3. Фрагментъ отъ фреската св. Четиридесеть мѫченици въ църквата при с. Водоча до Струмица
Отъ Кр. Миятевъ
На с.-з. отъ Струмица по шосето за Щипъ лежи селото Водоча, въ околноститѣ на което все още личатъ развалинитѣ на нѣкогашната манастирска църква св. Леонтий. Презъ 1914 год., когато църквата била въ много по-добро състояние отколкото днесъ, били направени по инициативата на проф. Л. Милетичъ нѣколко общи и детайлни снимки, а Народниятъ музей въ София порѫчалъ и едно маслено копие въ оригинална величина отъ запазения тогава фрагментъ отъ фреската св. Четиридесеть мѫченици. Благодарение на тѣзи похвални грижи ние можемъ днесъ да си съставимъ една приблизителна представа за архитектурната форма и стенописната украса на тази църква. Обнародвайки въ Македонски Прегледъ II, 2 своитѣ бележки, съставени възъ основа на фотографическитѣ снимки, азъ опредѣлихъ XI—XII вѣкъ като най-вѣроятно време когато е построена църквата, тъй като последната ни открива много архаични елементи, които я сближаватъ съ църквитѣ въ Гърция отъ сѫщото време (Скрипу и Св. Тодоръ въ Атина). [1] Срещу това за произхода на живописьта бѣхъ принуденъ да приема поради нѣкои стилови особености, които ще се изтъкнатъ и по-долу, най-ранна дата XIII в. [2]
Църквата при Водоча е привлѣкла напоследъкъ и вниманието на нѣкои сръбски учени. Д-ръ Влад. Р. Петковић, рецензирайки моята статия въ „Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор" кн. VI, св. 2 (1926), стр. 324—326, говори повече за нейната живопись и история, като освѣтлява последната
1. J. Strzygowski, Byzantinische Zeitschrift, III, 1—6; G. Mille L'école grecque dans Parchitecture byzantine, Paris, 1916, fig. 42.
2. Kp. Миятевъ, Църквата при c. Водоча, Македонски прегледъ год. II, кн. 2, стр. 49—57.
47
съ единъ хиландарски документъ, който споменава въ 1376 г. единъ Водочки епископъ Даниилъ. Повече се спира върху църквата архитектъ Жарко Татић. [1] Той посвещава на нейната архитектура една малка статийка, като е използувалъ отчасти снимкитѣ къмъ моя трудъ. Къмъ последнитѣ сѫ прибавени още единъ планъ на църквата и четири рисунки на детайли (начинъ на градежъ и стенописни орнаменти). Съ това Татић е увеличилъ значително материала, който може да послужи за проучване на тази интересна постройка, но за съжаление той не само не допринася нѣщо сѫществено къмъ нейната архитектурно-историческа проблема, а отклонява и правилното ѝ проучване, като ни отправя въ погрѣшна посока. Въпрѣки яснотата на неговия планъ и описание, той смѣта именно църквата за трикорабна базилика съ напрѣченъ корабъ по срѣдата, когато въ сѫщность тя си остава една кръстокуполна постройка, каквато бѣхъ я опредѣлилъ азъ въ споменатата си статия. Като такава именно тя заключава въ себе си интересна архитектурно-историческа проблема, тъй като нейната схема се отдѣля съвсемъ на страна отъ обикновенитѣ кръстокуполни църкви и намира известни аналогии, както посочихъ вече по-рано, съ нѣкои църкви въ Гърция и България.
Западното отдѣление на църквата представя самò за себе си интересъ. Споредъ Жарко Татић то е притворъ, строенъ едновременно съ „базиликата", но перспективно зле поставенъ къмъ нея, вследствие на което наскоро следъ това станало нужда отъ преправка. Проф. Н. Окуневъ отъ Прага (споредъ едно устно съобщение) смѣта напротивъ тази часть за отдѣлна църква, слѣта съ източната сграда. Сега мнението на Окунева се потвърджава отъ плана на Татића, гдето ние ясно виждаме схемата на една по-малка кръстокуполна църква.
