Глава 14. БЪЛГАРСКИТЕ МОТИВИ И СРЪБСКИТЕ ПЕСНИ
СРЪБСКИТЕ И БЪЛГАРСКИТЕ ПЕСНИ. Те си приличат много не само защото са песни на два съседни народа, говорещи близки езици, но и защото често песните им имат едни и същи сюжети и много общи герои. Това важи най-много за епическите песни. Те така се преливат понякога едни в други, че не можем да кажем на кой език са създадени. И ако подобно, макар и по-слабо преливане не съществуваше и между българските и новогръцките песни или пък с албанските, бихме приели като главна причина сродствата и произхода на народите. При това някои различия между сръбските и българските песни са явно късни. Те се дължат на националното възраждане на двата народа, развило се по-рано и по-силно у сърбите. Именно възраждането е белязало сръбския епос с известно величаене на сръбството и българския епос със значителна индиферентност в национално отношение. Вероятно връзките със съседни народи — германци и италианци, са допринесли също за формирането на тези различия и това е дало по-художествена форма на някои от сръбските песни.
И сръбските, и българските епически песни са създадени от певци, които не са близки до владетеля — главното действуващо лице в много от песните на двата народа. Вероятно първоначално те са създавани от певци, произлизащи от средата на войниците земеделци. Но въпреки това сръбският певец се опитва да даде и двореца, и семейството на владетеля, гледано отвътре, с повече подробности. Той, макар и бегло, се стреми да представи и сградата, и семейството на владетеля, и неговите помощници. Българският певец се ограничава само с необходимите за сюжета действуващи лица и показва двореца само отвън. Сръбският певец показва ясно, че търси преднамерено да разработи песните си и макар това да ги лишава от непосредствената им наивност, им дава по-издържан външен вид. Той ги е направил по-разбираеми за съвременника им. Тези различия между българските и сръб-
331
ските песни, понякога по-силни, друг път едва доловими, са причината цяла редица изследвачи да приписват водеща роля на сърбите и приемайки, че епосът на южните славяни се е създал около XIV в. и дори по-късно, да обясняват и предимствата, които виждат в сръбския епос, с разцвета, преживян от сърбите в навечерието на падането на българските земи и въобще на Балканите под турска власт.
Правилни ли са тези схващания и не са ли прибързани — ето въпроса, на който трябва да отговорим в тази глава, като, разбира се, се ограничим с няколко примера, които не могат да бъдат валидни за целия сръбски епос и за всички сръбски народни песни. За сръбските песни ще използуваме сборника на Вук Караджич, в който са събрани голяма група от най-хубавите сръбски песни. От шестдесетте епически песни в неговия том II тринадесет описват сватби на различни юнаци. И от тях само в една са дадени сватбени игри. Ще започнем с нея.
СВАТБАТА в сръбските песни, също както в българските, е централен мотив. Песента, която ни интересува (ВК, 2, № 28), е посветена на сватбата на цар Стефан (Душан, 1331—1355) с дъщерята на латинския крал Михаил — Роксанда, измислена героиня и в други сръбски и български песни. Песента има многобройни варианти и у двата народа.
Крал Стефан обсъжда в двора си бъдещата си женитба и праща везира си Тодор в Легена града да уреди годежа му. Крал Михаил поставя само едно условие — на сватбата да не идват сестриниците на Стефан Вълкашин и Петрушин, защото са пияници и кавгаджии. Стефан се възмущава, че лошата им слава е стигнала чак до крал Михаил, но сестриниците му са обидени. Те накарват най-малкия от тях да отиде на сватбата, предрешен като българче. По пътя никой от сватовете не познава Милош, а предрешването му е повод за разни обиди срещу българите. Пред стените на Легена града се обявяват облозите на Роксанда. Крал Стефан търси заместник и «българчето» си предлага услугите. От крепостта се чува глас, който обявява първия облог:
— Хей, чуваш ли, сръбски крал Стефане,
Ето тука, под Легена града,
е излязъл кралски благородник
и те вика на юнашки мегдан,
инак няма оттук да излезеш,
нито свати оттук да изведеш,
а камо ли Роксанда девойка!
Благородникът стои в шатра пред портата. Той и «българчето» застават един срещу друг. Латинецът пръв хвърля копието си и не улучва противника си. Но той не остава на мястото си да
332
дочака «българчето» да го замери с копието си, а твърди, че не е хвърлил правилно, и се спуска към портата, за да вземе ново копие. Възмутено, «българчето» го подгонва, настига го при портата и с копието си го приковава към нея. Второто изпитание е скок пеша над три коня един до друг, на гърбовете на които са закрепени мечове с върха нагоре. «Българчето» оставя коня си от едната страна на конете, засилва се пеша от другата и не само ги прескача, но и пада на гърба на своя кон. Третото изпитание е стрелба в златна ябълка, закрепена на върха на копие на една от кулите на Легена града. «Българчето» спечелва и трите изпитания. Четвъртото изпитание е разпознаване на годеницата между три забулени девойки. Милош, също както в българските песни с този сюжет, хвърля бисер и злато и накарва годеницата да вземе бисера, а другите две девойки — златото. Така Милош спечелва Роксанда за краля. Сватовете вземат невестата и тръгват, но крал Михаил изпраща триглавия си Балачко войвода да ги нападне и да вземе назад Роксанда. «Българчето», все още непознат от никого, излиза на двубой с Балачко и го побеждава. Едва тогава той се открива, а сватовете и кралят отпътуват с него и с невестата.
Вече разгледахме сюжета на песента в българския епос. Той е построен върху ролята на сестрата в сватбата на младоженеца. В германския епос обикновено това е Сигурд или в «Пасен за нибелунгите» — Зигфрид, който действува като годеник на Гудрун или Кремхилда — сестрата на младоженеца. В българските песни, където певецът иска да свърже ролята на заместника на младоженеца със сестрата на младоженеца, заместникът е неин син. А за да го направи дете юнак, певецът се обръща към най-малкия от тримата ѝ синове. Видяхме също, че в българските песни, когато сестриникът е заместник на младоженеца, сюжетът е развит по два различни начина. В по-старите песни също като в германския епос сестрата участвува в песента. Тя повиква синовете си и изпраща най-малкия от тях на сватбата на брат ѝ. По-късният вариант изхвърля сестрата от действието. Тримата братя се събират сами и решават най-малкият да иде на сватбата скришно.
Също както в германския епос, заместникът се преоблича в чужди дрехи, дегизира си лицето и взема чуждо име. Именно този вариант е развит в сръбската песен. Следователно тя възпроизвежда най-късния от всички варианти, които се срещат в българските песни, като предава по съвсем същия начин подробностите. Ние видяхме, от друга страна, че целият мотив за заместника в този си вид, с участието обаче на сестрата, трябва да е започнал да се оформя преди «Песен за нибелунгите», което ще рече преди XII в., и то най-късно в XI в. Развитието по-нататък на мотива с изхвърлянето на сестрата е дошло по-късно. При това развитието на мотива с доближаването му до детето
333
юнак е станало в България, тъй като ние знаем, че този мотив съществува в български предания за Исперих, царувал през VII в. Самият мотив е засвидетелствуван в XI в.
