Глава 1. ГРАДЪТ НА ДЕВОЙКАТА
СВАТБАТА В ЕЗИЧЕСКО ВРЕМЕ. Сведенията за сватбата у славяните в езическо време дължим на най-стария руски летопис «Повесть временных лет», съставен в XI в., където между другото се казва (с. 14, в превода 215) следното за източните славяни: «Всички те (славянските племена) имали свои обичаи и закони от бащите си и предания и всяко — свой нрав. Поляните имат кротък и тих обичай от бащите си. Те са срамежливи пред снахите и сестрите си, пред майките си и родителите си. Пред свекървите и деверите имат голям срам. Имат и сватбени обичаи: не отиват да вземат годеницата, но я изпращат отвечер, а на следващия ден донасят за нея, каквото ѝ дават (зестрата). А древляните живеели по зверски обичай, живеели по скотски, убивали се един друг, ядели всичко нечисто и у тях нямало бракове, а отвличали девойките по водата. А радимчите, вятичите и северя-ните имали общ обичай: живеели в горите като зверове, ядели всичко нечисто и говорели срамни неща пред бащите и снахите си. И тук нямало бракове и се устройвали игрища между селата. И на тях се събирали на танци и на всякакви бесовски песни и оттук замъквали жени за себе си по съгласие с тях. И имали по две и три жени.»
Така виждаме, че у източните славяни не е имало една определена форма на сключването на брак — на сватбата. У едни годеницата се изпращала и се давала зестра, у други девойката бивала заграбвана, а у трети били разпространени игри с песни и танци, при които момъкът се споразумявал с девойката и я отвличал, т. е. тя му приставала. При това не е безинтересно да отбележим, че самите песни се наричат бесовски т. е. дава им се същото наименование, което дава и Презвитер Козма на песните на българските угощения, против които пише. Сведенията на руския летопис се отнасят към IX и началото на X в., т.е. към същото време, което засягат и Отговорите на папа Николай до Борис, писани веднага след покръстването на българите. Гла-
15
вата на Римската църква в отговор 49 казва: «Освен това искате да знаете дали ви е позволено да давате, както по-напред, зестра на съпругата си: злато, сребро, коне, волове и други.» От това известие се вижда, че още в езическо време в България е била установена практиката на девойката при женитбата да се дава зестра. При това в отговора е определено и от какво се състои зестрата. При съществуващото в това време натурално стопанство златото и среброто са се давали очевидно като съдове или накити. Така отговорът на папа Николай ни запознава със сватбени обичаи, които очевидно са валидни за цялата страна, но безспорно засягат преди всичко богатите семейства. Това се вижда впрочем и от другите съставни части на зестрата. Родителите на девойката са давали като зестра и едър добитък. Очевидно това е продиктувано от грижата родителите на девойката да осигурят охолен живот след сватбата на новосъздаденото семейство. То е трябвало да разполага с достатъчно едър добитък, който се е смятал като главно богатство на всяко семейство в IX—X в. Този отговор на папата стои във връзка с предишния (48), който започва така: «Ето защо ние мислим, че през великите пости не подобава нито да се жените, нито да правите угощения.» Явно е, че във въпроса на Борис сватбата се е свързвала с традиционното угощение — една важна черта на сватбата у всички народи. Така ние можем да предполагаме, че след почти два века съществуване на българската държава в нея сватбата е имала много по-определени форми от сватбата у другите славянски народи.
Има още една подробност във връзка със сватбата в Отговорите на папа Николай. В отговор 51 той казва: «Вие питате дали е позволено да имате едновременно две съпруги и ако това не е позволено, желаете да знаете какво трябва да направите с оня, у когото се открие това.» Това навежда на мисълта, че още преди покръстването многоженството е било рядкост и е било сведено до двуженство. Всичко казано дотук показва, че в България още в езическо време сватбата в главни линии е била правена така, както се прави и по-късно, и дори в ново време. И затова за нас е интересно да установим и кои други особености на сватбата, засвидетелствувани в XIX и XX в., са стари и са съществували още в езическо време. С оглед на това ние трябва да хвърлим поглед върху сватбените обичаи, засвидетелствувани у нас като живи през XIX и XX в.
ХОРУГВАТА НА ДЕВОЙКАТА И ПРЯПОРЕЦЪТ НА МЛАДОЖЕНЕЦА. Една от архаичните черти на сватбата е нейният войнствен аспект. С това сватбата напомня времето, когато се е извършвала чрез грабеж и тези черти съществуват у много народи, макар на тях да се отделя много малко внимание. Затова в следващите редове ще се спрем именно на тях. Ясно е, че те няма да бъдат запазени в големите градове, а в онези селски об-
16
ласти, които са затворени и откъснати от културните центрове. В тях старите обичаи, обреди и практики обикновено са много по-живи. В Източна България такива са Родопите, Странджа, а в Западна — например Кюстендилското Краище.