За насъ обаче е много по-важна източната половина на църквата при Водоча, въ която вмѣсто колони или пиластри като подпори на купола, се явяватъ четири дълги стени, прорѣзани въ източнитѣ и западнитѣ имъ краища отъ тѣсни и низки врати. Тѣзи стени наистина раздѣлятъ църквата на три кораба, като оставятъ открита странична перспектива само въ
1. Жарко Татић. Два остатка византиске архитектуре у Струмичком крају. Гласник Скопског научног друштва, III (1928), стр. 83—88 Срв. сѫщо и неговата рецензия на моята статия въ сѫщия Гласник стр. 317—319.
48
срѣдата на църквата подъ аркитѣ на купола. Иначе въ покривната конструкция църквата не се различава ни най-малко отъ всички останали кръстокуполни църкви: кръстътъ е силно маркиранъ отъ четири еднакво дълги полуцилиндрични свода, които включватъ въ ѫглитѣ по-низки помѣщения, покрити сѫщо съ полуцилиндрични сводове. Характерното прочее на тази църква е нейната подпорна система, която, както се каза вече, се състои отъ четири удължени като стени пиластри. Чрезъ това опростяване на подпорната система Водочката църква се явява новъ и цененъ материалъ къмъ въпроса за развитието на кръстокуполния типъ въ югозападната часть на Балканския полуостровъ изобщо и частно за така наречения „гръцки вариантъ" на този типъ, който, както посочи вече проф. Г. Миле, [1] се отличава отъ „цариградския вариантъ" главно по това, че включва олтара въ източното рамо на кръста.
Трѣбва ли прочее да смѣтаме църквата при Водоча за единъ отъ най-раннитѣ представители на „гръцкия вариантъ"? Нейнитѣ удължени като стени пиластри не сѫ ли зародишътъ на пиластровитѣ подпори на този вариантъ или въ случая имаме само едно несрѫчно произведение на нѣкой несмѣлъ майсторъ-архитектъ, слабо запознатъ съ архитектоничнитѣ принципи на изящнитѣ кръстокуполни църкви?
3а съжаление материалътъ, който ни поднася Ж. Татић, остава далечъ недостатъченъ, за да можемъ само възъ основа на него да се впустнемъ въ разглеждане на горнитѣ важни въпроси. Нека се надѣваме, че сръбскитѣ учени, които иматъ всичката възможность основно да проучатъ Водочката църква, ще ни поднесатъ въ недалечно бѫдеще по-подробенъ планъ заедно съ съответнитѣ разрѣзи, та по такъвъ начинъ да се замѣни поне отчасти онова, което е забранено да бѫде видено отъ българско око на самото мѣсто.
И ако при все това азъ отново се връщамъ къмъ преинтересната църква на св. Леонтия, то това се дължи на особения интересъ, който възбужда една отъ нейнитѣ фрески, a именно фрагментътъ отъ композицията „св. Четиридесеть мѫченици".
Въ цитираната вече по-рано своя статия азъ изтъкнахъ, че по-значителни следи отъ тази забележителна живопись сѫ
