите.

 

Галерата се усъвършенствува като боен кораб. Тя е основен участник в средиземноморските „малки войни”, изразяващи се в тактически атаки на противниковите крайбрежия. Задачата на галерния флот в тези войни била да достигне непосредствено до крайбрежието, да блокира по море противниковите крепости и в някои случаи да стовари десант на брега. Това са действия, за които ветроходните кораби са неспособни чак до тяхното усъвършенствуване в края на XIV-XV в. [110] Освен това бойните галери атакували чрез тараниране вражеските кораби, а специални бойци извършвали абордаж на тях. Такова тараниране, отразено в рисунки-графити, вече отбелязахме в изображенията от Имарет-джамия. [111] През 1989 г. в малката църква „Св. Рока” на о. Малта успяхме да открием и заснемем една прекрасна рисунка-графит, показваща атаката на голяма малтийска галера срещу турски кораб. По всяка вероятност и в рисунка № 57 от охридската „Св. София” е представена подобна атака.

 

 

Съобразно със стратегическите цели на средиземноморските държави в периода на своя разцвет през XIV-XV в. галерите притежават редица особености. Така например испанските галери са по-тежки и са предназначени за охрана на морските комуникации. Турските са малки и маневрени, за да могат да атакуват търговските кораби и бази на противника. (Обр. 47) Италианските са и много подвижни поради усъвършенствуваната гребна система. Като максимални показатели дължината на галерите достига до 40-50 м при широчина 5,0 - 5,5 м, като най-общо се съблюдава пропорцията 1:8. Газенето е около 2,0 - 3,0 м и водоизместимостта не надхвърля неколкостотин тона. Средната скорост на галерата е около 4 възела, а максималната, когато гребат всички вахти по време на бой, достига до 7-8 възела. [112] Всички видове галери обаче страдат от един недостатък –

 

41

 

 

невъзможността да бъдат използувани за по-продължителни морски походи, а също и в океански води. В тежките условия на океана конструкцията им е неустойчива, а ограничените провизии и бързото изтощаване на човешката сила свеждат далечината на прехода максимално до 2000 морски мили. [113]

 

 

За пръв път терминът „галера” се използува от византийския император Лъв VI Философ в края на IX в., за да обозначи един дромон, който имал само един ред весла. [114] За разлика от античните кораби галерите нямат никакви отвори върху бордовете, а веслата излизат от специален парапет в горната част на бордовете. Това ги правело значително по-устойчиви срещу теченията и ветровете. Византийските кораби от типа на дромона и хеландията пък продължили да се строят в духа на античната традиция и притежавали един или два реда весла, излизащи от специални отвори върху бордовете. [115] Освен по гребната система, византийските кораби се отличавали и със специфичната си форма, оцеляла още от античността. Задната им част била силно извита и се извисявала много над палубата за разлика от изцяло плоския корпус на галерата. Именно този характерен силует на дромоните ни позволява да определим две от изображенията в охридските църкви. (Обр. 48)

 

 

Става дума за рисунки № 40 и 106. Там са показани едно- и дву-мачтови гребни кораби със силно извити и високи задни части. По въжетата са обозначени различни висящи украшения, а на носа и кърмата на кораба от рисунка № 40 се веят знамена. Бордът на същия плавателен съд е украсен с някакъв вълнообразен орнамент. Доста добре се вижда и гребната система на този кораб - редица весла, които излизат направо от повърхността на борда.

 

 

Както се каза, гребните кораби на дромона наследяват античните модели, и по-точно римската либурна от II-Ш в. Дромоните са типично бойни кораби, задвижвани с гребна тяга и спомагателни платна с триъгълна или трапецовидна форма. Те са се делели на различни класове според броя на гребците. Големите съдове се подразделяли на узиакоси, панфили и същински дромони. Във византийската флота имало и по-малки кораби - монери и галеи, които по форма не се отличавали от големите дромони, но на бордовете им бил инсталиран само един ред весла. [116] (Обр. 49)

 

Изображения на дромони вече бяха регистрирани в репертоара на рисунките-графити от Плиска, Велики Преслав, Мурфатлар (IX-X в.). [117]

 

42

 

 

Сега може да добавим още два екземпляра от този тип, но датирани в една много по-късна епоха. През XIV в. галерата вече безвъзвратно е изместила дромона от моретата. При все това изглежда, че в някои райони той продължава да се използува. Дромоните също са засегнати от модернизациите в корабоплаването, настъпили след XII-ХIII в. В рисунка № 40 отчетливо се вижда, че корабът се управлява чрез задно кормило, а оригиналният вид на византийски дромон е с две странични весла за управление.

 

 

На пръв поглед изобразеният в рисунка № 84 кораб е галера - добре се вижда ред весла и единствената мачта с триъгълно латинско платно. Прави впечатление обаче масивният и висок корпус на кораба, който осезателно се отличава от ниските галери. Офицерската надстройка също е по-масивна от останалите случаи. Върху нея се развяват две знамена, а зад кърмата се вижда задно кормило.

 

С високия си и закръглен корпус плавателният съд от рисунка № 84 вече напомня за ветроходния „кръгъл” кораб на Средновековието, известен с френския термин nef. Но докато „кръглият” кораб разчита почти изцяло на вятъра (макар понякога да се използуват весла като спомагателна тяга), в дадения случай е очевидно, че гребната система още е първостепенна. При изследване на рисунките-графити не за пръв път се срещаме с подобни хибридни варианти от преходната епоха в европейското корабоплаване. Такъв случай бе фиксиран в изображенията от Имарет-джамия. Особено интересна бе неговата аналогия - една отлична рисунка-графит от Херсонес на северното Черноморие, датирана по археологически път в XIV-XV в. [118] Там е представен керван от търговски генуезки кораби, пристигащ в най-далечната колония на италианската република - Кафа. Търговските кораби се охраняват от бойни галери, а целият керван се води през опасните плитчини от малка лодка-лоцман. Флагманът на кервана удивително прилича и на кораба от охридската рисунка № 84. Вече отбелязахме, че тези хибридни варианти илюстрират многобройните конструкторски опити в периода преди „големия скок” в началото на XVI в. [119]

 

 

 

За разлика от този кораб в рисунки № 85 и 87 са представени типични ветроходни „кръгли” кораби. Нещо повече, това е усъвършенствуваният nef на XIV в. - когата. (Обр. 50) Типичен за този плавателен съд е високият и закръглен корпус. В средата на палубата вече се образува ниската част - „талия”. Отпред и отзад когите са високо издигнати. Там се образуват две много характерни за типа надстройки, наречени ахтеркастел и форкастел. Двата кораба

 

43

 

 

имат по една мачта, на върха на която е инсталиран голям наблюдателен кош, изпълняващ и функцията на бойна платформа.

 

Първото известие за кога е от 1206 г. Тя бързо се утвърждава като транспортен и военен кораб в северните морета. Заедно с други типове плавателни съдове (хулк), когата става главен кораб в търговските операции на Съюза на северногерманските градове - Ханзата. Особено голяма е нейната популярност през XIV-XV в., когато тя до голяма степен измества останалите видове кораби. Към края на XV в. историческата роля на когата се изчерпва. [120] (Обр. 51)

 

Когата е изобретение на северните морета, но твърде рано намира широко разпространение и в Средиземно море. В първата половина на XIV в. италианските морски републики изпитват влияние от могъщата икономически Ханза. Когите постепенно изместват старите кораби. В 1304 г. флорентинският хронист Джовани Валяни описва проникването на новия тип кораб: „...Дойдоха хора от Гаскония с техните кораби, които на байонски се наричат коги... Оттогава започнаха генуезците, венецианците и каталонците да се обслужват също с коги...” От това време зачестяват споменаванията на термина „кога” в документи на италианските републики (1313, 1367 и др. години). [121] Външният вид на тези кораби е известен благодарение на рисунки-графити по стените на църквата „Сан Марко” във Венеция. Изобразените там плавателни съдове са много близки до когите от охридската „Св. София”. [122] Това е още едно важно доказателство, че нарисуваните в охридските църкви кораби са видени по Адриатическото крайбрежие.