Един наблюдателен етнограф, какъвто е Вакарелски (Бит на тракийските и малоазийските българи, 320—370), оприличава събирането на сватовете в двора на младоженеца на приготовление за битка. Затова и много често те се наричат фигуративно войска, а самият младоженец се нарича обикновено юнак. И наистина и в дома на девойката и на юнака се извършват и други приготовления, които имат доста войнствен характер: приготвянето на знамето на невестата и юнака. То носи различни имена: стяг, пряпорец, хоруглица, байрак — всички названия на войнишкото знаме. Когато момковата войска, т. е. сватовете му се съберат в дома на юнака, няколко младежи се отправят на коне към дома на девойката, за да съобщят там, че сватбарите тръгват, за да я вземат. По пътя те се надбягват и който стигне пръв, получава дар — бъклица, пълна с вино, докато останалите се даряват с кърпи. Връщането на вестоносците става по същия начин.
Тогава сватовете на младоженеца потеглят най-напред към къщата на кума. Шествието се движи начело със знамето и предшествувано от малък оркестър, който свири по пътя. Когато невестата е от друго село, мъжете обикновено са на коне, докато жените и децата се движат на коли. Повечето от мъжете са въоръжени и стрелят с пушки и револвери. Макар вестоносците да са съобщили за идването на сватовете на младоженеца, сватовете на девойката са взели мерки дворите на невестата да са недостъпни. Всички места, през които може да се влезе вътре, са преградени с импровизирани прегради от дървета, плетове от пръчки и нахвърляни тръни, които идващите сватове трябва да преодолеят. Така всички участници в сватбата си дават вид, че участвуват в битка: сватовете от страна на девойката като защитници, а сватовете от страна на младоженеца като нападатели, които трябва да разрушат или прескочат препятствията. Първата цел на нападателите е знамето на девойката. То може да бъде окачено на прът, забит в земята, или да бъде поставено на някое дърво. Щом влязат в двора, трябва да свалят знамето ѝ. Някъде това правят деца, докато другаде деверът трябва не само да свали знамето, но и да строши пръта му на три части, като ги хвърли в три посоки на покрива на къщата. На някои места в дворите на девойката се устройват игри: обикновено стрелба с пушка, като за цел се използува поставена на клон на някое дърво чаша, пълна с вино, или бедрена кост от животно.
Кулминационната точка на завладяването на двора на девойката е при появата на брат ѝ. Той трябва да се пребори с бъдещия си зет и да бъде победен от него. Така за младоженеца
17
се открива пътят към самия дом на девойката. Сега пред него се явява друга пречка. Невестата е в къщата и е заключена заедно с други девойки, нейни приятелки. Младоженецът идва до заключената врата или на къщата, или на едно помещение в нея. Той иска да влезе, но девойките не му отварят и трябва да насили вратата. Някъде това става символично, като той ритва вратата три пъти, докато на други места строшава вратата. Ясно е, че с тези жестове младоженецът трябва да си даде вид, че влиза насилствено в къщата на девойката.
Дотук виждаме цяла редица пречки, които юнакът и неговата войска трябва да преодолеят, цяла редица враждебни действия срещу младоженеца и неговите сватове. Смисълът на тези действия е да се даде на сватбата вид на грабване на девойката. Вземането на знамето на девойката и разбиването на вратата ѝ са ясни символи на извършващото се като пантомима насилие. Връхната точка сватбата стига, когато най-после младоженецът е допуснат до бъдещата си невеста, за да я отведе от бащиния ѝ дом. До влизането му при нея приятелките ѝ пеят:
Та отворете си, гиди
белиградски порти,
да си видим невестата,
какво цвете носи:
синьо и зелено,
бяло и червено
В Западна България самите сватбени обичаи са сравнително поизбледнели, но споменът за тях е запазен в песните. Захариев дава няколко от тях, които се пеят още при вземането на кума. Една от тях започва с думите:
Тегли войска, млади байрактаре,
шибай коня, куме и старейко!
Далеко са момините двори,
далек, далек, зад синьото море.
Войнственият аспект на нашата сватба е бил поддържан от войнишкия бит на българския народ. През средновековието всеки свободен селянин е бил войник и вероятно се е женел, след като е изпълнил първата си служба във войската. Затова младоженецът в песните се нарича не само юнак, а и войно.
Често, когато младоженецът влиза при годеницата, за да я вземе, той застава срещу три девойки, еднакви на ръст и забулени с превес като невести. Младоженецът трябва да познае между тях бъдещата си съпруга, докато приятелките ѝ пеят в хор:
Гледай я, войно, съгледай,
коя е тази девойка,
18
що ти я вчера дадохме.
Не я гледай по бенове,
ами я гледай по умове.
Бенове са дружки весели,
умове сама е брала.
Стегай се, войно, стегай,
мома приоди, юначе,
ручник принеси, юначе,
отхлаби пояс, юначе,
ручник да мине през него.