Сръбският певец всъщност знае много добре, че използува български мотив. Затова той представя Милош не само като дете юнак, но и като чужденец, като българче, облечено в български дрехи. Това можем да кажем за сюжета на песента. Нека сега да разгледаме отделните мотиви, които са вмъкнати в нея.
Също както в българските песни, и в тази сръбска песен от заместника на младоженеца се искат няколко подвига. Първият подвиг наглед е съессм различен от подвизите в българските песни — заместникът на младоженеца трябва да се бие с един латинец. Двубоят с копия си има правила. Най-напред хвърля единият от участниците срещу другия. Замереният с копието може да се отмести от мястото, на което е застанал, след като противникът му е хвърлил копието. След това той на свой ред трябва да хвърля копието си, а противникът му да остане на юнашко място, за да дочака копието. В сръбската песен обаче действието се развива по друг начин. Латинецът хвърля пръв и като не улучва заместника на младоженеца, иска да хвърля отново. Поради това той се спуска към портата на Легена града, за да си вземе второ копие. В това време «българчето» го настига и замахвайки с копието си, не само убива латинеца, но и го пригвоздва за портата на града.
По този начин сръбският певец всъщност свързва мотива за двубоя, въведен от него, със стария и добре познат от българските песни и сватбени обичаи мотив за разбиването на портата. За българския певец мотивът за разбиването на портата е сватбено състезание или сватбен подвиг, който се повтаря в много песни и при всяка сватба като практика. Той е особеност на сватбата. Сръбският певец не го разбира и търси да го усложни, да му даде друг смисъл. Той го превръща в епизод от двубоя, като самият двубой не представлява борба между двама женихи. Латинецът се явява не като претендент за ръката на девойката, а като боец по задължение. Той представлява пречка, която противникът му трябва да преодолее. Така всъщност сръбският певец е направил неузнаваем мотива за разбиването на портите на девойката.
По същия начин певецът разработва и останалите подвизи. Вторият подвиг в българските песни обикновено е скок над три или девет коли с тръни. Сръбският певец представя скока на заместника над три коня, на гърбовете на които са закрепени копия с върха нагоре. В българските песни скокът става с кон, в сръбската — пеш, и скокът е превърнат в акробатичен номер. Заместникът оставя коня си от едната страна на трите коня, а се засилва от другата, прескача трите коня и пада точно на гърба на своя кон. Така виждаме, че певецът си служи със същия начин
334
на преработване на мотива свободно и на отрупване на скока с нови детайли.
По същия начин певецът си е послужил и с още един подвиг, известен от българските песни — стрелба в златна ябълка. Никъде в българските песни ябълката не е закрепена върху нещо. Певецът, макар че не го казва, очевидно има предвид златна ябълка, която е на дървото. Тя не е откъсната. В сръбската песен обаче златната ябълка е натъкната на копие и то е закрепено на най-високата кула на Легена града. Виждаме пак същото неразбиране на мотива, което видяхме и при разбиването на портата.
Третият подвиг — разпознаването на годеницата между три забулени девойки, е предаден по същия начин, както в българските песни, без никаква разлика.
В много български песни, когато сватбарите се връщат И водят девойката в къщата на младоженеца, по пътя биват нападнати от триглава ламя или змей. В някои от песните това е страшна хала халетина или триглава зверетина. Има няколко песни, в които тя е заместена от известния в българските песни отрицателен герой — Църна Арапина. Сръбският певец изполува този мотив, но силно преработен. Българчето бива нападнато от триглавия Балачко войвода. При това това триглаво чудовище е на служба като войвода на крал Михаил, бащата на девойката. Така всъщност триглавият дракон или страшното чудовище, което познаваме още от старогръцката легенда за Персей и Андромеда или от кападокийската легенда за свети Георги, в сръбската песен е превърнато в човек с три глави, в едно парвеню, което измества съществуващия хилядолетия мотив за юнака, спасяващ девойката от триглавия змей. Безспорно българските песни имат този недостатък, че остават верни на старите мотиви. Певецът има респект към тях и не смее да ги преработва. Сръбският певец, обратно, постъпва като човек, на който тези мотиви са чужди. Той не може да ги търпи такива, каквито са. Но и той не може да се освободи от тях. Той непрекъснато ги преработва и видоизменя и прави това преднамерено и целенасочено.
Тази преднамереност най-ясно личи в онези мотиви, коита са вмъкнати от сръбския певец. Те са чужди на българските песни. Така в нашата песен, когато сватбарите тръгват, спират по пътя в една кръчма, където «българчето» иска, както сърбите, вино. Кръчмарят обаче не само не му дава, а му казва, че на него като българин, не му прилича да пие от чаша, а от копаня. Все с подобна цел е вмъкнат и друг епизод, в който сърби искат да откраднат коня на «българчето». Така е и въвеждащият мотив в началото на песента, в която надълго се разказва как се подготвя сватбата на цар Стефан. С тези си мотиви сръбският певец не се насочва към вкуса на народа, а към политическите идеи
335
на остатъците от сръбската феодална аристокрация и на зараждащата се буржоазия, за които са създадени.
Колкото се отнася до мотивите, които са общи между българските и сръбските песни, като мотивите за сватбеното разбиване на вратите на девойката, за златната ябълка, за заместника на младоженеца, който се явява негов сестриник, ако нашата представа за възникването им в българския епос в IX—X в. е вярна, ясно е, че неразбирането им и интерпретирането им неправилно в сръбските песни свидетелствува за проникването им от българския епос късно и иеасимилирането им в сръбския епос. Сръбският певец не ги чувствува като свои и затова се стреми да ги измени колкото е възможно повече. Той не е свързан с тях. Докато българският певец гледа на всеки мотив като на нещо, което не бива да се променя и трябва да запази старата си стойност, сръбският певец покрива същите мотиви с едно лустро от детайли, но зад тях те прозират.
Казаното за тази песен важи до голяма степен и за много други сръбски песни, на които първообразците са български и те издават ясно прерастването на сръбската песен от народно творчество в лично творчество. Тези песни едва ли са формирани преди края на XVIII и преди всичко в първата половина на XIX в. За разлика от тях българската епическа песен, оставайки вярна на старите схеми и старите си мотиви, продължава да разработва по стари мотиви, запазени в стария си вид във всички български песни със сюжет сестриник — заместник на младоженеца.
Понякога в желанието си да се откъсне от стария мотив сръбският певец отива още по-далече. В една песен Джуро се жени за дъщерята на краля на Дубровник — Михаил, наречена Ирина. От младоженеца се изискват разни подвизи. Кумът Новак определя заместник на младоженеца за първия подвиг — Груйо. Той трябва да се бие едновременно с двама латинци. Той ги убива и среща случайно Ирина, която му дава годежен дар за Джуро златна ябълка. За втория подвиг — скок над три коня с копия на гърбовете с върха нагоре, Новак определя друг заместник — Релю, а за третия подвиг — стрелба в златна ябълка — Милош. Най-после на Крали Марко се възлага вземането на девойката, която той не знае къде се намира и казва на Груйо (ВК, 2, № 78):
— Доведи ми Шарец от мегдана,
у него са ключове от порти.