 

През цялото си развитие когата запазва някои характерни черти на външния вид - ниската средна част и високите бойни платформи-кастели отпред и отзад. Около средата на XIII в. на най-задната част - ахтерщевен, се провесва задно кормило. Такова кормило детайлно е изобразено на кораба от рисунка № 85. Кърмовата и носовата бойна надстройка първоначално не са свързани конструктивно с корпуса, а се изграждат върху дебели греди. Към 1325 г. те се превръщат в неделими части от кораба. [123] Постепенно ахтеркастелът губи функцията си на звено в отбраната и се превръща в удобен „летен” замък за офицерите и аристократите на борда. Напълно естествено предният кастел засилва своите защитни функции. Той се оформя като истинска триъгълна или четириъгълна крепост с широка площадка в горната част. [124] (Обр. 52)

 

44

 

 

По всяка вероятност рисунките от „Св. София” отразяват един сравнително ранен етап в развитието на когата. И двата кораба са едномачтови, което е характерно за периода преди XV в. Кастелите още не са добили завършен вид. В рисунка № 85 ахтеркастелът и форкастелът са с еднаква височина и очевидно са оформени като обикновени площадки. А в рисунка № 87 се вижда, че ахтеркастелът още не е конструктивно свързан с корпуса. Той е изграден отделно и допълнително съединен с конструкцията на кораба. Това ни дава основание да отнесем изображенията на двете коги най-общо в XIV в.

 

 

Достигаме до най-доброто изображение на кораб в охридските църкви, отразено в рисунка № 12. Става дума за великолепна тримачтова италианска карака. Детайлно са представени елементите на кораба - масивен корпус с високо издигнати преден и заден кастел, задното кормило, трите мачти с по една рея. Гротмачтата е много висока, а на върха ѝ се вижда наблюдателен кош. Към мачтите водят въжени стълби.

 

 

Караката е най-голямото изобретение на средиземноморското корабостроене. Тя се появява в XIV-XV в. чрез съчетаването на северния „кръгъл” кораб с по-издължения средиземноморски тип. Пионери в изграждането ѝ са италианските морски републики - Венеция и Генуа. (Обр. 53) По-късно караката се възприема от почти всички европейски държави. [125] Тя съхранява особеностите на когата - закръгленият корпус и високите кастели, но значително се увеличава дължината. Поради това нараства водоизместимостта и караките стават най-големите кораби на своето време. Към началото на XVI в. средната водоизместимост на италианските караки е около 500-600 тона, а дължината им достига 40 м. [126] Първоначално караките имат по една или две мачти с по едно право четириъгълно платно. В първата половина на XV в. върху задната надстройка се добавя още една малка мачта с триъгълно латинско платно. [127] В края на XV в. централната мачта придобива още едно четириъгълно платно - маосел, което се поставя над грота и увеличава скоростта на кораба. [128] През XVI в. на караките настъпват нови изменения -добавят се нови платна, ахтеркастелът става по-висок и се оформя като многоетажен замък. Това е и краят на развитието на караките като тип. Идва ред на техния пряк наследник - галеонът.

 

Изобразената в рисунка № 12 карака отговаря изцяло на особеностите от края на XIV - първата половина на XV в. Ахтеркастелът е изграден като замък, но още не се издига на няколко етажа. За

 

45

 

 

разлика от него предният кастел явно има отбранителни функции. Вече съществува системата от три мачти, но на тях все още има по едно платно (в случая прибрано на рея). Това действително е един чудесен пример за италианска карака от времето на разцвета на морските републики. Но тук може да се посочи близостта с един друг град, изиграл важна роля в историята на Балканския полуостров. Става дума за Дубровник (Рагуза), който именно в този период се утвърждава като първостепенна морска сила. Известно е, че основни търговски дубровнишки кораби са били големите караки, наричани „аргози” по името на легендарния античен кораб „Арго”. Към XVI в. Дубровник разполагал с около 170-200 търговски кораба със средна водоизместимост 200 тона. [129]

 

 

Каботьорите са отразени в сравнително малък брой рисунки -№ 1, 37, 38, 52, 53 и 107. За разлика от останалите кораби те спокойно са могли да бъдат видени и във водите на Охридското езеро. Почти всички корабчета от този вид са едномачтови, с изключение на рисунка № 1, където е изобразен двумачтов плавателен съд. За всички е характерен силно извит корпус, който същевременно е много нисък. Навсякъде липсват надстройки. Не са отбелязани и никакви уреди за управление, като се изключи рисунка № 52, където е изобразен архаичният способ за управление чрез странично весло. Мачтите са укрепени с множество въжета (ванти). Прибрано на рея платно е отбелязано само в рисунка № 107. Интересна е и малката рисунка № 38, в която схематично е обозначена котва.

 

При отсъствието на други белези и при липсата на данни за оборудване с платна днес е трудно да бъдат определени типовете на каботажните кораби. През Средновековието в източната част на Средиземноморието съществува невиждано разнообразие от малки и средни каботьори. Могат да се отбележат гръцките скафо, саколева, треканиди; италианските (те се използуват и на изток) тартан, требаколо; турските мауна, барка и др. Често тези корабчета си приличат напълно и се отличават само по наименованията. Например италианският и испанският тартан, турската мауна и малтийската сперонара са със силно извит корпус и по едно триъгълно платно. Това прави различаването на отделните типове в рисунките-графити практически невъзможно. Би могло обаче да се отбележи, че за разлика от военните и търговските функции на описаните по-горе морски кораби малките каботьори са имали преди всичко риболовни задачи.

 

46

 

 

 

3. Рисунките-графити по архитектурните детайли на „Св. София”

 

Наред с врязаните изображения върху стенописите на Григориевата галерия в църквата „Св. София” се откриват и други рисунки-графити. Те се намират по архитектурните детайли на храма - части от олтарната преграда, колони, профилирани плочи. Отделяме ги от останалите изображения, защото при тях липсва точната начална датировка, съществуваща при стенописите. Тези рисунки-графити са обозначени и на отделна схема.

 

 

През дългия си живот църквата е претърпяла множество реконструкции, при които отделни нейни архитектурни елементи нееднократно са размествани. Изглежда, че най-големите размествания в „Св. София” са правени след превръщането ѝ в джамия в средата на XV в. и при последния ремонт след Втората световна война. Това е причината някои от изображенията да се намират обърнати надолу. Както ще видим обаче, по стил и тематика рисунките-графити върху архитектурните детайли се отнасят към вече обособените две групи и очевидно имат същата датировка. Изключение прави може би рисунка № 115, която е и единственото цяло изображение, изпълнено върху колоната с червена боя. Допускаме, че представеният образ е по-ранен. Следи от изображения, направени с червена боя, се откриват и на други колони, но те са почти напълно изличени. Явно в тези случаи миниатюристите са правели упражнението не с остър предмет, а направо с четката.

 

 

Скрипториалната група е представена от няколко образа на светци и едно чудесно изображение на лъв. Много е интересна рисунка № 108 върху една от плочите на олтарната преграда, използувана за оформяне на късния амвон. Там са представени двама светци, изпълнени по съвсем различен начин. Единият вероятно е дякон по време на служба, което личи от загатнатата лента на орария. Обозначеният нимб свидетелствува, че става дума за дякон светец. Миниатюристът е упражнил два пъти позицията на дясната ръка. Подобно е изображението на млад светец в рисунка № 119, но там ръцете не са отбелязани. В рисунки № 111 и 113 са представени жени светици с нимбове и мафории. Второто изображение е схематично, докато в първото явно е използуван шаблон. С него художникът е очертал само контурите на образа, без да нанася чертите на лицето.