Докато девойките пеят, младоженецът извършва символичните действия, споменати в края на песента, част от многобройните подобни символични действия и магически жестове, извършвани при сватбите, които започват да представляват практика на грабване на девойката от юнак, който не само разбива вратата, но и пленява знамето на девойката.
Едно интересно сведение дава представа за сватбен обичай, широко разпространен не само в песните, а и като практика. Видяхме, че в «Повесть временных лет» се разказва за поляните, които «се срамували пред снахите и сестрите си, пред майките и родителите си, а пред свекървите и деверите си имали голям срам». Очевидно тук имаме един намек за следсватбеното говеене, което е широко разпространено у нас. Невестата в новия си дом мълчи известно време след сватбата и не се осмелява да приказва. В една по-късна преработка на този летопис, от първата половина на XIII в., известен като «Летопис Переяславская Суздальскаго», веднага след този пасаж е вмъкнат следният: «После взеха латинското безсрамие от лошите римляни, а не от витезите и почнаха да занимават мисълта си с блудство с жени, с чужденки и да се явяват пред девойки и жени и правейки им служба и да им носят и знаме, и да не обичат своите. И започнаха да се обличат с кошули, а не със срачици. . .» Сведението е интересно, защото обяснява (Лихачев, 2, с. 227) преминаването на обичаи от кръстоносците (латинци) върху ниските слоеве на византийското население и на елементи от облеклото. Оттам тези обичаи и дрехи започнали да минават и у източните славяни. Такъв бил случаят с изоставянето на местната дреха «сарачица» и заменянето ѝ с кошуля. По-нататък се описва и в какво точно се състои латинското безсрамие — «да показват междуножието си да носят къси дрехи». Тук става дума за средновековното латинско «косула», сега «кошуля», означаващо къса дреха, която оставя открити краката.
По това време, през първата половина на XIII в., било усвоено според твърдението на летописа и носенето на знаме на девойката и въобще на жената у източните славяни. Очевидно този обичай е допаднал и на българското население в земите, в които то
19
се е намирало в контакт с кръстоносците поради и без това характерните войнствени сватбени обичаи. Така виждаме две черти на българската сватба да получават датировката си. Говеенето, очевидно един стар славянски обичай у източните и южните славяни, води началото си отпреди разделянето им, докато носенето на знамето на девойката се явява под влияние на подобни обичаи у западните народи. Не може да има съмнение обаче, че и там то се е явило във връзка с отношенията между девойката и юнака преди сватбата, пък и във връзка с нея. Но за разлика от говеенето в такъв случай носенето на знамето на девойката ще бъде един сравнително късен обичай, установил се в края на XII или началото на XIII в., по времето, когато Цариград се намира под властта на кръстоносците. Така или иначе то става един елемент от насилственото вземане на девойката или от симулирането на насилие при вземането ѝ.
Много по-тъмни и несигурни са остатъците от сватбените игри в двора на невестата, които, както видяхме, се изразяват в надстрелване в чаша вино или бедрена кост на животно. Също интересно е като изпитание за съобразителността на юнака разпознаването на годеницата между три забулени еднакво облечени девойки — една друга пречка пред младоженеца за отвеждането на девойката в новия ѝ дом.
От всичко казано дотук се вижда, че всъщност най-много върху сватбените обичаи тежи насилственото грабване на девойката. Затова ще се спрем най-напред върху песни в нашия епос, отразяващи женитба с грабеж.
ГРАБВАНЕТО НА ДЕВОЙКАТА е сюжет толкова стар, колкото е самият епос. В българските песни обикновено героят е оправдан за постъпката си от певеца и действията му са съвсем естествени. Певецът не го схваща като насилник, какъвто юнакът всъщност е, защото той е физически силен и владетел. Точно такъв се явява в една песен младият Крали Марко. Той се е снабдил с кон и оръжие и отива при куменджията Яно да обели боздугана му, да наточи сабята му и да подкове коня му. Яно го моли да почака, но нетърпеливият юнак се ядосва (СбНУ, 2, с. 216):
та ми удри порти со боздуган
и ги втера до среде дворове,
та си влезе Марко во дворове
го стегна Янко куменджия.