1. G. Millet, L'école grecque, p. 59 sq.
49
запазени въ олтарнитѣ части и то предимно въ долнитѣ регистри на стенитѣ, дето обикновено се изписватъ отдѣлнитѣ фигури на стоящи св. архиереи и църковни отци. На западната страна на дѣсния предапсиденъ пиластъръ е изписанъ иконенъ образъ на Богородица-Одигитрия. Обикновенно този образъ се представя надъ входнитѣ двери и затова тукъ, на това видно мѣсто, непосрѣдствено подъ фигурата на Богородица отъ Благовѣщение, той прави впечатление съ чисто иконния си характеръ. Това ни кара да предполагаме, че въ Водоча култътъ на Божата майка ще да е билъ особено развитъ и свързанъ може би съ нѣкоя чудотворна икона, копие отъ която ще да е и въпросната фреска. Това предположение намира извѣстно основание и въ факта, че Богородица е представена въ иконна концепция и на единъ отъ западнитѣ пилестри въ църквата. Тукъ обаче тя е дадена въ пъленъ ръстъ, пакъ като Одигитрия, но детето седи на дѣсната рѫка. Разликата между двата образа обаче не е толкова въ външната имъ форма, колкото въ тѣхната идейна концепция: Богородица и Христосъ на предапсидния пиластъръ сѫ третирани въ строго иконно-иератична композиция, докато молебниятъ образъ на западния пиластъръ е проникнатъ отъ интимно и реалистично чувство, изразено чрезъ лекия наклонъ на Мариината глава и преди всичко въ лицето на Христа, обърнато къмъ майчиното.
Отъ останалитѣ единични образи особено внимание заслужава единъ ангелъ, представенъ на северната страна на ю.-з. пиластъръ. Това е една монументална фигура въ чисто фронтално положение, напомняще твърде много гордия портретъ на Василий II въ неговия Венециански псалтиръ. Едната рѫка е подпрѣна на високъ скиптъръ, другата държи сфера. Воинско облѣкло: доколѣненъ хитонъ, броня и лека хламида, закопчана на дѣсното рамо. Малки, широко отворени задъ гърба криле придаватъ още по-голѣма величие и представителность на фигурата.
Отъ този духъ на театрална тържественость не сѫ свободни и архиерейскитѣ фигури въ апсидата и олтара. Изобщо всички отдѣлни светци сѫ представени въ правилни и изящни пропорции, въ спокойни и пълни съ достоинство пози, въ пълно фронтално положение и, най-после, съ драпировка, третирана малко схематично въ детайлнитѣ гънки, но отъ друга страна съ контуръ въ спокоенъ и едъръ масщабъ. Лицата сѫ правилни
50
и благообразни, съ елинистиченъ контуръ и известна индивидуализация, съ мистиченъ и съзерцателенъ изразъ, анатомична моделировка и пластичность.
Подобна монументалность и представителность, такова кристално спокойствие въ израза и позата намираме въ разцвѣта на византийското изкуство при Комненитѣ. Въ Водоча обаче този стилъ е запазенъ само като частично явление, което се ограничава предимно въ общата композиция на отдѣлнитѣ светителски фигури. Познавайки консерватизъма въ стила на единичнитѣ светителски фигури, наложенъ отъ самата имъ художествена концепция като абстрактни молебни символи, ние можемъ да сѫдимъ по тѣзи фигури само отчасти за характера на общата декорация, но въ никакъвъ случай не и за стила на историческитѣ сюжети. По отношение на последнитѣ византийскитѣ художници всѣкога сѫ били по-свободни да вложатъ въ разработката на сюжета и отдѣлнитѣ форми свои индивидуални разбирания, които въ много случаи отразяватъ въ себе си по-широкия художественъ мирогледъ на епохата и на дадено общество.
Тъкмо такива нови стилови елементи, контрастни и чужди на наследенитѣ форми у изолиранитѣ фигури, ние трѣбва да предполагаме и въ Водоча възъ основа на достигналитѣ до насъ откѫси отъ исторически композиции.
Тѣзи откѫси сѫ твърде малко. Тѣ сѫ достатъчни обаче да покажатъ, че редомъ съ важнитѣ сцени отъ Евангелието, които образуватъ редицата отъ Господскитѣ и Богородични праздници, въ Водоча сѫ били изписани и Христови чудеса, наравно съ сцени отъ живота на мѫченицитѣ. Подобни композиции сѫ изобилствували въ Водочката църква, но въпрѣки това тѣ сѫ били ограничени въ нартекса и помѣщенията между кръстнитѣ рамена. По такъвъ начинъ стенописната украса на тази църква се опредѣля не толкова съ чисто декоративенъ, колкото съ дидактично-литургиченъ характеръ, който е свойственъ преди всичко на украсата въ манастирскитѣ църкви отъ XIII—XIV в.