 

47

 

 

 

Лъвът от рисунка № 112 е предаден в нападателна поза с разтворена паст. С тънки резки са обозначени мускулите и гривата. Характерна е опашката, която преминава между краката и завършва нагоре с палметовиден декоративен орнамент. Отново могат да се открият аналогии с изображението от „Св. София” сред паметниците на сграфито-керамиката от ХIII-XIVв. [130] (Обр. 54) Тератологичният стил в ръкописната книга също предлага близки примери. (Обр. 55) Характерното издължаване на муцуните и декоративното оформяне на опашките и крайниците се наблюдават в инициалите на споменатия вече Белградски паримейник от XIII в. [131] От друга страна, позата на лъва се среща често в средновековната хералдика. [132] Наличието на многобройни воински и рицарски изображения по стените на църквата позволява да се допусне, че това изображение би могло да бъде елемент в разработен хералдичен герб. Лъвовете присъствуват в герба на фамилията Топиа, управлявала през втората половина на XIV в. Албания и част от Македония. [133] По-долу ще се види, че нейният най-виден представител, Карло Топиа, има пряко отношение и към историята на Охрид.

 

 

Подобно на врязаните рисунки върху стенописите графитите по архитектурните детайли представят множество опити за портретуване и изобразяване на цели фигури. Правят впечатление постигнатите с по няколко пестеливи щрихи състояния на отделните лица в рисунки № 114-118. Специално се откроява рисунка № 123, която представлява завършена композиция.

 

В нея доста примитивно е изобразен воин светец, държащ в едната си ръка меч, а в другата — кръгъл щит. Къдравата коса и голобрадото лице навеждат на мисълта, че това е Св. Георги. Под краката му е обозначена значително по-дребна човешка фигура, която подава на светеца някакъв кръгъл предмет. Не може да има съмнение, че втората фигура е в подчинено положение спрямо първата. По този начин авторът на графита вероятно е изобразил себе си в преклонение пред своя светец покровител. В една наша систематизация на рисунките-графити с християнско съдържание отделихме две гоупи, показващи съответно светеца покровител и самия молител. [134] При дадения пример двата варианта са обединени от акта на молитвата.

 

Официалното византийско изкуство предлага доста случаи на подобно взаимоотношение. В две миниатюри от 1067 г. са показани аристократите Теодор и Ирина Гавра, молещи се на Христос и Богородица. Върху една обкова за икона от края на XIII - началото на

 

48

 

 

XIV в. са представени Константин Акрополит и жена му в молитвени пози спрямо централната фигура. [135] В стенописите на Кахрие-джами от 1316-1321 г. се виждат ктиторът Теодор Метохит, севастократор Исаак Комнин и монахинята Мелания, коленичили в краката на Христос и Богородица. [136] (Обр. 56) При всички тези примери е подчертано подчиненото положение на молителя спрямо светеца покровител. Фигурите на молителите винаги са значително по-дребни и се намират в краката на покровителите. Понякога светците ги водят за ръка.

 

 

 

Сред рисунките-графити с религиозно съдържание по архитектурните детайли на „Св. София” се отделят няколко, които вече имат реален и конкретен смисъл. Облеклото и оформянето на косата и брадата на човека от рисунка № 125 подсказват, че там вероятно е изобразен монах. Забележително е изображението в рисунка № 109, където е показан човек с дълга дреха, вдигнал молитвено ръце. Ръкавите на дрехата са широки и пристегнати около китките. На главата си човекът носи характерна висока и островърха шапка с извити поли. Добре личат грижливо прибраните коси и оформената къса брадичка.

 

 

Именно формата на шапката спомага да се идентифицира изображението. Ще започнем нашето търсене от известната миниатюра в Теологичните съчинения на Йоан Кантакузин, съхранявани в Парижката национална библиотека. (Обр. 57) Миниатюрата е изпълнена през 1371-1375 г., но на нея е показан големият събор от 1351 г. [137] Смяташе се, че в миниатюрата са изобразени основните духовни лица на византийската църква — епископи и монаси. Внимателното вглеждане в паметника показва, че там съществува йерархично строго обособен и симетричен ред. На преден план са императорът, патриархът и по трима „бели” и „черни” духовници. Непосредствено зад главните свещеници (отляво и отдясно) се намират групите на „бялото” и „черното” духовенство — епископи и монаси. Централната част зад трона на императора е заета от трета група, в която хората имат същите характерни шапки.

 

Един друг паметник от средата на XIV в. — Томичовият псалтир, показва подобна група от хора. Там те са с островърхи или прави високи шапки, дълги кафтани, чиято горна част пада като плисе. А. Джурова недвусмислено ги определи като групи на църковните певци. Тя приведе и други подобни примери — гръцкия Псалтир № 429 от Московската синодална библиотека и сръбския Мюнхенски псалтир. [138] Най-сетне трябва да се споменат и миниатюрите,

 

49

 

 

показващи известния певец и композитор от XIV в. Йоан Кукузел. [139]

 

Несъмнено в рисунка № 109 от „Св. София” е представен църковен певец. Той е уловен в момент на религиозен екстаз, издигнал нагоре ръце. Логично е и мястото, на което се намира изображението. Горните части на Григориевата галерия се отварят широко към наоса на базиликата. Явно оттам през XIV в. църковните хористи са изпълнявали своите псалми. А това е още един щрих към динамичния живот, който се е водел през епохата в тази част на комплекса.

 

 

Две рисунки (№ 120 и 121) вероятно също показват реални лица, свързани с църковната дейност, но предизвикват известни разсъждения. Човекът от второто изображение е в необичайна поза — скръстил непринудено ръце пред гърдите си. Изражението му е гордо и надменно, а косата (или някакъв странен вид шапка) има много особена форма. При другия образ рисувачът е отделил особено внимание на главата, докато останалата част на тялото е предадена схематично. Лицето на човека е широкоскулесто и голобрадо. Много интересна е заоблената и островърха митра на главата. Отбелязана е само лявата ръка, излизаща от широк ръкав и държаща неясен предмет (кръст, свещ (?)).

 

 

При изследването на изображението отново определяща е формата на шапката. Очертанията и украсата ѝ насочват към епископска корона или митра. Ако погледнем известните примери на православни епископски корони от това време, ще отбележим, че те са тесни в основата си и значително по-широки и заоблени в горната част. Такива са например шапките на Христос като архиерей в една серия гггьцки икони от XV-XVII в., произхождащи от Егейските острови. [140] За разлика от тях епископските митри в католическия свят са по-широки в долната част, отколкото в горната. (Обр. 58) Погледнати отпред, те имат обикновено триъгълна форма с леко заоблени страни. Предната им част е разделена от вертикална орнаментирана ивица на две симетрични половини. [141] (Обр. 59)

 

Епископското облекло в католическите страни е сложно и произхожда от късноантичните дрехи. Най-общо то се състои от чорапи (caliga), ботушки (sandalia), горна дреха (alba), плащ (casula) и още една туника (pellium). На главата задължително се носи островърха митра, като само папите носят тиари. В отличие на православните първосвещеници западните епископи винаги са голобради. [142]

 

50

 

 

Имаме всички основания да предполагаме, че в нашия случай е изобразен именно католически епископ. За това говорят преди всичко формата на митрата и голобрадото лице на човека, но също и видът на схематично представената горна дреха. Не е изключено изображението от рисунка № 120 да е пряко свързано с рисунка № 121, с която се намират на близко разстояние върху една колона. Вече отбелязахме достатъчно примери в рисунките от „Св. София”, свързани със западния бит. По-долу ще станат ясни и някои преки възможности за появата на католически свещеници в православния храм.