Така всъщност Крали Марко разбива вратата на дома на девойката — жест, който видяхме, че в сватбените обичаи означава насилственото грабване на девойката, и вече слушателят на песента е готов да види в него младоженец, който ще вземе девой-
20
ката. Яно схваща обаче постъпката на юнака като обикновен произвол. Той моли Марко да почака една седмица в отсрещната механа, защото жени син и дъщеря и е зает с две сватби. Марко се съгласява и настоява да дари невестата на сина на Яно. Тя идва в невестинското си облекло, почерпва Марко и получава като подарък от него злато. След това Марко иска го да почерпи и дъщерята на Яно. Но тя съблича невестинската дреха и идва в обикновено облекло. Така певецът оправдава донякъде следващите постъпки на Марко — той има работа със свободна девойка. И когато тя го черпи с вино, а същевременно посяга към златото, което Марко ѝ дава, той я хваща за ръката, хвърля я на гърба на коня си, скача на седлото му и побягва. За да разбере младоженецът, че невестата му е грабната, от коня на похитителя си тя запява. Младоженецът я чува, възсяда коня си и погва Марко. Застига го при Галичка река. В нея Марко по съвета на коня си е забил копието си и с него спира дърветата и камъните, които реката носи. Така те образуват бент, по който Марко минава и веднага вдига копието си, за да отвлече водата импровизирания бент и младоженецът да не може да мине. Изглежда, певецът тук се е обърнал към един стар мотив, който той предава така:
Удрил Марко копие сред река
и ми запрел дърве и камене,
та ми влегол Шарко да ми плива.
Стасал юнак лели от Краина
и той влегол в река да си плива.
Свикал Шарко на Марко кралета:
— Търгай, Марко, копие от река
да понесит дърве и камене,
да препречит коня бедевлия!
Тръгнал Марко копие от средрека
и понесла дърве и камене,
препречила коня бедевлия
и се вратил юнак от Краина.
Епизодът за реката, която помага на царя, е разказан у Херодот за Теменидите — древната македонска династия, когато те бягали, преследвани от един илирийски цар, който пратил конници да ги гонят (8, 137): «В тази област има река, която потомците на тези аргоски мъже почитат с жертвоприношения като спасител. След като Теменидите минали през нея, водата на реката придошла така, че конниците не могли да я преминат.» В песента Крали Марко сам с копието си накарва реката да му даде път и тя попречва на преследвача му да го стигне.
Изглежда, че този мотив още в древността е имал най-различни варианти в Македония, защото е разказан под друга форма
21
за пеонския цар Астеропей от Омир. По време на Троянската война, когато дошлият от земите около Вардар Астеропей се бие с Ахил, реката Ксантос, която тече близо до Троя (Илиада, 21, 135), излиза от коритото си и се мъчи да попречи на Ахил да убие противника си. Певецът представя Ахил в доста критично положение в борба с реката.
В създаването на най-различни положения, при които певецът използува антични мотиви, нашите народни песни показват изключително богатство. В една песен (Миладинови, № 184) пак става грабване на мома, която е сгодена за друг. Митре Поморянче се сгодил за Мария Белоградска, но друг ѝ дал по-скъп пръстен и повече пари и я отнел. Тогава Митре по съвета на майка си купил една гемия и стоки, пуснал гемията в морето и тръгнал из белия град да кани девойките да купуват свила и коприна. Бела Мария поръчва да постелят платно бамбакарено от портите ѝ до гемията, за да мине тя по него. И когато това бива направено от младия гемиджия, тя отива до кораба и иска да ѝ донесат на брега платовете, с които ще си шие сватбените дарове. Но гемиджията не се съгласява. Той е дал клетва, че не изнася от кораба стоки. Тогава Мария влиза в кораба, а Митре Поморянче се обръща към моряците си и ги приканва да отплуват като заграбят девойките, които са влезли в кораба заедно с Мария. Песента възпроизвежда друг мотив, който е разказан у Херодот като истинска случка. Според него (1, 1) това станало в Аргос, където «финикийците търсели да продават стоките си. Седем или осем дена след тяхното идване, когато били продали вече целия си товар, една голяма група жени дошли на брега и между тях дъщерята на царя. Нейното име и за перси, и за гърци било Йо, дъщеря на Инах. Докато жените пред кораба купували каквото искали, финикийците, подбуждайки се един друг, се нахвърлили върху тях. Повечето от тях избягали, но Йо и някои други били хванати. Финикийците ги хвърлили в кораба, който отплувал за Египет.»
В друга песен (Миладинови, № 147) Крали Марко грабва дъщерята на поп Никола. Тук Крали Марко си е харесал вече девойката от по-рано. Той изпраща майка си да го сватосва. Но поп Никола е в неудобно положение. Той обяснява на майката на Марко:
Тук девойката ми е посвършена
с три юнаци от три кадалъци,
с три стройници ми е строювана,
с три пръстена ми е пръстенвата.
В неделя идат три рала сватои
и со ними — три китени зетой:
во дворои унер ке чинеат.
Кой по голем унер ке ми сторит,
той ке земит моя мила керка.