Груй Шарец доведе тогава.
Кат си яхна Марко на Шарина
и си взема тежка топузина,
пък колкото беше се разлютил,
по вратите като се разудря,
на четири всяка врата литна.
Така стигна до градските порти.
336
Здрави бяха, бог да ги убие!
Кат заудря с тежка топузина,
портата се от темел разклати,
западаха камъни от нея.
Крал Михаил излиза и моли Марко да спре, но Марко го убива. Джуро грабва Ирина и заминава с нея. Песента е развита по схемата на предишната. Подвизите са същите. Само мотивът за разбиването на вратата е превърнат в цяло сражение.
Сюжетът на тази песен е същият — заместникът на младоженеца извършва сватбените облози вместо самия младоженец. Но заместникът тук не е сестриникът на младоженеца, а както в тюркските и българските песни — един от сватовете. При това, както в българските и тюркските песни, заместникът се явява открито. Но в стремежа си да прави непрекъснати промени на стария мотив сръбският певец поставя за всеки подвиг по един отделен юнак като заместник. И кой ще извърши подвига, се определя от кума. Така вместо един заместник в тази песен се явяват трима заместници. Ясно е, че певецът се откъсва от стария мотив и го разработва по нов начин — доказателство за по-късното възникване на песента. Но, разбира се, певецът се откъсва от стария мотив, защото той не е свързан с него. Той го взема готов от българските песни.
На същите промени е подложен и всеки от останалите мотиви. Така двубоят с латинеца в предишната песен тук е преработен по-нататък. Юнакът трябва да покаже силата си, като се бие вместо с един с двама латинци едновременно. Същото важи и за другото състезание — скокът, който пак се извършва пеша. Юнакът трябва да прескочи три коня, но този път на гърбовете им вместо мечове с върха нагоре са закрепени копия.
Най-ясно тази склонност на певеца да променя мотивите се чувствува при следващия подвиг, разбиването на рратата на дворите или на града на девойката. Певецът взема подвига от българските песни. Но вместо да представи разбиване на врата на един град, той преработва мотива в огромно сражение, по време на което Крали Марко, определен като заместник на младоженеца, обикаля града на девойката и разбива седемдесет и седем порти. Виждаме, че и този мотив е подложен на промени, при които при него се загубва връзката между практиката, върху която той е построен, и песента.
Освен това всички мотиви са до голяма степен замаскирани с преувеличения и самохвалства, които представляват част от изразните средства на сръбския певец.
Всичко казано дотук ни позволява да извадим следното заключение от начина, по който са дадени мотивите в сръбските епически песни от този вид в сравнение с българските. Сръбският певец не е свързан със старите мотиви и се стреми не да създаде
337
нови, а да видоизмени старите, като понякога ги прави дори неузнаваеми. По отношение на същите мотиеи българският певец е много по-предпазлив. Той предпочита да ги запази. Българският певец е по-консервативен по отношение на самите мотиви, та дори и по отношение на сюжета на песните. Благодарение на тази разлика сръбските песни изглеждат по-разнообразни, но в действителност и те не могат да отидат по-далеч в търсенето на нови мотиви. Всичко това у сръбския певец отива до най-малките детайли. Така например, когато латинецът обявява облога на Роксанда на крал Стефан, той го предупреждава, че ако не победи, няма да се върне назад, т. е. че ще бъде убит. Това е едно съвсем явно напомняне на избиването на женихите от девойката. Но то не идва до нас от облога, обявен от самата девойка или от баща ѝ, а се явява в песента по един преднамерен начин, който лишава самия облог от силата му.
Така сръбската епическа песен е на границата на едно време, когато народната песен се превръща в лично творчество, но едно лично творчество без подписа на автора, макар да има целенасочеността и преднамереността на съставителя на песента.
ДЕТЕТО ЮНАК, както вече видяхме, е герой на българските епически песни, донесен на Балканите от българите на Исперих. Преданията за тюркския богатир в България се сблъскали с предноазиатските легенди за подхвърленото дете. В предишните глави, посветени на детето юнак, ние посочихме главните общи мотиви, които ни показват връзката между детето юнак и детството на тюркския богатир. Те са следните. Юнакът се зачева и ражда по чудесен начин, проговаря веднага, приема условно име, което се замества после с друго, извършва първия си подвиг в детска възраст. Намира си кон, който сам обуздава, и конят произнася формулата за подчинение на господаря си, понеже знае да говори. Той има крила и лети. Когато няма кон, юнакът си избира жребец, като изхвърля конете от конюшнята за опашката, докато намери кон, който му оказва съпротива. Детската възраст на юнака приключва със сватбените игри, когато той трябва да изпълни облога на девойката, за която се оженва. Ние не знаем кога между тюрките се е явил този образ; дали когато те са били вече в долината на Дунав, или още по-рано, преди да напуснат Централна Азия. Във всеки случай мотивът вече е бил свързан с Исперих в VIII—IX в. и вероятно скоро след това е минал сред славянското население на България.
Преданието за подхвърленото дете е създадено в Предна Азия. То е свързано с много големи исторически или митологични личности: еврейския Мойсей, асирийския Саргон, троянския Парис, персийския Кир, тиванския Едип, финикийския бог Адонис, римския Ромул и други. Преданието в общи линии се състои в следното. Или поради самото си раждане — незаконно дете, или
338
поради предсказание детето ще донесе гибел за родителите си или за страната си, но ще стане важна историческа личност, то трябва да загине. Но родителите не желаят да го убият, а подхвърляйки го му дават някакъв минимален шанс да се спаси. И тъкмо поради това детето е спасено и отгледано. То се появява, когато всички го смятат за умряло, и предсказанието се изпълва. Смисълът на преданията е, че никой не може да избегне предопределената му съдба.
Това, което е създало предпоставките за проникването на този мотив в тюркското предание, е едно старо предсказание, което византийският пратеник Приск чул на трапезата на Атила по време на сватбата на хунския владетел за дъщерята на Есхам. То било, че родът на Атила ще загине, но ще бъде възроден отново от най-малкия му син — Ирник (Хернак). Вероятно затова и българските владетели от рода Дуло се изкарвали потомци на Атила и Ирник, както се вижда от Именника на българските ханове. Апокрифната българска летопис подема друга част от преданието за Испор, когото нарича «детище», т. е. дете, дава му епитет «тригодишно» и ни съобщава за подхвърлянето му в кошничка като Мойсей, Саргон или по-късно Крали Марко. След тоза тя дава и другите данни за Исперих, като говори за построяването от него на Плиска и Дръстър, на великия презид от Дунав до Черно море и за смъртта му от измаилтяните. Голямата част от всички тези предания ние разгледахме вече в «Медното гумно на прабългарите» и тук ги предаваме в резюме.