Най-характерниятъ межцу всички стенописни откѫси отъ историческитѣ композиции въ Водоча е единъ малъкъ кѫсъ отъ фреската Св. Четиридесеть мѫченици (фиг. 1). Това е единъ рѣдъкъ сега сюжетъ, който е твърде малко застѫпенъ въ паметницитѣ на византийского изкуство, въпрѣки че култътъ
51
Обр. 1. — Кѫсъ отъ композицията Св. Четиридесеть мѫченици въ Водоча
52
на четиридесетьтѣ мѫченици е билъ разпространенъ въ Цариградъ още въ V в. [1] Ние не знаемъ, доколко този сюжетъ е билъ изписванъ въ цариградскитѣ църкви, но за неговото сѫществуване и за разпространението на култа въ столицата свидетелствуватъ издѣлия на слонова кость като плочката въ Берлинския Kaiser Friedrich-Museum № 574 отъ X в. (обр. 2) [2] и единъ триптихъ въ Петроградската сбирка на Шуваловъ отъ XI в. [3] Въ по-старитѣ стенописи извънъ Цариградъ ние намираме сюжета само единъ пѫть въ Кападокия (пещерна църква въ Сувехъ) [4], два пѫти въ Русия (баптистерий на Св. София въ Киезъ отъ XI в. [5] и църквата Св. Теодоръ Стратилатъ въ Новгородъ отъ XIV в.) [6], нѣколко пѫти въ Сърбия (Студеница — XII в., [7] обр. 3, Жича — 1222—1228 г., [8] обр. 4. Сапочани — 1250-1270 г.; Градацъ — 1290 г.; Дечани — XIV в., обр. 5). Въ Македония той се явява въ църквата Св. София въ Охридъ [9] и въ Лѣсновския манастиръ (обр. б) отъ XIV в. [10], а може
1. Н. П. Кондаковъ, Византійскія церкви Константинополя. Труды VI арх. съѣзда, т. III, стр. 45.
2. О. Wulff und W. F. Volbach, Die altchristl. und mittelalterlichen byzantinischen und italienischen Bildwerke, 36, Taf. XIV. — G. Schlumberger, L'épopée byzantine, I, 589. — O. Wulff, Die altchristl. und byzant. Kunst, II, 613 смѣта, че групата на мѫченицитѣ предава композицията на нѣкоя миниатюра или икона.
3. Я. И. Смирновъ, Визант. складень И. П. Шувалова, Художественія сокровища Россіи, 1902, № 11, табл. 121, стр. 285—293 (недостѫпна за мене).
4. G. de Jerphanion, Les églises de Cappadoce. Comptes rendus de l'Academie, 1912, p. 322.
5. H. Л. Окуневъ, Крещальня Софійскаго собора въ Кіевѣ. Сборникъ въ честь Д. В. Aйналова, СПб. 1915, 127 сл. (снимката, която е дадена къмъ статията, е съвършено неясна).
6. Н. Л. Окуневъ, Вновь открытая роспись церкви Св. Өедора Стратилата въ Новгородѣ. Изв. Имп. арх. ком. XXIX, (1911), табл. IV и V.
7. П. Покрышкинъ, Православная церковная архитектура, СПб, 1912, 26. — Вл. P. Петковић, Манастир Студеница, Београд, 1924. стр. 52, сл. 59.
8. П. Покрышкинъ, цит. съч., 32, табл. XXIX. Н. П. Кондаковъ, Македонія, 65 сл. — Вл. Р. Петковић, Спасова црква у Жичи, 84.
9. П. Н. Милюковъ, Христ. древности западной Македоніи, И. Р. Арх. Инст. въ К-лѣ, IV, 87.