22
Виждаме, че певецът тук всъщност говори за сватбени игри. Тримата кандидати за женитба за дъщерята на поп Никола ще дойдат и всеки ще извърши по един унер, т. е. подвиг. Самата девойка чака изхода от състезанието готова, в невестинска дреха. Поп Никола дава съвет на майката на Марко да прати сина си преоблечен като случаен пътник и той да грабне девойката. Крали Марко идва предрешен. Той чука на портите на дворите на девойката, които са заключени, и вътре на три трапези са седнали зетьовете, всеки със сватовете си. Марко се представя като човек, научил случайно за сватбата, и иска да дари невестата. Когато го пущат в дворовете, той бръква в пазвата си и хвърля злато по земята. Сватовете, подмамени от златото, се спускат да го събират, а Крали Марко използува суматохата, спуска се към девойката,
мома фати за десната рака,
си я хвърли на коня зад себе,
я превърза с риза абдеслия:
— Айде, Шарец, моя бърза коня,
али сега Шарец, ал никога.
И понеже портите на дворите на поп Никола са заключени, Марко с откраднатата девойка накарва Шарец да ги прескочи.
Песента в действителност предлага два вида сватба: сватба с игри между трима кандидати, всеки от които ще извършва по някакъв подвиг, и сватба чрез заграбване. И понеже сватбата с игри представлява за певеца редовен брак, който ще стане, Марко прибягва към грабеж. Той се явява в последния момент и успява да грабне девойката, която си е харесал, и да измами съперниците си. И певецът намира това за съвсем редно, дори в неговите очи това е подвиг. Той смята във всички песни, че моментът, когато се краде девойката, която е сгодена, идва със започването на сватбата и юнакът в такъв случай трябва да измами по някакъв начин бдителността на младоженците и на сватовете. Но самата сватба в епоса и въобще в народната песен трябва да се устрои по друг начин, който е показан в една група песни, макар и съвсем схематично, но доста подробно.
ГРАД ГРАДИЛА МАЛКА МОМА е обикновено уводният стих на тези песни. И в тях «унерът», който ще извършат кандидатите за ръката на девойката, както е наречен подвигът, искан от девойката, е разрушаването на града, който тя гради. Самите песни са почти винаги коледарски и представляват пожелание, което може да се отнесе и към девойката, и към младоженеца. Девойката в тези песни е означена или с име: Дойна, Яна,Стойна и т. н., или с епитет — малка мома, но тя никога не е действителна личност, винаги е условно лице. Това още по-силно е изразено при
23
младоженеца, който винаги се означава с епитет — лудо-младо или нещо подобно, и обикновено не носи име. Ето началото на една подобна песен (СбНУ, 10, с. 6):
Дойна е мома град градила,
град градила, наричала:
който е юнак над юнаци,
да разбие Дойнин града,
той ще вземе Дойна мома.
Тези коледарски песни са наистина странни! Човек остава в недоумение и неволно си поставя въпроса, защо всъщност малката мома трябва да се представи в несвойствено за нея занимание — да строи някакъв свой град. То няма нищо общо с девойката. Строенето винаги е работа на мъжа и като ръководство на градежа, и като изпълнение. Но ако това е странно и необяснимо, още по-загадъчно е, че градът, който носи името на девойката, се строи, за да бъде разбит, да бъде съборен още докато тя го прави. Коледарите, които пеят тази песен като пожелание за щастие на друга девойка, с песента си явно поставят и нея в положението на Дойна от песента. Те я виждат като Дойна и на свой ред ще разбиват града ѝ.
Трябва да си представим девойката като момиче, което чака от коледарите да ѝ попеят за бъдещия ѝ съпруг, както той изглежда в нейните очи и в очите на самите певци. Но виждаме вкусове, които са твърде различни от вкуса на девойката днес или вчера. На нея не ѝ трябва мъж, който е само богат или красив. Нейният мъж трябва да може да разбие един град. А тя самата е една властна девойка, която е наредила да ѝ строят цял град и ще се ожени за оня, който може да превземе този град. И на облога на тази малка мома се подчиняват всички юнаци. Те идват от разни страни и са различни по народност, защото тя е прочута навсякъде. И това, което тя си е нарекла, трябва да се изисква от всеки неин жених:
Били турци, били гърци,
не можали да разбият,
да разбият Дойнин града.
Сега слушателите очакват да дойде предопределеният юнак, който може да извърши този подвиг, този «унер», изискван от малката мома. Цялата песен е развита по една схема без всякакви детайли. Всичко е дадено само с щрихи, сгъстено по най-краткия начин. Коледното пожелание и по-нататък продължава по същия начин, отправено към девойката, все така сбито:
Отде иде, бре лудо младо,
на кон седи, топуз върти,
веднъж махне, дваж удари,
та разбило Дойнин града.
24
Девойката не се интересува от съдбата на тези, които не са сполучили. Те не са достойни за нея. Героят в нейните очи и в очите на коледарите е този, който е успял да разбие нейния град. Това е лудо-младото, което се противопоставя на малката мома. То е същият момък, който трябва да разбие според сватбените обичаи нейната врата.