Известна представа за това, как този мотив се е запазил и е бил развит едно хилядолетие по-късно в българския епос, дава песента за Крали Марко. Трите нареченици предсказват след раждането на детето, че то ще стане юнак, но ще строши костите на баща си. Вълкашин чува предсказанието им и нарежда да подхвърлят Марко в засмолена кошничка във Вардар. Един селянин го спасява и отглежда. В това време детето сукало самодивско мляко и станало дете юнак. То си намерило по чудесен начин кон, който говори, и като девер на сватбата на Тимишвара Гюро спасява невестата му от страшна зверетина, връща се в дома на младоженеца и набива поред всички сватове, като почва от кума — Вълкашин. Така ние виждаме как Крали Марко, един герой — историческа личност от XIV в., е вмъкнат в един много стар мотив, донесен от българите на Исперих.
Изглежда, че обстоятелствата по времето на Великото преселение на народите са създали на много места условия като тези, които съществували в България, при които население, дошло от други земи, създава бързо нова държава. За владетелите на тези преселници никой не бил чувал и преданието за подхвърленото дете се приспособявало към подобни нови владетели. Че изворът на тази легенда е същият, който извикал подхвърленото дете на живот в България, се вижда от факта, че
339
една подобна легенда е известна от германския епос. Тя е дадена в английската поема «Беовулф».
«Беовулф», както по-късно «Песен за нибелунгите», е съставена от поет християнин в Англия. Той използувал по-стари саги, посветени на събития от VII—VIII в., и написал поемата си около края на X в. Следователно преданието за подхвърленото дете в нея хронологически съвпада с преданието за Испор цар. Епизодът в поемата се развива в Дания и поемата, обхващаща 3183 стиха, започва с основаването на датското кралство от Скилд Скевинг. Той е първият крал на Дания и поетът го е представил като подхвърлено дете (стих 7). Това е разказано в поемата в стихове и представлява очевидно паралел на Апокрифната българска летопис или вероятно паралел на сагата, в която се е разправяло за появяването на Исперих в изчезналия и загубен безвъзвратно старобългарски епос. Ето точния превод на това място от поемата.
За всичко понесено до днес
като подхвърлено дете
той бил възнаграден.
Израснал той тогава
и властен под небето
с растящата си сила,
принуждавал
задморските страни
да му изплащат дан
по пътя на китовете,
на него, на достойния за власт.
Конунгът бил добър.
Пътят на китовете, за който говори песента, е всъщност морето а самият Скилд Скевинг е владетел на крайбрежието. След него също както в българския апокриф, се изреждат и други датски владетели като негови приемници, без да можем да кажем кои от тях са измислени. За нас поемата представлява интерес преди всичко поради мотива с подхвърленото дете, което тук също е създател на държава. Построена върху саги от VIII и IX в., поемата предлага мотива за подхвърленото дете, разнесен от германците чак до британските острови, в които германците нахлуват на вълни между V и VII в. За съжаление и тук легендата е само загатната, без да се дават подробности за премеждията, преживени от Скилд Скевинг, т. е. почти по същия начин, както е запазена и легендата за Испор цар.
Сръбските песни за подхвърленото дете в много отношения представляват по-самостоятелна група. Две от песните, които дава Вук Караджич, са възникнали на чисто християнска основа
340
и действието им се разиграва в манастири. Героят на песента и в двете песни е един и същ. В едната от тях (ВК, 2, № 13) един калугер лови риба на Дунав и мрежата му хваща олоено ковчеже. Когато го отваря, той намира в него живо малко дете. Той го отглежда, като му дава име Наход-Симеон (намерения Симеон). Детето живее в стените на манастира между калугерите. То расте необикновено бързо, а не като другите деца. То напомня децата юнаци в българските песни и сръбският певец се опитва да каже това на слушателите си като на хора, които не познават чудното израстване на детето юнак:
Като било на една година,
било колкото на три години.
Като станало на три години,
като друго на седем години.
Като станало седемгодишно,
като друго на дванайсет лета,
а кат станало дванайсет лета,
като друго на двайсет години.
Симеон пораснал, научил се да чете и пише, но приятелите м го ядосвали, че не познава родителите си. Затова игуменът му дал хиляда дуката и го пуснал да пътува по света, за да научи нещо за баща си и майка си. Детето, вече момък, пътувало и разпитвало, но никъде не научило нищо за произхода си. Връщайки се назад, минало през Будим. Кралицата на Будим, която била вдовица, виждайки го да пее и играе, пратила една робиня да покани красивия момък на трапезата ѝ. И понеже го харесала, разделила и леглото си с него. После Симеон напуснал Будим, но по пътя се сетил, че си забравил Евангелието, и се върнал да си го вземе. Той заварил кралицата да плаче отчаяно. По Евангелието тя познала, че Симеон е нейното дете, което тя подхвърлила. Отчаян от кръвосмешението, на което станал жертва, Симеон се върнал в манастира и разказал всичко на игумена. Игуменът го заключил в една килия, а ключовете хвърлил в Дунав. След девет години случайно рибарите хванали една риба и когато я чистели, намерили в корема ѝ ключове. Те ги занесли в манастира и игуменът, като ги познал, отключил килията на Симеон. За свое най-голямо учудване той намерил детето Симеон седнало на златен стол и в ръка с Евангелието, което четяло.
Вук Караджич дава още един вариант, доста различен, на тази песен (ВК, 2, № 14). Някакъв цар в Яна отгледал като свое дете една девойка и въпреки волята ѝ я направил своя жена. След три години царицата родила момче, но за да отмъсти на царя, го поставила в оловно ковчеже и го хвърлила в морето. На връщане от лов патриарх Сава намерил ковчежето, извадил и отгледал детето.
341
Когато детето за на кон дорасло,
добра коня и светло оръжие,
и добре си изучило книга,
патриарх Сава тъй му заговорил:
— Чедо мое, Наход Симеоне,
тебе, чедо, аз съм те отхранил,
гледал съм те, но не съм те родил
— на морския бряг те намерих.
Вземи, синко, и дрехи, и книги
и от град на град пътувай
да потърсиш твоите родители!
Симеон пътувал дълго, докато стигнал до Яна, където царят отдавна бил умрял и царицата щяла да се жени отново. Лали и везири били кандидати за ръката ѝ, но царицата искала да направи избора си чрез облог. Тя заповядала, както при сватбата на Катаюн в Шахнамето на Фирдоуси, всички кандидати да се съберат на едно място пред крепостната стена на Яна. Ето как е описано това в песента:
Съберете шестдесет делии,
по-хубав по хубост да няма,
на висина по-висок да няма!
Ще застана на бели бадеми,
ще подхвърля ябълка от злато.
Който хване златната ябълка,
той ще стане мое първо либе.
Този облог напомня златната ябълка, която император Теофил дал на избраницата си, когато събрали най-хубавите момичета от цялата Византийска империя. Той напомня и лазарските песни в България и особено «кумицата» на лазарките, която хвърля ябълката в двора на момъка, който ѝ харесва. Това, което царицата на Яна поискала да направи, станало точно по този начин. И когато тя хвърлила златната ябълка, между шейсетте лали и везири не можал да я хване никой. Хванал ябълката и с това спечелил за жена царицата Наход Симеон.