 

 

Върху архитектурните детайли на „Св. София” се откриват и няколко рисунки със светско съдържание. В № 127 и 128 са показани бягащи елени със силно разклонени рога. В рисунки № 110, 122 и 124 са представени препускащи коне и конници. Особено интересен е воинът от рисунка № 110. Той седи върху коня на високо седло, подобно на описаните по-горе. Седлото е прихванато за корема на коня с широк ремък. Много е важно, че краката на животното са отделени от тялото с дълга хоризонтална черта. Тя може би показва защитното конско облекло, характерно в рицарското въоръжение след XIV в. За рицарско въоръжение говори и изображението на конника. Той е облечен с дълъг плащ, а на главата си носи шлем със силно извит напред връх. Добре се вижда големината и формата на извадения меч, който очевидно е двурък. С този тежък меч се допълва богатата картина от рицарски оръжия, показани в рисунките на „Св. София”. (Обр. 60)

 

 

Както вече се спомена, Григориевата галерия е широко отворена на запад. Носещите колони стъпват върху широк и нисък бордюр от мраморни плочи, който се издига над пода само на 15-20 см. Именно върху този бордюр бяха открити 10 изображения на игри, начертани на мрамора с остър предмет. Те представят три вида игри, като някои от тях са комбинирани. Най-многобройни са „дамите” — 7, а едната се намира в центъра на начертаното шахматно поле. Отделно са врязани две други игри, представляващи квадрати с по 16 клетки и обозначени диагонали.

 

Играта „дама” (вавилон, коран, мелница) има много стари корени. Тя се открива в различни части на света и определено се свързва с изчезнали по-късно религиозни схващания. Това е причината често да се объркват функциите на изображенията като игра и символ. Например в културата на Първото българско царство „дамата” първоначално има магически смисъл, а после се превръща в обикновена

 

51

 

 

игра. [143] Някои учени потърсиха значението на фигурата като единица мярка за решаване на архитектурни задачи или като графично изражение на различни мерни системи. [144]

 

В нашия случай тя очевидно има чисто игрово значение. Така изображенията от „Св. София” се отнасят към една цяла група европейски паметници, датирани между X и XIV в. Един от най-ранните примери за игралния вариант на фигурата е върху корабна дъска от Старая Ладога (X в.). През ХII-XIV в. чертежи на играта се появяват масово върху керемиди, тухли, каменни плочи от Новгород и Псков. Те са направени набързо и се предполага, че са служели за развлечение на строителите. [145]

 

Твърде интересни са изображенията на играта на Британския остров. Смята се, че там тя е пренесена от Франция през XI в. Най-ранното изображение се открива върху ръкопис от XIII в. в абатството Дорсет, съхраняван днес в кембриджкия Тринити Коледж. От същото време са няколко чертежа на „дами” от абатства в Шотландия. Подобно на руските те са врязани върху архитектурни детайли от строителите по време на почивка. Забележителни са и изображенията на играта, издълбани по каменни и дървени седалки в катедралите на много английски манастири. [146]

 

През Средновековието играта „дама” е имала три варианта — за 9, 6 и 3 жетона. Те са със съответни начертания от 3, 2 и 1 квадрат. Целта на двамата играчи е да образуват „мелница” и да извадят жетоните на противника. Играта продължава, докато единият играч остане само с два жетона и не може да направи „мелница”. [147] В нашия случай явно са представени двата по-сложни варианта — с 3 и 2 вписани квадрата, изискващи продължително контраместене на жетоните.

 

Отбелязахме, че една от дамите е вписана в центъра на шахматна фигура. Подобно комбиниране на две игри (едната от тях — „дама”) се среща върху дървената дъска от викингското погребение в Хокстад (X в.). [148] Шахматният чертеж е доста схематичен, но добре се вижда, че представлява квадрат със страни по 8 квадратни клетки. Близка по тип шахматна фигура е нанесена върху варовикова плоча от остров Готланд. [149]

 

Не трябва да смущава, че на шахматния чертеж от „Св. София” не са обозначени черните квадратчета. Шахматната фигура също има древен и дълбоко символичен смисъл, което е причина да се среща в различни варианти. Понякога отделните квадратчета не се различават, а са удебелени вътрешните концентрични квадрати. Така

 

52

 

 

вътре се образува „дама”. Освен игровото значение, тогава фигурата добива смисъл на космоса (шахмата) и материалния свят, вписан в него и състоящ се от въздух, земя, вода и вятър. [150] През Средновековието тези значения изчезват, но остават различните варианти на шахматната игра.

 

Изглежда, че такъв вариант е играта на шашки и нейните прототипи. Още в римската епоха се играят различни видове игри, при които дъската е разделена на клетки, а целта е да се обградят жетоните на противника. Находки на такива жетони се намират в германските земи, Полша, Русия и др. Предполага се, че римските легионери правят популярна играта в целия свят. [151] Изследвайки находките от X в. в Северна Европа, Г.Корзухина достига до извода, че не съществува обща система в броя на участвуващите жетони. В някои викингски погребения те достигат до 47, но най-често са между 1 и 8. Във всеки набор е трябвало да има по два царя, някакво количество пешки и до три зарчета. Играта се играе от двама души, но двете страни рядко са с равно количество жетони, а понякога единият има два пъти повече фигури. Игралните дъски са квадратни и големината им варира от 0,25 до 0,7 м съобразно с различния брой квадратчета, начертан на тяхната повърхност. [152] Очевидно подобна е била играта от Велики Преслав, от която е намерен набор от 30 жетона и две зарчета. [153]

 

На базата на появилите се през ХIII-XIV в. руски писмени източници същата авторка заключи, че тогава съществуват два основни вида игра — „шахматы” и „лѣки”. Споменаваните там „таблѣи” са всъщност символ на самата игра и се отъждествяват с игралната дъска. Не е напълно ясно каква точно е била играта „лѣки”, но несъмнено находките от жетони са за нея. Очевидно тя е била свързана с броене. Любопитно е, че думите за брой и резултат в днешните полски и белоруски езици звучат по подобен начин. [154]

 

 

Вече отбелязахме, че сред изображенията от „Св. София” има два чертежа, представляващи квадрати със страни от по 4 клетки и второ, диагонално разделяне на игралното поле (рисунки № 137 и 138). Абсолютно аналогични чертежи на игри бяха открити върху крепостните стени на Плиска (IX в.) и бяха определени като „неизвестна игра”. [155] Съвсем не е изключено тази все още неопределена игра, която явно се е играла повече от 500 години, да е някакъв вариант на споменатите по-горе игри с жетони. Игралното поле от 16 квадратчета позволява разгръщането на такива комплекти от жетони, каквито най-често се откриват в Северна Европа. Големината на чертежите е еднаква с тази на малките игрални дъски от викингските

 

53

 

 

погребения. Изглежда, че освен вертикалното и хоризонталното движение на жетоните, са били позволени и някакви странични ходове.