Но в песента действието взема друг обрат. Градът на девойката има защитници. Това са нейните девет братя. Според друг сватбен обичай един от братята на девойката трябва да се пребори с младоженеца. Тя се обръща към тях:
Ой ви мои девет братя,
притичайте, уловете,
уловете лудо-младо!
Не го бийте, ни трошете,
тук, при мен го доведете!
Ще го вържа с руса коса!
Ще го бия с черни очи!
Ще го троша с тънки вежди!
— Ай на здраве и на тебе,
малка мома Ангелино!
Коледарите поставят в края на песента в пожеланието си името на девойката, на която се пее. Ангелина също като Дойна мечтае за момъка, който ще разбие града ѝ. Това е първото условие лудо-младото да ѝ стане мъж. Затова и той не е определен юнак и не носи име. Колкото до деветте братя, те са символът на певеца за щастливо семейство. Те са героите на най-различни песни. В епическите песни щастливата майка има девет сина и нещастието идва със смъртта им. В песните за чумата тя уморява деветте сина и няма кой да доведе при майка ѝ далече оженената дъщеря. Ето че тук те се явяват да защитят сестрата от неочаквания жених. Братята пазят сестра си, макар че лудо-младото е разбило града ѝ и е влязло при нея.
Цялата песен е построена напълно в духа на всичко това, което говорихме за войнствения аспект на българските сватбени обичаи — навлизаме в света на мечтите на един народ, съставен от войници. Не напомнят ли тези мечти рицарските турнири в Западна Европа, на които херолдите канят рицарите да трошат копията си за своите дами, и не е ли образът на малката мома тук образ на една владетелка, която иска от почитателите си подвизи?
В този тип песни въвеждащият мотив си остава същият дори и когато девойката иска от момъка друго нещо. Градът си остава винаги мястото, където ще се реши изборът на мъжа дори когато той не се опитва да го превзема (СбНУ, 5, с. 15):
25
Стана мома град градила,
насред града направила,
направила нова чешма
да се върви мало и големо.
Така в града влизат и преминават край чешмата много и всякакви хора и измежду тях Стана ще избере бъдещия си съпруг. Очевидно е, че въвеждащата формула в продължение на дълго време е играла много голяма роля в народните песни и те не могат да се освободят от нея, макар че целият град е излишен и че чешмата привлича ония, между които момата прави избора си. Градът не само продължава да съществува в песните, но той все повече се отдалечава и става недействителен и въображаем. Девойката си построява града, но вместо да иска от бъдещия си мъж да го превземе, тя му иска други подвизи (СбНУ, 3, с. 19).
Тънка Яна град градила,
градила го насред море,
насред море, на средорек.
У града се заградила,
па се виком провикнала:. . .
Ето че градът вече се измества някъде сред морето, и то на средорек. Думата е означение на остров, който се намира в средата на река. Девойката по-нататък не иска да превземат този морски град. Тя иска от онзи, който ще ѝ стане либе, също да построи нещо. Градът, който тя е построила, ѝ служи само за да се провикне от него и да нарече какво иска. Тя поисква най-напред чешма с девет чучура. Когато между многобройните ергени се намира само един, който изпълнява желанието ѝ, тя е недоволна от това и обявява новото си искане — да построи воденица с девет витла. Но ето че момъкът изпълнява и тази прищявка. Тогава тя поставя, както обикновено в песните и приказките, трето условие: който иска да я вземе, трябва да построи вита кула. След това песента продължава със заключителния мотив, че който построи и кулата, «той ще вземе тънка Янка, ще я люби у кулата».
Във всички тези песни всъщност се описва една властна малка мома. Но колкото и да загубва значение превземането на града, построен от момата, все пак той си остава въвеждащ мотив в песните, докато най-сетне, след като се измести от сушата към морето, се издига в небесните висини:
Гради мома нови църкви
ни на небо, ни на земя,
но на един тъмен облак.
Кат ги гради, загради ги:
26
вратите им от желязо,
а клинците — стоманени.
Затвори се малка мома,
па се она провикнала:. . .
Новата църква, която замества града, е покачена заедно с малката мома при господ, някъде на един тъмен облак. Песента следва с всички подробности първата песен за града на Дойна мома. И при църквата на облака идват турци, гърци и дори и еничари и не могат да разбият железните врати. Тогава се явява лудо-младото, което ще спечели девойката:
та пристегна добра коня,
та удари със предница,
не можа да ги разбие,
да разбие нова църква,
па удари със задница —
отлетяха малки врати,
отхвръкнаха насред църква.
Сега, когато градът вече е заменен с църквата, ние виждаме съвсем ясно какво певецът разбира под «града»: ритниците на юнака отпращат вратите на църквата чак в средата ѝ. Ясно е, че тук се има предвид сватбеното разбиване на вратата на девойката. Следвайки напълно схемата на песента за Дойна, певецът изпраща лудо-младото пак срещу деветте ѝ братя. Но тъй като се разбива църква, братята на девойката вече стават дяци. Малката мома иска от тях да доведат юнака, разбил вратите на църквата ѝ. Той става неин пленник:
Окова го с вити гривни,
па го пита: Женен ли си,
женен ли си или не си?