Симеон се оженил за нея и те заживели добре. Но веднъж Симеон отишъл на лов и в негово отсъствие царицата намерила книгите и Евангелието му и по същия начин, както в предишната песен, открила кръвосмешението, в което била попаднала. Когато Симеон научил от жена си, че тя му е майка, напуснал двореца и се върнал в манастира и разказал за нещастието си. По-нататък и в тази песен действието се развива по същия начин, както в предишната. Симеон е затворен в килия, ключовете на която биват хвърлени в морето. Сега броят на годините, през които Симеон престоял в килията, не са девет, а трийсет. Действуващото
342
лице също не е игуменът на манастира, а самият патриарх Сава. Но въпреки тези дребни различия в общи черти всичко се развива по един и същ начин и дотук, и по-нататък. Рибарите отиват в морето, улавят една голяма риба и в корема ѝ намират ключовете. Занасят ги на патриарха, той познава, че това са ключовете от килията на Симеон, и с тях патриарх Сава отключва килията. Вътре намират Симеон умрял. Тогава го погребват с големи тържества като светец в Хилендар.
В двете песни интригата е подхвърленото дете, но и в двете то е представено и с черти на детето юнак. Певецът много ясно е намерил мястото на една майка вдовица, която подхвърля детето си. Но при детето юнак и в тюркския, и в българския епос характерното е точно отстраняването на бащата при раждането на детето. И тук на певеца не са ясни причините за това, а само фактът, че това е така. След това идва бързото израстване на детето: сръбският певец продължава да се мъчи да обясни на слушателите на песента как пораснало детето, но без да посочи причината на това — божата намеса, и без да се опитва да го представи като чудо. Той просто се опитва да го направи вероятно: детето расте много по-бързо от другите деца. Ясно е, че мотивът е преживял дълго развитие, докато стигне до този етап, който ни дават двете сръбски песни: от чудо израстването да се превърне в нещо възможно. В българските песни тенденцията е обратна. Певецът иска да представи и раждането, и израстването на детето като все по-голямо и по-голямо чудо. Дете Малечково на три дена донася златната ябълка, убива ламята и кани вуйчо си на кръщавката си. Сръбският певец не само реагира другояче на мотива, но и очевидно създава песента за слушатели, които мислят като него, които са чужди на стария мотив, защото той не е техен.
Детето юнак обикновено е родено за подвиг, за да извърши едно чудо и да се покаже по-силно от най-големите юнаци. Ние и тук очакваме да стане нещо подобно. Но вместо това се натъкваме на съвсем друг род необикновен сюжет. Очакваме да бъде дадена една причина за подхвърлянето, но причина няма. Няма нито предсказание, нито сън, нито някаква друга причина, която да накара майката да подхвърли детето. Това, което има за Крали Марко в песента за подхвърлянето му — предсказанието на трите орисници, тук липсва, макар че песента е подредена дотук като всички предания за подхвърленото дете и за детето юнак. Така певецът влиза в конфликт с основната идея на песните за детето юнак и за подхвърленото дете — това, което е типично за тюркската подложка на този герой на българските песни — вярата в предопределението на съдбата.
Детето юнак е родено, за да отмъсти за смъртта на баща си, на братята си, за грабването на сестрите му, но то може да се е родило и за да извърши други подвизи: да убие ламята или да донесе златната ябълка на вуйчо си заедно с невестата му. Под-
343
хвърленото дете ще стане една голяма личност, ще получи необикновена сила и власт за щастие или за нещастие на близките си. Вместо това двете сръбски песни тръгват по друг път. Те поставят детето в един манастир, където то израства. То тръгва да търси родителите си. Съвсем ясно е, че след увода за детето юнак сръбският певец тръгва по друг сюжет. Той ни пренася в една среда, която е чисто християнска, очевидно защото действуващото лице, което той трябва да ни представи, е свързано в неговото съзнание с църквата и религията. Той се учи в манастир и е много талантлив. Но приятелите му му се подиграват, че няма родители и че не ги познава. И той тръгва да ги търси. Оттук певецът вече ни повежда по следите на една много добре позната легенда за подхвърленото дете — преданието за Едип цар.
В основни черти то се състои в следното. Едип се ражда и майка му и баща му получават предсказание, че той ще убие баща си и ще се ожени за майка си. Те го подхвърлят. Спасен, той е отгледан от царя на Коринт и самият получава същото предсказание. Смятайки осиновителите си за истински родители, Едип избягва и скита по света. Без да го познава, той среща истинския си баща, скарва се с него и го убива. След това той решава гатанките, които задава сфинксът, и се оженва за царицата, без да знае, че тя е истинската му майка. Така той слага началото на кръвосмесителната Еръзка, която се превръща в трагедия за него, за майка му и за четирите деца, родени от този брак.
В една българска приказка този сюжет е развит логично. Трите орисници предсказват на героя на приказката, че ще убие баща си и ще се ожени за майка си (БНМит., с. 138). Трите орисници се викат в много подобни случаи и така се явява едно предсказание, от което героят на приказката не може да избегне. Сръбският пеиец, след като е пропуснал да постави един подобен въвеждащ мотив, намерил друг, построен върху същата идея с епизода с намерените в корема на рибата ключове от килията на Симеон. Тук е използувана друга стара приказка, известна от Херодот (3, 40), за пръстена на Поликрат, тиранин на Самос. По съвет на един сеой приятел, Амазис, Поликрат, който имал щастие във всичко дълго време, решил да се предпази от завистта на боговете, като си причини сам нещо лошо. Той имал един много скъп пръстен и един ден излязъл с ксраб в морето и го хвърлил в дълбините. Но след няколко дена един рибар донесъл една голяма и хубава риба. И когато слугите я изкормили, намерили в корема ѝ пръстена. Така ние виждаме в сръбската песен вмъкнати два антични мотива. Разбира се, колкото и да изглежда невероятно, те не са дошли в сръбския епос направо от устната традиция, защото ние намираме тези мотиви в един вероятно византийски разказ, запазен в старобългарски и старосръбски пре-
344
води от XVI до XVIII в. под името «Кръвосмешение» и преведен от Йор. Иванов.
В Кесарея след смъртта на цар Антон дъщеря му Егазия и син му Агас се оженили и от кръвосмесителната връзка се родило дете, което те хвърлили в морето в ковчеже, в което турили и писмо и в него обяснявали, че детето е плод на нереден брак. Монахът Ермола го намерил на Иродския бряг и го отгледал. В това време Агас умрял и царицата останала вдовица. Между това детето пораснало и станало цар на Иродската земя и поискало да се ожени за вдовицата на Агас, която му писала писмо, с което му предлагала брак. Ермола тогава му дал писмото, което намерил в ковчежето, но царят не го прочел и побързал да се ожени. Чак след женитбата той намерил писмото и го прочел. И като разбрал, какво е направил, отишъл и разказал всичко на владиката Йоан. Владиката го затворил в една кула и хвърлил ключа в морето, а на него казал в отговор на молбите му, че ще дойде да го види отноео, когато морето върне ключовете. След. 12 години на Благовещение донесли на владиката риба, в корема на която се намерил ключът. Тогава владиката взел кораб и отишъл до кулата и отключил вратата. Павел — така се казвал синът — бил жив, излъчвал сияние и от мишниците му течало миро. Той благословил Йоан и умрял като светец. Едва ли можем да се съмняваме, че сръбският певец е използувал вариант на този разказ, в който са събрани два кръвосмесителни епизода, като към една по-стара песен за детето юнак прибавил втория епизод с почти всичките му подробности. Песента, към която е вмъкнат този втори епизод, обаче е разказвала по различен начин раждането на детето, като не е съдържала поеод за хвърлянето му в морето или в реката. Сюжетът на двете сръбски песни и на разказа се покриват от момента, в който Симеон се оженва за майка си. Следва друг общ мотив — изповедта на Симеон пред духовно лице, затварянето му в килията, хвърлянето на ключовете, намирането им в корема на рибата, отключването на килията и намирането на Симеон в нея. Ясно е, че сръбският певец е разработил един стар мотив за подхвърлено дете, което не е Испор, а Симеон. Дали тя не е била посветена на българския цар Симеон или тук имаме работа със случайно съвпадение на имената, е трудно да се каже. Във всеки случай българският цар Симеон е свързан много по-тясно с християнството, отколкото който и да е друг български или балкански владетел. Но нека оставим настрана този въпрос. За нас в случая е интересно ,оруго.