 

Наличието на игри по ниския бордюр е още един интересен момент от живота на хората. Лесно може да си представим насядалите по двойки монаси от скриптория и църковни певци, хвърлящи трескаво зарчетата и местещи жетоните. Всичко това е ставало на десетина метра над една от главните улици на средновековния Охрид и далеч не е било безопасно. Църквата като институция никога не възприема тези игри и налага строги наказания, особено на духовните лица. Още в 50-ото апостолическо правило на VI Вселенски събор през 680 г. на клириците категорично се забранява да играят. Същата забрана е потвърдена от нов закон през 1366 г. Там се споменават и забранените игри - табла и зарчета - (кости). [156]

 

В славянските православни държави също се създава законодателство против хазартните игри. Още Презвитер Козма в „Беседа против богомилите” отрича „незаконните игри”. През 1262 г. сръбският архиепископ Сава изпраща на киевския митрополит Кирил препис на Кормчая книга, която е изведена от български оригинал. В нея между другото са поместени пасажи от Йоан Зонара (началото на XII в.), където се отрича шахматната игра. В Паисиевия сборник от XIV-XV в. се обяснява причината за забраната - защото идва от „беззаконните халдеи”. Наказанията за духовните лица са много тежки. Калугери, епископи, презвитери и дякони се лишават от сан, а дяковете получават епитимия - 2 години по 200 поклона на ден. Изглежда, че към началото на XV в. започва бавно смекчаване на отношението на църквата към игрите. Без да отменя наказанията, московският митрополит Киприан през 1407 г. в Сводная Кормчая книга нарича процеса на играта „шегами играя”. [157] Може да се предположи, че постепенно на игрите започва да се гледа като на развлечение, а не като на дяволско изкушение.

 

Добре се видя, че рисунките-графити върху архитектурните детайли на „Св. София” следват разделението на изображенията по стенописите на скрипториалната и реална група. Същевременно те значително разширяват нашите наблюдения върху репертоара на рисувачите. А това добавя нови възможности за решаване на главната задача - изследването на бита и душевността на хората, живели и работили в скрипториите на средновековния Охрид.

 

54

 

 

 

*  *  *

 

В предишните страници се опитахме да покажем многообразието на новооткритите рисунки-графити и да извлечем от тях максимална информация. Едва ли трябва да се съмняваме, че Григориевата галерия и страничните части на „Св. Богородица Перивлепта” са функционирали като средновековни скриптории. Щастливата историческа случайност е позволила да се запазят упражненията на скрипториалните монаси и Писци.

 

А през XIV в. Охридската книжовна школа продължава да работи интензивно. Тя е интересна с факта, че се намира в контактната зона между византийската и славянската култура. Подобен център е например Серес, където византийски и славянски книжовници работят рамо до рамо. [158] Ръкописите от Охридската сбирка също са смесени. Все пак са оцелели достатъчно славянски книги, написани в Охрид през XIV в. За отбелязване е Синаксарният пролог от втората половина на XIV в., съдържащ жития на светците Иван Рилски, Петка Търновска, Иларион Мъгленски, Михаил Воин от Потука и др. Там е поместен и известният исторически разказ „Чудото на Св. Георги с българина”. Очевидно с бързи темпове се разпространяват и исихастките идеи. От гръцки език са преведени Парененсис (Поучения) на Ефрем Сирин и Лествица на Йоан Схоластик. [159]

 

В Охрид работи голяма група известни книжовници. Трябва да се отбележи самият архиепископ Григорий I, автор на много стихири, посветени на Св. Климент Охридски. С това той продължава традицията на старите архиепископи Теофилакт, Димитър Хоматиан и Константин Кавасила. В охридските скриптории и библиотеки творят такива личности като хартофилакса дякон Йоан Педиасим, ипат на философите, поет, автор на коментарии върху античните философи, трактати по геометрия, музика и др. Друг известен книжовник е номофилаксът Константин Триакондафил, който по-късно работи в Солун с изтъкнатия юрист Константин Арменопул. Охридският архиепископ Антим Метохит пък е тясно свързан с исихастката философия на Григорий Палама. [160]

 

Както се вижда, данните за книжовната дейност в Охрид напълно подкрепят информацията, извлечена от рисунките, които са свързани със скрипториалната дейност в двете църкви. Според разгледаните упражнения книгите там са илюстрирани в неовизантийски и тератологичен стил. Ескизите за миниатюри пък показват проникването на исихастките идеи и прилагането на палеологовия стил в изкуството на книгата. Упражненията са свидетелство за

 

55

 

 

несъмнената просветеност и висока художествена техника на охридските книжовници.

 

Рисунките-графити от втората група представят разнообразния и динамичен живот на хората от средновековния Охрид. Вече разгледахме техните особености и редица исторически факти, обясняващи възникването им. Сега искаме да отбележим още някои важни събития и данни от втората половина на XIV в., почерпени основно от великолепния исторически очерк на Цветан Грозданов. [161] Те хвърлят допълнителна светлина върху съдържанието на рисунките-графити.

 

След съдбоносната битка при Марица в 1371 г. избухват непрекъснати феодални размирици. Ефимерната държава на крал Марко се разпада и в Охрид властвуват различни господари. Около 1378 г. там управлява жупанът Андреа Гропа, който произхожда от стар арбанашки благороднически дом. Вероятно той става самостоятелен господар някъде след 1371 г. Още от края на XIII в. неговото семейство владее обширни земи в планинския масив, намиращ се северозападно от Охридското езеро. Като самостоятелен владетел Андреа Гропа сече пари със славянски надписи, идентични с тези на Вълкашин и Марко.

 

Към 1380 г. властта в Охрид е поета от Карло Топиа - един от най-големите арбанашки феодали, притежаващ много територии със славянско население. Според неговия ктиторски надпис в църквата „Св. Йоан Владимир” (1381-1383 г.) той е от анжуйско потекло. Интересно е, че този надпис е изпълнен на три езика - латински, гръцки и славянски.

 

Самият Карло Топиа е католик, а чичо му Доминик е главен викарий на доминиканската църква в Далмация. Същевременно той се опитва да бъде толерантен с подвластното му православно население. Може да се приеме, че религиозните убеждения не се отразяват на отношенията му с православните. Дори напротив, Карло Топиа стимулира православната култура. Например той става ктитор на Климентовия манастир.

 

Въпреки надвисналата турска опасност междуособните войни продължават. Карло Топиа е в непрекъснати териториални конфликти с албанския владетел Балша II. Един от главните спорове между тях е за Драч и Далмация. В конфликта се намесват и други политически сили. Духовен баща на Карло Топиа е авиньонският папа Климент VII, който активно го подпомага против династията на арбанашките Балшичи, поддържани съответно от Ватикана. На

 

56

 

 

страната на Карло с финансова и военна помощ са неговите родственици от френската Анжуйска династия. [162] Така в тази част на Балканите в умалена форма се проектира големият конфликт на католическия Запад, станал причина за ожесточени и кръвопролитни войни.

 

Тук трябва да се отбележи, че териториалният спор за Драч и Далмация има стара история. Още през 1372 г. граф Луи д'Еврьо от Наварския кралски дом, женен за херцогиня Йоана Драчка, сключва договор с наемническия капитан Ингерам дьо Куси. Според уговорката последният трябва да помогне на графа да отвоюва Драч. Наемническата дружина се състои от 1050 копиеносци, конници и стрелци с лъкове (!) от Гаскония. Драч е превзет, но след смъртта на граф Луи в 1373 г. капитан Ингерам го продава на Балшичите. В следващите години градът многократно сменя господарите си - Карло Топиа, херцог Робер д'Артоа (втори мъж на Йоана Драчка), Балша II и отново Карло Топиа. Особено важно е, че през 80-те години на XIV в., когато Карло е господар в Охрид, той владее и Драч. [163]

 

Както винаги става на Балканите, през XIV в. териториалните спорове са разрешени от турците. В битката на Саурското поле в 1385 г. те разбиват войските на Балша II и го убиват. В същото време венецианците стоварват галерен десант и анексират Драч, както и други градове по крайбрежието. Самият Охрид вече не може да се задържи и пада в турски ръце, а в 1387 г. умира и Карло Топиа. Чрез града османците леко контролират важните стратегически пътища през арбанашките планини.