Не съм женен, нито мисля,
нито мисля да се женя.
Завърза го с руса коса,
па го пита: Женен ли си,
женен ли си или не си?
— Не съм женен, нито мисля,
нито мисля да се женя.
Заключи го с пръстените,
па го пита: Женен ли си,
женен ли си или не си?
— Не съм женен, ала мисля,
ала мисля да се женя,
да се женя, теб да взема!
27
Песента не само представя сватбата като борба между девойката и юнака, но след разбиването на вратите превръща победителя в пленник на девойката. Това е приятен плен, в който той е окован с гривните, вързан с косите, заключен с пръстените на малката мома. И все пак колко невероятно странна е тази малка мома, която не слуша гласа на сърцето си, нито разума си, а си е нарекла да стане либе на този, който разбие нейния град според вкуса на една епоха, която е невъобразимо далече от нас. Всъщност и малката мома, и лудо-младото, безразлично дали носят конкретни имена, или са без имена, са съвсем условни личности, както условен е и самият град, който певецът представя ту на земята, ту сред морето и накрая дори и на небето само като някакъв символ. Но в такъв случай с какво свързва певецът и малката мома, и нейния град? Това за него е ясно някаква асоциация. Но с кого певецът свързва малката мома?
ГРАДЪТ НА САМОДИВАТА. Има цяла голяма група от песни, въвеждащият стих на които е със съвсем същото съдържание. Те се срещат навсякъде в България, пък и в някои от съседните страни. Голяма част от тях са записани също като коледарски. Героиня на всички тези песни е самодивата. При това в тях не става и дума за сватба. За пример можем да вземем две песни от сборника на Миладинови (№ 10 и № 3), на които тук даваме началата:
Заградила самовила,
заградила вито кале
ни на небе, ни на земя,
загради го в темен облак.
Град градила самовила
ни на небо, ни на земя,
току така под облака
Даваме началото на двете песни, защото при съпоставянето им се вижда най-ясно какво разбира певецът под град — турско кале, т. е. крепост. Но тази крепост на самодивата, която се намира там, където живеят свръхестествените същества, на небето, е не само въображаема, но и изградена от съвсем необикновен материал. Тя не е направена от камък или тухла и вар, а от човешки трупове, от телата на жертвите на самодивите, които убиват младежите, залюбени от тях, или девойките, които са им съперници, а и съвсем безпричинно избиват и старци, и баби, и невести, и деца само от желанието да правят нещастни хората. Затова и двете посочени песни разказват по-нататък как самодивата изгражда своята зловеща постройка:
28
Що бе побив побивала,
все юнаци погодени,
що бе преплит преплитала,
все девойки белолики,
що ги прело прелагала,
все невести чернооки.
Що диреци ми редеше,
все юнаци отбирани,
що пармаци ми редеше,
все девойки отбирани,
що пенджери ми редеше,
все дечица отбирани.
Самодивата строи този злокобен приоблачен град от труповете на жертвите си и зловещият градеж няма да свърши никога. Той е безкраен, защото самодивата продължава да избива хората. Но макар и вложени в града на самодивата, мъртвите като че ли продължават да бъдат все пак хора със свои желания и нужди. В песента, в която самодивата прави прозорците на своя град от деца, на нея ѝ остава да направи още един прозорец и затова:
едно не е довтасало —
това що е спроти слънце.
Марко има мъжко дете,
мъжко дете прегалено.
и го зеде мъжко дете,
да го клаит на прозирци.
Марко ѝ се мил но моли:
— Самовило, мила сестро,
тебе ти се милно моля,
да ми гледаш мъжко дете —
това ми е прегалено —
бързо вода да му даваш.
От една страна, детето на Марко е мъртво и като бездушен предмет ще стане прозорец. От друга страна, то има всички изисквания на жив човек. И Марко се моли самодивата да му дава вода. Ясно е, че певецът не си представя мъртвите като умрели, и смята, че и след смъртта си те продължават да живеят някакъв живот.
Докато в песни като тази, която разглеждаме, този живот е като че ли все пак непълноценен, в други песни той не само е подобен на този на живите, но дори изглежда и по-щастлив. Такъв е случаят с една песен от Кратовско (БНТ, 4, с. 190). Стана самодива е владетелка на планинските висини над Кратово и събира данък от кратовчани. Но това е тежък кръвен данък: два юнака, две девойки, две дечица и т. н. Кратовчани молят самовилата да вземе вместо тях откуп, като искат да ѝ платят с
29
юнци, юници, овци и т. н. Самодивата се разсърдва и вместо по две им взема насила по сто от всичко, което им е поискала. Но в тази песен тя не ги поставя в своя град, а ги завежда в своето царство:
Откара ги в планината:
невестите злато вият,
юнаците камен хвърлят,
момчетата свирки свирят,
девойките песни пеят,
дечицата билки берат,
билки берат, билки носят,
Радиното пусто дете
билки бере — билки нема:
биле си му изпадува,
изпадува от пазуха.