Ние обърнахме внимание в «Медното гумно на прабългарите», че във Византия са запазени много антични мотиви, които преминават от византийския в българския епос. В разглеждания апокриф ние имаме два подобни мотива: единият е едиповската приказка за женитбата на сина Павел за майка си Егазия, другият е мотивът за пръстена на Поликрат в корема на рибата, която ще
345
бъде уловена. Превеждането на подобни апокрифни разкази на старобългарски и на старосръбски и разказването им е направило темите популярни. Те са били разпространявани нашироко от устната традиция, видоизменяни и получаващи ново развитие. Двете сръбски песни ни предлагат един подобен случай. Към една песен за детето юнак Симеон, представен и като подхвърлено дете, се добавя цялата втора част на разглеждания апокриф с почти всички отделни епизоди, от които тя е съставена. Без съществуването на устна антична традиция във Византия появата на двете сръбски песни не би могла да се обясни. Разбира се, че пътят на тази традиция естествено минава през българските земи.
Нахлуването на многобройни сюжети от Византия през България или от самата България в сръбските песни, на герои и образи не е характерно само за епоса. Ние го намираме и в песни, които нямат нищо общо с епоса. И трябва да кажем, че това са точно толкова стари мотиви понякога, колкото този за детето юнак.
ЗЛАТНИЯТ СТОЖЕР. В «Медното гумно. . .» ние се занимахме между другото с легендата за медното гумно или медния ток — наистина едно странно понятие, родило се от сблъсъка на християнските представи на Стария завет с българското езичество. Според книгите на пророк Данаил (2, 1) вавилонският цар Навуходоносор сънувал сън, който не можел да си спомни, когато се събудил. И затова свикал всякакви съногадатели и прорицатели и ги заплашил със смърт, ако не открият какво е сънувал и ако не му изтълкуват съня. И всички щели да бъдат погубени, ако господ не помогнал на пророк Данаил да открие на царя съня му и значението на този сън. Навуходоносор бил сънувал, че направил идол от злато, сребро, мед и глина. И макар че идолът бил огромен, камък, който се откъснал от само себе си от планината, ударил идола и го разбил на прах и той се разнесъл «като прах на лятно гумно». Данаил разтълкувал съня така: идолът е символ на езичеството, а камъкът, който го разбил, е вярата в единния бог. Преданието е пресъздадено в един български апокриф, озаглавен «Слово на пророк Самуил» (Дринов, 2, с. 525), известен в препис от XIV в.
Според апокрифа Навуходоносор построил идола на «медно гумно» и там го разбил откъсналият се от планината камък. Но по медното гумно се движел овчар със стадото си. Тълкуването на съня е подобно, но в овчаря пророк Самуил видял самия цар, а в овцете — народа му. Камъкът, който разбил идола, станал орел. И това била Богородица, която родила Христос. За пръв път медното гумно се споменава по повод на сключването на трий-сетгодишния мир между България и Византия в 815 г. в едно предсказание на монаха Саватий, направено на Лъв V, което ни е известно от писмото на трима патриарси до император Теофил,
346
отправено в 836 г. В предсказанието се казвало, че императорът ще забие ромфеята си в медного гумно в средата на аула на българите. От това се разбира, че тримата патриарси наричат медното гумно сърцето на българската столица Плиска. Когато българите се покръстили, това се представя от апокрифа «Данаилово тълкование» по фигуративен начин, като се казва, че Михаил каган (Борис) забил копието си в медното гумно и го превърнал на прах. Така Борис се представя като борец, юнак, който ще разруши медното гумно, което е символ на езичеството в България. В апокрифите медното гумно се нарича още и медно капище.
У всички народи в Източна Европа с изключение на българите и сърбите са се запазили до XIX в. приказки за медното гумно. По него овчари пасат овцете си и се борят със змейове, у русите и с баба Яга, а в новогръцки песни юнакът Дигенис се бори с Харон и бива победен от лодкаря, прибиращ душите на мъртвите в ада. Често пъти юнакът, който се бори с тъмните сили на медното гумно, спечелва жената на победения змей, която всъщност по-рано е отвлечена от змея. В приказките мотивът е развит и по-нататък и медното гумно става сребърно и дори златно. Има и оловно гумно, и желязно. Най-слаби са следите от медното гумно в българския и сръбския фолклор. Но колкото и да изглежда невероятно, в българския фолклор медното гумно е запазило до голяма степен и през XX в. първичното си значение. Тук не става дума за топонима «медно гумно», който се среща в Сърбия и Западна България.
Известната наша фолклористка Ст. Стойкова ми обърна внимание върху една гатанка, публикувана от нея в книгата ѝ «Български народни гатанки», която гласи: «Сея боб на меден ток. Остава старец да го пази.» Изненадващ е обаче отговорът на тази гатанка: «Небето». Гатанката е записана в с. Бърдарски геран, населено с банатски българи, изселени през XVII в. и завърнали се в България след Освобождението. Стойкова е посочила и цяла група други гатанки, означаващи «небе». Такива са: «Синя паница с яйца», «Синя паница с пшеница», «Пълно решето със златни яйца» и пр. Принципът за съставяне на подобни гатанки е един и същ. С един конкретен кръгъл предмет: паница, тепсия и др., се означава небето, а с други предмети, като яйца, пшеница, златни яйца, се означават звездите по него. Вероятно и банатската гатанка е образувана но същия начин: гумното, или токът, представлява също един кръг, едно кръгло пространство. Засяването му с боб отговаря на поставянето на яйцата или пшеницата в съда и ще означава звездите. Един елемент обаче повече в гатанката е старецът, който пази медното гумно. Той ще отговаря на овчаря в апокрифа, който се разхожда със стадото си по гумното. Но дали това е езическият цар, който пази медното гумно, или християнският, който го е разбил и го разработва — това е трудно да си обясним. Във всеки случай ясно е, че съставителят на
347
гатанката е схващал медното гумно като нещо конкретно и съществуващо, т. е. както съставителят на «Слово на пророк Самуил» и както средновековният прорицател Саватий — нещо, което съществува на земята в столицата на българските царе и е символ на небето.