10. Дължа благодарность на г. Н. Л. Окуневъ, който ми съобщи за композицията въ Сапочани и Градацъ и ми изпрати снимка отъ фреската въ Лѣсново. Въ Сапочани композииията е само въ фрагментъ: 6 фигури съ превръзка около бедрата, прави, въ разговоръ единъ съ другъ, но въ спокойни пози. Въ Дечани (обр. 5) имаме гѫста група, разположена въ височина и дълбочина. Позитѣ сѫ еднообразни и се повтарятъ.
53
Обр. 2. — Св. Четиредесеть мѫченици на плочка отъ слонова кость въ Берлинъ.
54
би той е красѣлъ и свода на притвора въ търновската църква Св. Четиридесеть мѫченици отъ 1230 г.
Значението на Водочкия откѫсъ обаче не се заключава въ рѣдкостьта на сюжета, а въ иконографията и стилистичното третиране на последния. Въ това отношение фреската въ Водоча заслужава особено внимание, защото въ много точки тя се отдѣля настрана отъ споменатитѣ по-горе паметници, като хвърля една съвсемъ особена свѣтлина не само върху
Обр. 3. — Часть отъ композицията Св. Четиридесеть мѫченици въ Студеница.
стила на останалитѣ изгубени стенописи въ Водоча, но и върху нѣкои малко известни и слабо зесегнати до сега проблеми въ историята на византийското изкуство, а именно: 1) Композиция на група и тълпа, 2) душевно движение и неговитѣ изразни срѣдства и 3) голо тѣло.
Подобно на фрескитѣ въ Сувехъ, Киевъ, Жича, Студеница и Лѣсново композицията Св. Четиридесеть мѫченици въ Водоча ще да е заемала доста обширно пространство въ нѣкой отъ страничнитѣ или нартексни сводове. Това се потвърждава
55
и отъ самитѣ размѣри на нашия откѫсъ (1.70 х 1.06), на който сѫ оцѣлѣли само 16 голи до поясъ (?) фигури. Подобно на Студеница, Жича, Лѣсново и берлинската плочка, мѫченицитѣ сѫ представени въ най-разнообразни възрасти, а единъ старецъ въ долния дѣсенъ ѫгълъ е съ по-тъмна кожа, вѣроятно за да се означи неговото национално или расово отличие.
Обр. 4. — Св. Четиридесеть мѫченици въ Жича.
Сравнена съ Студеница, Жича и Лѣсново, нашата група още на пръвъ погледъ прави впечатгение съ своето свободно и разнообразно третиране на фигуритѣ. Подобно разрешение на проблемата за групата въ сѫщность не е нѣщо съвсемъ ново въ източно-християнското изкуство. Последното, както е известно, схваща човѣшкото множество въ известни случаи като безгласна и бездейна тълпа зрители, а въ други — като сборъ отъ еквивалентни фигури и съобразно съ това то го предава по два напълно оригинални и независими единъ отъ другъ начини. Тълпата е винаги само единъ кубически болокъ, компактна маса отъ фигури, която не цели нито пространствена
56
илюзия, нито индивидуално психическо и физическо разработване на отдѣлнитѣ компоненти. Срещу това групата като сборъ отъ равноценни и самостоятелни елеменги е нѣщо много по-рѣдко (апостолитѣ въ Умиване нозетѣ, Възнесение Христово, Успение Богородици) и мѫчно изпълнимо съ даденитѣ срѣдства на византийското изкуство. Разликата въ двоякото предаване на тълпата и групата съвсемъ не е случайна или само външна. Това се вижда най-добре отъ берлинската плочка. Нейниятъ изпълнитель, единъ сравнително добъръ художникъ, различно схваща тълпата отъ 18 ангела и групата отъ 40 мѫченици и съобразно съ това той ги третира и по два съвсемъ различни начина.