 

Много добре се вижда, че 70-те - 80-те години на XIV в. са предлагали достатъчно събития, заслужаващи да бъдат отразени от рисувачите в двете църкви. Това обяснява присъствието по стените и колоните на тежковъоръжени западни рицари и стрелци с лъкове, клоуни и шутове (неизбежни в многобройните феодални дворове), кораби несъмнено с италианска конструкция. Още по-важно е, че историческите факти ни позволяват с голяма вероятност да датираме рисунките от „Св. София” в рамките на две-три десетилетия. Годините на изписване на Григориевата галерия са добре известни, а е малко вероятно графитите да са направени след превземането на града в средата на 80-те години. Става ясно, че рисунките-графити от „Св. София” са изпълнени главно при самостоятелното управление на двамата последни охридски владетели - Андреа Гропа и Карло Топиа.

 

57

 

 

През това време книжовниците от охридските църкви са продължавали своята работа. На пръв поглед страшните исторически събития на XIV в. би трябвало да остават извън полезрението на техните умозрителни занимания. Това теоретично предположение обаче рядко се потвърждава от практиката. Просветените хора винаги са имали отношение към своята епоха. Достатъчно е да припомним прочувствената приписка на монах Исая от Серес, в която той описва разорението на християнските земи след битката при Марица в 1371 г.

 

Рисунките-графити също са отражение на епохата във времето. В тях виждаме странно съчетание от религия и битови събития, от православие и католицизъм. Точно такова разнообразно е било и времето. В една наша статия за новгородските графити вече направихме сравнение с дейността на италианския скриптории от XIV в., описана великолепно в книгата на Умберто Еко „Името на розата”. Монахът Аделмо прави своите упражнения върху пергамента и рисува всички интересни неща от заобикалящия го свят. Фантазията му създава необичайни картини, фантастични същества, красиви птици. [164]

 

Така е било и в скрипториите на охридските църкви. Работещите там се упражнявали не върху листовете пергамент или хартия, а върху стените и колоните. Така се е създала тази необикновена галерия, представляваща рядка възможност да се надникне в душевния свят на средновековните хора.

[Previous] [Next]

[Back to Index]

Бележки

Глава първа

1. К. Попконстантинов. Двуезични надписи и абецедари от старобългарския манастир при с. Равна, Варненски окръг. - ИНМВ, XX, 1984; П. Георгиев. Манастирската църква при с. Равна, Провадийско. - ИНМВ, XXI, 1985. Що се отнася до манастира при с. Черноглавци, той бе открит в последните години и още не е публикуван.

2. I. Barnea. Les monuments rupestres de Basarabi en Dobroudja. - CArch., XIII.

3. Откриването на тези рисунки-графити е дело на автора в последно време и още не е публикувано.

4. А. Джурова. 1000 години българска ръкописна книга. Орнамент и миниатюра. София, 1982, с. 52.

5. А. Джурова. 24 миниатюри от Томичовия псалтир. София, 1982, с. 12.

6. Н. Овчаров. Рисунките-графити от Имарет-джамия в Пловдив като извор за историята на Средиземноморието през XV в. София, 1987, с. 75.

7. Л. Дурново. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. Москва, 1979, с. 251.

8. С. Георгиева. Керамиката от Двореца на Царевец. - Царевград Търнов, II. София, 1974, обр. 71-73;  М. Бајловић-Хаџи Пешић. Керамика средньовековна. - ИПУКС, I. Београд, 1977, с. 24;  Б. Бабић. Материјалната култура на македонските словени во светлината на археоложките изтражуванија во Прилеп. Прилеп, 1986, № 95, IV;  D. Talbot-Rice. Byzantine glazed pottery. Oxford, 1930, tabl. XVIII;  P. Diaconu. Păcuiul lui Soare, II. Asězareă medievală. Bucureçti, 1977, fig. 72;  C. Bakirtzis, D. Papanikola-Bakirtzis. De la cèramique byzantine en glasure de Thèssalonique. - Bzb, VII, 1981, 421-437.

9. H. Овчаров. Принос към проучването на българската късносредновековна керамика. - ГМСБ, VIII, 1982, 68-69;  А. Якобсон. Средневековой Херсонес (XII-XIV вв.) - МИА СССР, № 17. Москва 1950, с. 228.

10. R. Koechlin. Les cèramiques musulmanes de Suse au Musèe de Louvre. - Memoires de la Mission archèologique de Perse. Paris, 1928, t. 19, 74-76.

141

11. Г. Брыкина. Зооморфные изображения в средневековой керамике Фергана. - КСИИМК, вып. 132, 1972, 100-101, обр. 1.

12. С. Георгиева. Цит. съч., обр. 81;  Ch. Morgan. The Byzantine pottery. - Corinth, XI. Cambridge-Massachusets, 1942, tabl. XLII.

13. Л. Дурново. Цит.съч., c. 179.

14. А. Джурова. 1000 години българска ръкописна книга, № 214.

15. Altrussische Buchmalerei (11-16 Jahrhunderts). Leningrad, 1984, № 18, 19.

16. А. Джурова. 24 миниатюри..., № 3, 13.

17. Л. Живкова. Четвероевангелието на цар Иван Александър. София, 1980, табл. XLI.

18. Л. Дончева-Петкова. Грифонът в изкуството на средновековна България. - А, 1979, 4, с. 32;  H. Mode. Fabeltire und Dämonen. Die phantastische Welt der Mischesen. Leipzig, 1973, 120-157.

19. С. Георгиева. Цит. съч., 129-131; Средновековният Червен. София, 1985, с. 158, табл. 17;  А. Кузев. Сграфито-керамика във Варненския музей. - МПК, 1980, 2, обр. 6.

20. D. Talbot-Rice. Late byzantine pottery at Dumbarton Oaks. - DOP, XX, 1966.

21. О. Князевская. Описание Норовской псалтири. - В: Древнерусское искусство. Рукописная книга. Москва, 1981, с. 125.

22. О. Попова. Русская книжная миниатюра XI-XIV вв. - Пак там, с. 14, 39, 40, 61.

23. А. Джурова, К. Станчев, М. Япунджич. Опис на славянските ръкописи във Ватиканската библиотека. София, 1985, табл. CLIV.

24. А. Джурова. 1000 години българска ръкописна книга, № 945.

25. М. Стоянов. Украса на славянските ръкописи в България. София, 1973, 55-56, 73.

26. А. Джурова. 1000 години българска ръкописна книга, с. 35 сл., 52-53;  Т. Илина. За графичната украса в българските, сръбските и руските ръкописи в сбирките на Москва и Ленинград. - ИИИИ, V, 1962, 92-93.

27. X. Кодов, Б. Райков, С. Кожухаров. Опис на славянските ръкописи в библиотеката на Зографския манастир в Света гора, 1. София, 1985, с. 27.

28. М. Стоянов. Цит. съч., с. 27, 34, 52, 64, 67, 70, 83.

29. Непубликувани материали от разкопки на автора.

30. К. Миятев. Палестински кръстове в България. - ГНМ, 1921, обр. 72, 73;  Н. Овчаров. Към иконографията на някои светци през X-XIV в. - А, 1982, 2, с. 48.

142

31. Кирило-Методиевска енциклопедия, I. София, 1985, с. 125.

32. А. Джурова, К. Станчев, М. Япунджич. Цит. съч., с. 152, табл. CLXXXVII.

33. М. Стоянов. Цит. съч., с. 33.

34. Пак там, с. 62, 67, 71, 74, 87, 100, 101.

35. Т. Илина. Цит.съч., с. 93.