Медното гумно е известно и от лазарски песни, едната от които е записана в с. Локорско, Софийско, в което са записани и други много старинни песни. Ние се занимахме с празника на Лазаровден и с песните, които се пеят на него много подробно в «Медното гумно на прабългарите» (с. 219). Те се пеят на разни хора с различно семейно положение и възраст, но когато са отправени към девойка или момък, обикновено представляват пожелание за щастлив брак. Хорът на лазарките обикаля домовете в селището. В двора на всеки дом те се нареждат в кръг и пеят около четири лазарки, които са облечени в невестински дрехи, които са забулени като невести и играят, а между танцуващите стоят две лазарки, едната от които държи тояга, другата е запазила от женското си облекло само полата. С калпак на главата, с мъжки пояс и кабаница, тя държи в ръката си брадва. Песните, които девойките пеят, накичени на темето с китки от ковил и със златни пулчета по забрадките и дрехите, се отличават с лиричния си тон. И тъкмо този характер има и песента, записана в с. Локорско, Софийско (СбНУ, 2, с. 21):
Подухнал е тих бел ветър,
та е духал тъкмо три дни,
тъкмо три дни и три нощи,
та издухал медно гумно:
на гумното — златен стожер,
на стожера — враня коня,
а на коня — синьо седло;
юздата му — златна звезда,
до две змии — две зенгии,
а седлото шикосано,
нашарено, изписано
и на него — мъжко дете:
в ръката му златна чаша,
у чашата — студена вода,
у водата — росна китка.
Водата е от чешмата,
китката е от градинка.
На детето на капата
златен венец от здравец,
да е дете заман здрапо,
заман здраво като здравец.
348
Цялата песен представлява само редица от символи. Тихият бял вятър носи напоителните дъждове, които дават плодородието. Но той също така изяснява небето. Той е пълна противоположност на черния вятър, който докарва най-тежките бедствия: пороите и градушките. Белият вятър напомня вятъра, който издухал заедно с плявата и остатъците от идола на Навуходоносор. В песните той е открил медното гумно и неговия стожер, направен от злато — два символа на плодородието. И върху тези стари символи на богатството и изобилието пред лазарките се явява едно видение: мъжко дете на вран кон — същото това дете юнак, за което говорихме и което тук е всъщност мечтаният от лазарките съпруг. Пак се натъкваме на още един символ. И всяка черта в образа му е също символ. Синьото му седло е взето от много други лазарски и коледарски песни, където то се среща, и неговото митологично значение е обогатено от самодивските зенгии, които също са змии. Златната чаша в ръката на момчето е също символ на богатство и изобилие и водата в нея не е светената вода, взета от църквата, а обикновена вода от чешмата, от стомните на девойката. Нейната магическа сила идва от китката, която е също от градината на девойката. Това е вероятно китка, подобна на тази, използувана от совойницата на празник със същото име; с нея девойката пръска вечерта преди Богоявление, вървейки начело на шествие от девойки. И тази вода носи здраве и щастие.
Мъжкото дете носи на хората здраве и щастие и затова на шапката му има златен венец от здравец. И самите лазарки с песента си пожелават на момъка здраве.
Изглежда, че песента е имала много варианти, от които до нас е достигнал още един, на който ми обърна внимание Ст. Стойкова и който произхожда пак от областта на София, от с. Ботунец, (Илиев, с. 161):
Подухнал ми цибър ветър,
та издухал медно гумно,
на гумното — сив-зелен кон,
а на коня синьо седло,
на седлото — мъжко дете,
на детето — зелен венец,
зелен венец все от здравец,
да е дете заман здраво,
заман здраво като здравец!
За това мъжко дете има още много песни със същото съдържание, но в тях мотивът за появяването му на медното гумно е изпуснат, очевидно защото постепенно народът е престанал да разбира смисъла му. Всичко това показва съвсем ясно, че мотивът, който съществува вече в първата половина на IX в. и следователно е по-стар и може да се отнесе още към VII—VIII в., се е използувал
349
в българския фолклор повече от едно хилядолетие. И това най-ясно показва колко българската песен е останала вярна на старите си традиции. Но в нея виждаме лазарките да пазят този стар мотив. Гумното в тяхната песен си остава такова, каквото е в IX в. То все си е медно. От него лазарките очакват мъжкото дете. И тук сръбските песни преработват стария български мотив. Ето началото на една сръбска лазарска песен (ВК, 1, № 69):
Играх със златна ябълка
по полето, по медното,
по гумното — сребърното.
Отскок отскочи ябълка,
удари вратата на Будва.
От удара на ябълката вратата се отворила и през нея по тревата се пръснал бисер. Паун и паунка се спуснали да го кълват, а девойката ги молела да я оставят да го събере за сватбените си дарове. Веднага виждаме как старият мотив е преработен, за да се постигне ефект. Полето е станало медно, а гумното, както в приказките, които не са български, сребърно. Вместо мъжкото дете на върха на златния стожер девойката танцува върху сребърно гумно. И за да подчертае сръбският певец сватбения характер на песента, той въвежда всички мотиви, свързани със сватбата, които ни са дсбре познати от българските песни: златната ябълка и разбиването на вратата.
Погрешно е обаче да се мисли, че тук певецът или може би по-правилно е да кажем певицата е направила връзката между разбиването на вратата и златната ябълка в сръбските песни. И тези мотиви, съединени по този начин, се срещат и в български песни и вероятно отрано, защото се срещат в песни, които са безспорно старинни.
В една песен, вероятно от Североизточна България, се разказва някакъв епизод от нахлуването на «черни татари». Цялото село е излязло да ги гледа и те минават, без да направят никаква пакост. Но едно татарче грабнало на коня си Рада Влахиня. Когато татарчето бягало, отнасяйки я, майка ѝ ѝ поръчала, ако стане бол ярка у татарите, да ѝ прати китка, вързана с бял конец. Но щастието се усмихнало на девойката в земята на татарите (Миладинови, № 70):
На царевите сараи
сам си я царят посрещна,
даде ѝ златна ябълка,
па си на Рада думаше:
— Хубава Радо Влахиньо,
я прийми златна ябълка,
три пъти порти удари.
350
Ако се порта отвори,
ти щеш царица да станеш,
ако не се отвори,
робиня ти щеш да станеш.
Приема се, че песните, които говорят за татарско царство, са отражение на татарското нашествие през XIII в. Описаният епизод следователно може да е някакъв далечен отглас на случки от това време. Но татарският цар тук е представен в положението на император Теофил, който дава златната ябълка на избраницата си. Както вече видяхме, този епизод, минаващ за действителна сватбена практика, е от първата половина на IX в. Но за разлика от император Теофил татарският цар поставя предварително условие — разбиването на вратата със златната ябълка. Така в песента са събрани два сватбени мотива: разбиването на вратата и даването на златната ябълка, както това е в сръбската песен. При това тук двата мотива са употребени съвсем логично: златната ябълка, която е безспорно символ на годежа и сватбата, ще послужи на девойката да разбие вратата на двореца, в който ще живее, ако, разбира се, стане царица.
Рада Влахиня изпълнява желанието на татарския цар. Тя взема от него златната ябълка:
Дясна си ръка дигнала,
ябълка не бе хвърлила —
портата се отвори.