Естествено е, че композицията на св. 40 м., макаръ и многолюдна, не може да бѫде третирана като бездейната тълпа на другитѣ иконографски сюжети. Четиридесетьтѣ мѫченици се схващатъ като свързани съ едно общо физично и психично действие, но все пакъ тѣ сѫ важни индивиди и членове на една група. Студеница, Жича и Лѣсново въ това отношение на сѫ се издигнали много надъ „тълпата", надъ гѫстата кубическа маса. Въ Водоча и Берлинската плочка художницитѣ напротивъ схващатъ отлично значението на фигурата въ групата като облѣченъ въ смисълъ обектъ и художествена триразмѣрна величина, но тѣ не притежаватъ срѣдствата на италианския ренасансъ, за да съчетаятъ тѣзи елементи въ една истинска просгранствена група. Отъ тукъ произхожда и конфликтътъ между наследената натуралистична форма и чисто византийския стремежъ къмъ реализъмъ и противохудожествена (въ съвремененъ смисълъ) яснота на тази форма.
Въ Студеница и Жича групата се развива въ ширина. По такъвъ начинъ тамъ се даватъ на преденъ планъ повече фигури, повече открити форми. Съ това обаче се изчерпва и всичкиятъ успѣхъ на художника. Зздачата му остава наполовина разрешена, защото заднитѣ фигури представятъ все още второстепени елементи и незначителни запълнения на кубическия блокъ на тълпата. Като такива тѣ сѫ лишени отъ безусловната за врзмето „цѣлостность" и яснота на действующитѣ лица.
Проблемата за групата съ еквивалентни инцивиди е разрешена въ берлинската плочка и Водоча по другъ начинъ. Фигуритѣ сѫ въ хоризонтални редове една надъ друга (въ Берлинъ — 4 реда, Водоча — 3 реда), при което заднитѣ
57
Обр. 5. — Св. Четиридесеть мѫченици въ Дечани.
58
редове не сѫ само подсказани съ глави или части отъ глави, а сѫ поставени въ хоризонтално степенуване като цѣли торсове. Въ това отношение Водоча отива по-далечъ отъ Берлинъ: въ Берлинъ групата е гѫста и заднитѣ фигури се виждатъ само до горната половина на грѫдитѣ, въ Водоча редоветѣ сѫ много по-рѣдки, така че заднитѣ фигури, разположени повече между две предни, се виждатъ почти до поясъ, а нѣкои дори цѣли (въ дѣсния горенъ ѫгълъ — свитиятъ мѫченикъ). Пресичането не е могло да се избѣгне, и най-многото, което е направено за яснотата на фигуритѣ, е това, че последнитѣ сѫ подредени „шахматно". Стремежътъ къмъ яснота на формитѣ е наложилъ и едно съвсемъ изкуствено отношение на фигуритѣ къмъ хоризонталното ниво на водата. Докато за преднитѣ е все още възможна илюзията, че стѫпватъ на земята, фигуритѣ отъ третия редъ (напр. свитата фигура) като че ли стоятъ въ въздуха или на повърхностьта на водата. За цѣлостния видъ на композицията въ това отношение можемъ да получимъ известна представа слъ берлинската плочка, гдето първиятъ редъ е стѫпилъ на дъното, а останалитѣ три се издигатъ нагоре, но не достигатъ нивото на водата: всички като че ли сѫ подъ водата.
Докато въ Студеница и Жича тѣлата сѫ повече въ фронтално положение, фреската въ Водоча върви успоредно и въ това отношение съ берлинската плочка, като предава тѣлата и лицата предимно въ 3/4. Срѣщатъ се и фигури гърбомъ или настрана съ лица въ профилъ. Иначе положението 3/4 се разнообразява, както и въ берлинската плочка, чрезъ поставяне на фигуритѣ произволно къмъ лѣво и дѣсно. Тѣлата сѫ изправени или свити въ драматични положения, но нигде нѣма онзи фронталитетъ, който отличава композицията въ Жича. Въ Водоча непротивъ е създадена една група съ ясно реално чувство и правдиво пространствено съотношение между фигуритѣ.