36. А. Свирин. Древнерусская миниатюра. Москва, 1950, с. 51.

37. В. Гиршберг. Человек в знаках Зодиака Изборника 1073 г. - В: Изборник Святослава 1073 г. Москва, 1977, 186-187, 193.

38. Ш. Амиранашвили. История грузинското искусства, I. Москва, 1950, табл. 107.

39. M. Chatzidakis. Classicisme et tèndances populaires en XIVe s. Rechèrches aur l'evolition du style. - Actes du XIVe cong. int. des ètudes byz., I. Bucarest, 1974, p. 153 etc.

40. В някои ръкописи от XIV в. наред с блестящите миниатюри в палеологов стил се срещат многобройни примери на наивни, но емоционални изображения:  I. Dujcev. The Miniatures of the Chronicle of Manasse. Sofia, 1963.

41. В. Лазарев. Византийские иконы XIV-XV вв. - В: Византийская живопись. Москва, 1971, с. 330 сл.

42. В. Лазарев. Выступление на XIV международном съезде византинистов по докладу М. Хатзидакиса. - В: Византийское и древнерусское искусство. Москва, 1978, 38-40; Вж. също:  A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve. 1953, p. 133.

43. H. Голейзовский. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв. - ВВ, XXIX, 1968, 197-198.

44. О. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV в. Москва, 1980, 204-206.

45. Пак там, с. 56;  I. Dujcev. Op. cit., fig. 1, 11.

46. D. Talbot-Rice. Byzantine painting. The Last Phase. London, 1968, fiq. 118, 144.

47. H. Belting. Die illuminerte Buch in der byzantinischen Gesellschaft. Heidelrberg, 1970, 15-16.

48. V. Djuric. Les miniatures du manuscript parisiensis graecus 1242 et le Hesihasme. - In: L'art de Thessalonique et du pays balqaniques et les courants spiritueles en XIVe s. Belgrade, 1987, 92-93.

49. E. Bacalova. La société et l'art en Bulgarie au XIVe s. (L'infiuence de l'hesyhasme sur l'art). - Actes du XIVe cong. int. des ètudes byz., II. Bucarest, 1975, p. 37.

143

50. H. Овчаров. Иконоборчество и иконопочитане в средновековната българска държава (9-15 в.) - Проблеми на културата, 1983, 2, с. 87.

51. Искусство Византии в собраниях СССР, III. Москва, 1977, № 990.

52. I. Gerassimov. L'icone bilatèrale de Poganovo au Musèe archèologique de Sofia. - CArch, X, 1959, 280-288.

53. В. Лазарев. Древнерусские мозайки и фрески. Москва, 1973, № 316-319.

54. L. Reau. Iconographie de l'art chrétien, III. Paris, 1958, p. 144.

55. В. Лазарев. Византийские иконы XIV-XV вв., c.332.

56. О. Звегинцева. Рукописные книги библиотеки Новгородского собора. - В: Рукописная книга, с. 255.

57. Латински извори за българската история (ЛИБИ), III. София, 1965 с. 152, 143.

58. Б. Литвинский. Сложносоставный лук в Средней Азии. - СА, 1966. 4, с. 51 сл.

59. Г. Литаврин. Как са живели византийците. София, 1984, с. 79.

60. Д. Овчаров. Българските средновековни рисунки-графити. София 1982, с. 45.

61. Е. Манова. Средновековното въоръжение според някои стенописи в Югозападна България от XIII, XIV и XV в. - ИАИ, XXIX, 1966 с. 80.

62. Enciclopedia ragionata delle armi. Milano. 1979, p. 42.

63. История на средните векове, I. София, 1974, с. 278.

64. E. Wagner, L. Drobnà, J. Durdiќ. Tracht, Wehr und Waffen. Des Späten Mittelalters (1350-1450). Praha, 1960, Teil VI, Taf. 1.

65. A. Nadolski. Broń średniowieczna z ziem polskich. Lodz, 1978, № 160.

66. Гръцки извори за българската история (ГИ БИ), X. София, 1980 с. 224.

67. Пак там, с. 204, 207-209, 212.

68. Пак там, с. 355, 356, 359, 379-380.

69. B. Thordeman. Armour from the battle of Wisby 1361, I. Stoccholm, 1939, № 109;  C. Blair. European Armour. London, 1958, p. 39.

70. Enciclopedia ragionata delle armi, p. 157.

71. А. Ястребицкая. Западная Европа XI-XIII вв. Москва, 1978, 125-126.

72. Enciclopedia ragionata delle armi, p. 139.

144

73. H. Овчаров. Една хипотеза за смъртта на солунския крал Бонифас дьо Монфера в 1207 г. - Векове, 1989, 5, с. 22.

74. E. Wagner, L. Drobnà, J. Durdiќ. Op. cit., Teil II, Taf. 31.

75. Д. Овчаров. Въоръжението на ранносредновековната българска конница. - Векове, 1975, 5, 31-34.

76. Д. Овчаров. Български средновековни рисунки-графити, с. 52.

77. E. Wagner, L. Drobnà, J. Durdiќ. Op. cit., Teil IX, taf. 2-13, 18.

78. L. et F. Funcken. L'uniforme et les armes des soldates du Premier Empire. Paris, 1968, 64-67.

79. А. Кирпичников. Древнерусское оружие, I. - Археология СССР. Свод археологических источников. Москва-Ленинград, 1966, с. 18 сл., 58, 61-67.

80. Българска военна история, I. София, 1977, с. 226, 281.

81. Д. Ангелов, С. Кашев, Б. Чолпанов. Българска военна история от Античността до средата на X в. София, 1983, с. 142.

82. А. Кирпичников. Цит. съч., с. 67, табл. XXXIV.

83. E. Wagner, L. Drobnà, J. Durdiќ. Op. cit., Teil V, Taf. 26-35.

84. Д. Овчаров, H. Овчаров. Уникални изображения на циркови игри във Велико Търново (XVI-XVIII в.). - Векове, 1985, 4, 52-53.

85. В. Даркевич. Народное искусство Средневековья. Москва, 1988, с. 154.

86. A. Фомыцин. Скоморохи на Руси. Санкт Петербург, 1889.

87. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология. Москва 1985, № 27, 28, 273.

88. И. Лабутина. Культурный слой Пскова. - В: Археологическое изучение Пскова. Москва, 1983, рис. 11;  В. Даркевич. Цит. съч., с. 155.

89. Н. Салько. Живопись древней Руси (XI - начало XIII в.). Ленинград, 1982, с. 46.

90. B. Даркевич. Светское искусство Византии. Москва, 1975, 185-187.

91. L. Beylè. L'habitation byzantine. Paris, 1902, p. 91.

92. Л. Прашков. Хрельовата кула. София, 1973, 70-77.

93. Различни непубликувани материали от археологически разкопки.

94. В. Даркевич. Светское искусство Византии, № 274.

95. Й. Алексиев. Изображение на шаман върху средновековен съд от Царевец във В. Търново. - В: Проблеми на прабългарската история и култура. София, 1989, с. 440 сл.

96. E. Korkhmarian, I. Drampian, G. Akopian. La miniature arménienne XIIIe - XIVe s. Leningrad, 1984, № 40-42.

145

97. Г. Гоян. Театр средневековой Армении. Москва, 1952, рис. 94.

98. Д. Овчаров. Български средновековни рисунки-графити, табл. XLL, XLI-1.

99. Н. Овчаров. Рисунките-графити от Имарет-джамия..., табл. VIII.

100. Непубликувани наблюдения на автора.

101. Д. Овчаров. Български средновековни рисунки-графити, табл. I, XXXV, XLII.

102. ГИБИ, VIII, 1961, с. 136.