Сам си се царят зарадва,
та прие Рада Влахиня,
на чардаци я изкачи,
та ѝ столнина хариза.
Така Рада става царица на татарите и скоро след това праща на майка си китка, вързана с червен конец, и я поканва на гости в дворците си.
Същите два мотива, които в сръбската песен са дадени като лазарски пожелания, в тази източнобългарска песен се явяват като действителен епизод от живота на Рада Влахиня. Тя хвърля златната ябълка към татарския цар по същия начин, по който я хвърля и царицата от Яна в сръбската епическа песен за Наход Симеон. И дори нещо повече — в песента за Рада Влахиня героинята дори не хвърля ябълката, а само я вдига да я хвърли и вратата се отваря. Златната ябълка като че ли получила някаква магическа сила, без да бъде хвърлена и без да удари вратата, я отваря.
Двата мотива, които в сръбската лазарска песен са само пожелания, в песента за Рада Влахиня стават действителен епизод. Видяхме вече, че подобен жест — хвърляне на ябълката, прави
351
и царицата на Яна, когато хвърля ябълката към събралите се лали и везири. С този жест и тук, и там всъщност са извършва годежът. В сръбските песни почти не се среща легендата за отиването на юнака отвъд Черно море за златната ябълка. Обратно — златната ябълка като годежен дар е широко разпространена. Но и този мотив е предаден по доста по-различен начин. В една сръбска песен, където се описва сватбата на девойката Ирина (ВК 2, № 81), той гласи:
Даде пръстен и златна ябълка
и похарчи дванайсет товара.
Така на даровете се дават преувеличени епически размери. И това е формула в епоса. В друга песен (ВК, 2, № 86) това е казано по подобен начин: Да ѝ даде пръстен и ябълка, той похарчи три товара злато. Подобни случаи има много (ВК, 2, № 55). Защо в сръбските песни златната ябълка е само годежен дар? Защо в тях не се среща отиването за златната ябълка отвъд Черно море? Отговор на тези въпроси дават мотивите за златната ябълка в германския епос. Във Византия преданието за златната ябълка има два пласта. Единият е античният: сватбеният подарък на Хера — ябълката в градините на Хесперидите и подмамващата ябълка на Афродита, подхвърлена на Аталанта. Другият, по-новият, е златната ябълка на император Теофил. У германците също намираме тези два пласта.
Според германската митология богинята Идун пази златната ябълка, от плодовете на която се изстисква питието; продължаващо живота на боговете. Също като Херакъл гигантът Теце грабва златните ябълки заедно с пазителката им и боговете започват да остаряват. Богът Локи обаче успява да донесе обратно подмладяващите плодове заедно с богинята. Това е единият пласт от легендите за златната ябълка у германците. Той е засвидетелствуван в германски предания.
Другият пласт на легендите за златната ябълка намираме в германските саги. Според тях бог Фреир, син на бог Ниорд, се влюбил в дъщерята на великана Ги мир, наречена Герд. Неговият прислужник и приятел Скирнир отива да го сватосва. За да стигне до нея, той трябва да мине през огньове, също както Сигурд. Най-после той е при Герд и започва разговора си с нея със следните думи (Пътуването на Скирнир, с. 215):
Промъкнах се тука
през буйния пламък
и препуснах при вас.
Единайсетте златни
ябълки у мене
ще ги дам на теб,
352
ако в замяна
ти се сбереш с Фрейр
в желания живот.
Герд:
Няма да взема никога
единайсетте ябълки,
за да ти дам любовта си!
Фрейр никога
няма да се нарече
мой съпруг!
Скирнир:
Ще ти дам пръстен,
който във огъня
на Балдер е горял!
На деветата нощ
осем пръстена
от него ще станат!
Герд:
Не ще взема пръстена,
който на огъня
на Балдер е горял!
Стигат ми богатствата
в дома на Гюмир
от бащините ми съкровища!
Както се вижда, герои на тази сага са езически божества и това позволява да я смятаме възникнала в езическо време, т. е. най-късно в X в. В превода на сагата има спор около думата, която се превежда с числото единайсет. По изписването си тя може да се чете и с подобна дума, означаваща «подмладяващи». Но както и да я тълкуваме, няма съмнение в едно. Сватбеният подарък на Фрейр за Герд са златни ябълки и пръстен, както това виждаме в сръбските песни, записани много по-късно — през средата на XIX в. Очевидно тук имаме развит мотива за годежната ябълка, известен, както видяхме, във Византия като практика от IX в. Ако този мотив съществува у германците, макар и да не е широко застъпен, в IX—X в., а във Византия още през IX в., ясно е, че в България той също е бил разпространен по същото Бреме и оттук е отишъл на северозапад. В това време мотивът се е разпрострял по една огромна територия и е достигнал и у сърбите, които са го приели също от българите било по същото време, било по-късно, когато се спуснали към Дунав и Морава през XIII в.
ДАТИРАНЕТО НА МОТИВИТЕ. Сръбските песни, които разгледахме тук, са такива, които съдържат мотиви, датирани сигурно, и които не са общославянски, а се срещат само в български
353
и сръбски песни. Както мотивът за детето юнак, така ѝ този за златната ябълка или за заместника на младоженеца в свалените игри са мотиви, засвидетелствувани било във византийския, било в германския, или и в двата, било в тюркския фолклор. Широкото разпространение на тези мотиви и във Византия, и у тюркските народи, откъдето идват, не оставя съмнение, че при движението си от земите на изток от България на запад тези мотиви са минали през България и са достигнали до сърбите, които ги третират като чужди и ги видоизменят много по-силно, отколкото те са променени в земите по Долния Дунав или по Вардар. Огромното значение на всички тези мотиви обаче се състои в това, че те стават доказателство за ранното развитие на българския епос още в IX—X в., когато тези мотиви преминават от България у германците или понякога не стигат до тях и се задържат само у нас.
Във времето, когато тези мотиви са се развивали вече в българския епос, сърбите са се намирали надалеч както от Средния Дунав, където българските славяни граничат с германците, така и от долината на Морава и Вардар, поради което допирът на сръбската песен с тази у германците или във Византия почти не е пряк. Затова и тези мотиеи са достигнали много по-отдалечени от първичния си вид, оставали са неразбрани или са били тълкувани по друг начин, след като вече в българските земи те са получили една славянска интерпретация, която ги е направила много по-достъпни за сръбските славяни.
За всеки е ясно, че не само тези мотиви, но и мотивът за сватбените игри, за девойката юнак и за заместника на младоженеца не могат да възникнат самостоятелно след XIV в., когато всички те са ни добре познати много по-рано в по-стари песни. И най-доброто доказателство, че те са минали много по-рано, е тяхната по-нататъшна еволюция в българските песни. Ние не ги намираме в техния първичен вид, както са в «Дигенис» или в «Песен за нибелунгите» и в германските песни, а силно видоизменени, но все пак запазили по-старата си ядка.
Един поглед и върху цяла редица други общи мотиви между българските и германските песни ще ни убеди още веднъж в правотата на ранното датиране и на ранните връзки между епосите в трите големи държави във Бремето, когато България граничи с Германската и с Византийската империя.