Основната разлика, която се чувствува между Студеница и Жича отъ една страна и Берлинъ и Водоча отъ друга, се дължи между другото и на различната концепция на сюжета тукъ и тамъ. Въ Студеница и Жича задачата на художницитѣ е била предимно дидактична. Тѣ илюстриратъ събитието и изтъкватъ неговата поучителна страна като идеализиратъ чрезъ предсмъртно спокойствие безболезненото мѫчение — блаженство.
59
За човѣшкото, реалното, тѣ още нѣматъ чувство и не го търсятъ като художественъ обектъ. Въ берлинската плочка и Водоча художницитѣ стоятъ на по-реалистична основа като поставятъ на преденъ планъ една художествена проблема, която стои извънъ традиционнитѣ рамки на византийското изкуство. Това е проблемата за душевното движение на фигурата частно и въ групата изобщо и физическитѣ рефлекси на този душевенъ животъ.
Ето защо, докато въ Студеница и Жича имаме твърде много душевно и физическо спокойствие на отдѣлнитѣ фигури
Обр. 6 — Св. Четиридесеть мѫченици въ Лѣсново.
и цѣлата група, — спокойствие, което е една отъ отличителнитѣ черти на византийското изкуство въ неговия втори разцвѣтъ, — въ берлинската плочка и Водоча намираме срещу това единъ явенъ стремежъ да се изрази силно душевно изживяване и страдание. За този вѫтрешенъ животъ сѫ ангажирани всички срѣдства: положението на тѣлото, движение на торсото, групиране на фигуритѣ чрезъ поддържане, жестикулация и мимика. He може да се откаже, че чрезъ съвокупностьта на тѣзи срѣдства е постигнатъ търсениятъ ефектъ не само при отдѣлната фигура, но е създадено и едно пълно единство на действието и настроението въ цѣлата група.
60
Берлинската плочка показва, че тѣзи проблеми, които италианското изкуство можа да постави при гениалния Giotto, не сѫ били чужди на Византия още въ X в. Водоча обаче въ това отношение ни открива единъ етапъ отъ развитието на проблемата, който стои много по-високо (отъ ренесансна гледна точка) отъ берлинската плочка и който предшествува Giotto и по време и по изобретателность. Докато Trecento се впуща още съ плахи стѫпки въ проблемата за единство въ настроението и действието на композицията, докато опититѣ да се изрази и съчетае душевниятъ животъ на фигуритѣ съ тѣхното физическо движение сѫ още слаби и примитивни, ние виждаме, че въ XIII в. Водоча се е освободила отъ стереотипнитѣ и традиционни жестове, като ги е замѣнила съ нови, изразителни и натуралистично правдиви. Тѣзи жестове сѫ много по-силни, отколкото въ берлинската плочка и сѫ подкрепени отъ изразителна мимична игра (свиване на вежди, мускули на лидето, изразъ на очитѣ), която е съвсемъ чужда на берлинската плочка, Жича и Студеница.
Тъкмо въ това отношение Водочката фреска представя едно необикновено и забележително явление въ източнохристиянското изкуство. Приближавайки се до берлинския паметникъ (X в.) по концепция на темата, по композиция на групата и по стремежъ да се изрази психичното движение и страданието на мѫченицитѣ, тя отъ своя страна, безъ да стои по време твърде далечъ отъ този паметникъ, е направила една твърде смѣла крачка напредъ къмъ ренесанса на византийското изкуство. Тя е запазила отчасти наследената антична форма, но затова пъкъ тя е пожертвувала елегантностьта на фигурата на стойката и изобщо на композицията, за да потърси нови художествени обекти въ непосрѣдственото наблюдение на човѣшката физическа и душевна природа.