103. ГИБИ.

104. М. Garlake. Early Ships Engravings on the African Coast. Tanganyka Notes and Records, 1964, p. 197, 206;  O. Meinardus. Mediaeval Navigation According to Akidographemata in Byzantine Churches and Monasteries. - Deltion tis christianikis Archaiaologikis hetaireias, 1972, 29-52;  S. Helms. Ship Graffiti in the Church of San Marco in Venise. - UNA, 1975, 4, 229-236;  C. Villain - Gandossi. Graffiti du bateaux à Nessebàr. - BzB. VII, 1981, 405-421;  L. Batch. Graffiti naval grecs. - Le petit peroquet, XXII, 1978, p. 40 etc;  Н. Овчаров. Рисунките-графити от Имарет-джамия..., 26-48;  H. Овчаров. Корабоплаването по българското черноморско крайбрежие (XIV-XIX в.). По данни от рисунките-графити в несебърските църкви. София, 1992.

105. J.Guilmartin. Gunpowder and galleys. Cambridge, 1974, p. 205.

106. E. Angelucci, A. Cucari. Enciclopèdie des navires. Paris-Bruxelles, 1979 p. 68.

107. Е. Pears. The Destruction of the Greek Empire and the Story of the Capture of Constantinople by the Turks. New York, 1968, 234-236;  P. Padfield. Tide of Empires, I. London, 1979, 85-86.

108. W. Monfeld. Die Gallere worn Mittelalters bis zur Neuzeit. Rostock, 1977, 14-15.

109. A. Stenzel. Seekriegsgeschichte in ihren wictigsten Abschnitten mit Bervcksichtigung der Seetaktik, I. Leipzig-Hannover, 1909, S. 103.

110. G. Guilmartin. Op. cit., p. 264.

111. H. Овчаров. Рисунките-графити от Имарет-джамия..., № 11.

112. И. Бойчев. От галерата до ракетоносеца. София, 1982, с. 26.

113. P. Padfield. Op. cit., 80-86.

114. E. Angelucci, A. Cucari. Op. cit., p. 54 etc.

115. Х. Нойкирхен. Морската война. София, 1972, с. 39 сл.

116. R. Anderson. Oared Fighting Ships. London-Edinburgh, 1976.

117. D. Ovcarov. Ship graffiti from medieval Bulgaria. - UNA, 6, 59-61.

146

118. А. Романчук, М. Быков. Рисунки средневековых кораблей из крепости Каламита. - ВВ, 42, 1981, 143-146.

119. Н. Овчаров. Рисунките-графити от Имарет-джамия..., с. 46.

120. H. Winter. Das Hansenschiff im ausgehenden 15. Jahrh. Rostock, 1961, S. 22;  K. - F. Olechnovitz. Der Schiffbau der Hansenschen Spätzeit. Weimar, 1960, 5-22.

121. P. Heinsius. Das Schiff der Hansenischen Fruhzeit. Weimar, 1956, 78-81.

122. S. Helms. Op. cit., p. 235.

123. G. Schmidt. Drachenhäupter, Ritterfiguren und Kastelle. Zur Architektur after Schiffe. Rostock, 1984, S. 34.

124. D. Macintyre, B. Bathe. Man-of-ware. A history of the combat Wessel. New York, 1969, 29-30.

125. P. Padfield, Op. cit., 84-85.

126. P. Under. The Ship in the Medieval Economy (600-1600). London, 1980 p. 221.

127. A. Stenzel. Op. cit., S. 188.

128. J. van Duyn Southworth. The Age of Sails. The Story of naval Warfare under sails (1213 A.D. - 1853 A.D.). New York, 1968, p. 16.

129. Е. Вечева. Търговията в Дубровник с българските земи (XVI- XVIII в.). София, 1982, 25-27;  G. Blackburn. Ships - Boats - Wessels. London, 1978, p. 24.

130. С. Георгиева. Цит. съч., обр. ХХХI, XXXII.

131. А. Джурова. 1000 години българска ръкописна книга, табл. XIV № 945.

132. G. Oswald. Lexikon der Heraldik. Leipzig, 1984, 259-260.

133. Albanien. Schätze aus dem Land der Skipetaren. Mainz am Rhein, 1988, S. 463.

134. N. et D. Ovčarov. Les sujets Chretiens dans les dessins-graphites en Bulgarie. - Miscellanea Bulgarica, V, Wien, 1987, 322-323.

135. Искусство Византии в собраниях СССР, II, № 492; III, № 1010.

136. В. Лазарев. История византийской живописи, II. Таблицы, Москва, 1987, № 462, 473.

137. Пак там, № 558.

138. А. Джурова. Някои особености на илюстрациите в Томичовия псалтир от XIV в. - В: Търновска книжовна школа 1371-1791. София, 1974, с. 422.

147

139. С. Петров, X. Кодов. Старобългарски музикални паметници. София, 1973, с. 42;  В. Наследникова. История на българския костюм. София, 1974, с. 25.

140. Byzantine and post-byzantine art. Athens, 1985, № 105, 152-153.

141. Многобройни примери за облеклото в епископски печати от XII-XIII в. Вж: Ornamenta ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, II. Köln, 1985, 21-60.

142. М. Мерцалова. История костюма. Москва, 1972, 38-39;  E. Thiel. Geschichte des Kostüms. Berlin, 1973, Abb. 132, 163, 171.

143. Ж. Аладжов. Символ на света в някои прабългарски паметници. - А, 1980, 1, с. 43 сл.

144. Б. Рыбаков. Архитектурная математика древнерусских зодчих. - СА, 1957, 1, с. 88;  М. Комша. Знаки раннефеодальной зпохи, врезанные на римско-византийской колонке. - Dacia, № 3VI, 1962, 257-268.

145. Г. Корзухина. Из истории игр на Руси. - СА, 1963, 4, с. 98.

146. W. Norman Robertson. The Game of Merelles in Scotland. - Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland, XCVIII, 1969 (Edinburgh), 321-323.

147. Пак там.

148. Г. Корзухина. Цит. съч., с. 95.

149. D. Selling. Swenske spelbräden rfîn vikingatid. Fornvännen, 1940, fig. 9.

150. P. Bidev. Šah - simbol Kosmosa. Geneza šaha od kineske astrologije. Skopje, 1972, s.42.

151. Э. Сымонович. Игрально-счетные жетоны на памятниках черняховской культуры. - СА, 1964, 3, 307-308.

152. Г. Корзухина. Цит. съч., 90-95.

153. Т. Тотев. За една игра в средновековна България. - А, 1972, с. 33 сл.

154. Г. Корзухина. Цит. съч., с. 100.

155. Д. Овчаров. Български средновековни рисунки-графити, табл. XCIX.

156. Т. Тотев. Цит. съч., с. 35, 39.

157. Б. Яновски. Към ранната история на шахмата у нас. - ИПр, 1964, 5, с. 93 сл.

158. I. Dujcev. Rapports litterairs entre les Byzantins, les Bulgares et les Serbes aux XIVe et XVe s. - In: L'ècole de la Morava et son temps. Beograde, 1972, p. 72, 86.

148

159. Й. Иванов. Български старини из Македония. София, 1970, 34- 63;  И. Снегаров. История на Охридската архиепископия-патриаршия, I. София, 1924, 340-342;  В. Мошин. Ракописи на Народниот музеј во Охрид. Охрид, 1961, 141-143.

160. Ц. Грозданов. Охридското зидно сликарство од XIV век. Охрид, 1980, с. 19-22.

161. Пак там, 19-20.

162. Пак там, 21-22.

163. К. Јречек. История срба, II. Београд, 1923, с. 81.

164. У. Еко. Името на розата. София, 1985, 114-115.