Успоредно съ това фреската въ Водоча ни предлага и една особеность въ третирането на голото тѣло. Тѣлата на мѫченицитѣ сѫ разработени съ голѣма любовь, смѣлъ и майсторски рисунъкъ и съ чувство за пластичность на формитѣ. [1] Покрай това, обаче, художникътъ не може да прикрие своята тенденция да излѣзе отъ дотогавашната условность. Той прави
1. Карнацията — розовожълтъ, а нѣкѫде червеникавъ (бронзовъ) тонъ. Моделиране отъ сѣнки съ свѣтло кафяво до тъмно кафяво. Фигуритѣ гърбомъ иматъ оливени сѣнки. Рѣзъкъ кафявъ контуръ.
61
това като създава мови форми, почиващи върху едно натуралистично наблюдение и отговарящи на единъ новъ идеалъ за красота на формата. He ще съмнение, че въ Водоча е запазенъ въ общи черти езикътъ на античнитѣ форми, които ние намираме отлично представени на берлинската плочка. Въ Студеница и Жича тѣ сѫ „далечъ отъ действителната анатомия, отъ рисунъка на живата натура, но несъмнено, тѣ предаватъ известно знание и умѣние." [1] Такива сѫ повечето голи тѣла въ добритѣ паметници отъ XII до XIV в., но има и съвсемъ схематични рисунки, които издаватъ едно пълно скѫсване съ традициитѣ на елинистичното изкуство. Въ сравнение съ подобни творения Водоча и тукъ е отишла стѫпка напредъ, като е издигнала и идеализирала физическата сила, мускулестото и атлетично тѣло. Художникътъ въ Водача е единъ неопитенъ още предтеча на Микеланджело на балканска почва.
Ето защо ние не можемъ да не признаемъ, че при общия аскетиченъ духъ, който владѣе въ източно-християнското изкуство отъ XIII в. насамъ, новото третиране на голо тѣло въ Водоча стои безспорно извънъ срѣдата си. To почива отъ една страна върху антиквизиращи образци отъ типа на берлинската плочка, а отъ друга — върху мощно издигащитѣ се революционни концепции и търсения на новото време.
Достовѣрностьта на горната мисъль може да се потвърди и отъ единъ кратъкъ прегледъ на типоветѣ въ Водоча. Единъ само сравнителенъ погледъ върху типоветѣ на берлинската плочка, па и дори на „гръцкитѣ" лица въ Жича, е достатъченъ да ни открие разликата, която сѫществува въ това отношение между тѣзи паметници и Водоча. Нека сравнимъ и типоветѣ на стоящитѣ светци въ сѫщата църква съ тѣзи на 40-тѣ мѫченици. Разликата е поразителна. Лицата на мѫченицитѣ, широки, буйно обрасли съ бради и голѣми мустаци, съ низки чела и груби черти, нѣматъ и следа отъ византийска благообразность и класическо благородство. Това сѫ типове не напълно индивидуални, но все пакъ близки до народа, до земната действителность, отъ която именно се въодушевлява Водочкиятъ художникъ.
Поискаме ли следъ всичко това да опредѣлимъ генетичнитѣ отношения на нашата фреска къмъ еднороднитѣ неи
1. Н. П. Кондаковъ, Македонія, 66.
62
паметници, то ние сме принудени възъ основа на нейната близка прилика съ берлинската композиция да признаемъ, че тя не е никакъ оригинално творение на художника. Последниятъ е ималъ предъ себе си образецъ отъ типа на берлинския паметникъ отъ X—XI в., но той не е копиралъ слѣпо този образецъ. Водочкиятъ художникъ е възприелъ общата концепция на сюжета, композицията на групата изцѣло или по отдѣлно на нѣкои фигури, копиралъ е много пози, разнообразното движение, пластичната моделировка на тѣлата, но покрай това той е вложилъ въ своитѣ творби и много индивидуални черти, които почиватъ несъмнено на общия подемъ въ балканското изкуство по това време. Но фреската въ Водоча има и друго важно значение. Сравнена съ фигуритѣ на изолиранитѣ светци въ сѫщата църква, тя ни показва, каква дълбока пропасть е имало вече между мъртвата традиция на византийското изкуство и жизнения соченъ стилъ на новата епоха.