Царството на Стана самовила е някакъв своеобразен езически рай, който при това не се намира на небето, а в планината, където обикновено юнаците срещат самодивите. Под властта на тази царица всекидневните човешки занимания и грижи не съществуват. Пленниците на самодивата, самодивските роби, се занимават само с приятни работи: песни, музика, състезания и игри. Работата на невестите е да вият злато, а на децата — да берат билки.
Човек остава с впечатлението, че в този земен рай просто всички са само пленници на самодивата и че продължават да живеят, преселени от тази владетелка на поднебесните върхове в нейните земи. Но това не е така. Радиното дете има мъчнотии при събирането на билките, които трябва да постави в пазвата си, а те падат. Самодивата му се кара и го кълне, но то ѝ отговаря:
— Тънка Стано, самовило,
немой кълни Радиното,
Радиното пусто дете,
ами кълни мойта майка,
мойта майка и баба ми,
че не са ме опасали,
та биле ми изпадува,
изпадува от пазуха.
Затова детето иска от самодивата да му даде лък и стрели, за да отиде и да убие майка си и баба си. Самодивата му дава исканото оръжие и детето го обръща срещу нея. То стреля и я убива. Освобождавайки самодивските роби, то ги завежда обратно по домовете им. Интересният момент в тази песен е всъщност не толкова освобождаването на самодивските пленници, колкото об-
30
стоятелството, че Радиното дете е представено като умряло. Майка му го погребала без пояс и когато то пълни ризата си с билки, те изпадат от пазвата му.
Убиването на самодивата е мотив, който често се среща в песните. Известно е, че у много народи дори боговете могат да бъдат убити. Диодор (3, 65, 4), разказвайки как Дионис минал с част от войската си от Азия в Тракия, съобщава, че тракийският цар Ликург «заповядал на войниците си. . . да погубят Дионис». Старите германци също смятали, че божествата могат да бъдат убивани. Колкото се отнася до този рай, в който самодивата царува подобно на старата гръцка Персефона, мъртвите в него живеят сред танци, песни и игри и работата им е виене на злато и събиране на билки. Тези представи за света на мъртвите извънредно много напомнят проповедите на тракийския цар Залмоксис, който, преди да стане бог на мъртвите, учел сътрапезниците си, «че нито той сам, нито сътрапезниците му, нито потомците им ще умрат някога, но ще отидат в едно място, където ще живеят вечно и ще имат всички блага». Тук в нашата песен ние се сблъскваме безспорно с един езически рай, който много прилича на тракийския. В него мъртвите продължават да живеят и след смъртта си и не са разделени на грешници и праведници. Това е един цял друг начин на виждане на съдбата на мъртвите, при това съвсем различен от онзи, в който те са безжизнен строителен материал за града на самодивата.
Нека сега се върнем към връзката между града на самодивата и града на малката мома. Когато коледарите пеят на Бъдни вечер за града на малката мома или за града на самодивата, те очевидно и в двата случая сравняват малката мома със самодивата. Песента за града на малката мома е само по себе си едно сравнение със самодивата. Не е важно дали тази мома се казва Дойна, Яна, или не носи никакво име. И пеенето на песента за града на самодивата на малката мома представлява също едно съвсем подобно сравняване. Но ако искаме да узнаем и разберем ясно защо народът прави тази връзка и защо сравнява самодивата и малката мома, трябва да се спрем на още една група песни, в които строителят на града не е вече нито малката мома, нито самодивата, а сам християнският бог — господ.
БОЖИЯТ ГРАД. Колкото и да изглежда странно, песните за града на господ, също както песните за града на малката мома или на самодивата, са пак коледни песни. И това е толкова по-необяснимо, защото и трите групи песни нямат нищо общо с християнския празник, който се чествува на този ден — с Рождество Христово. Една част от песните за града на господ рязко се отличават от разгледаните вече песни за града на самодивата и малката мома. Защото господ строи своите манастири, сараи или градове от съвсем друг материал. Обикновено това са такива
31
материали, каквито хората жертвуват за църквата. Ето началото на една такава песен (СбНУ, 3, с. 21):
Сам си се господ потруди,
та си загради нов манастир
ни на небо, ни на земя
спроти един тъмен облак,
па му кересте не стигна —
сухо злато за олтари,
безценен камък за престоли.
Ясно е, че народният певец вижда в манастира, който господ започва да гради, едно жилище, което той сам си прави, постъп, вайки като земните владетели. И понеже става дума за постройки, свързани с религията, на певеца се вижда най-изразително за тези строежи името манастири. Вероятно идеята за събиране на кересте, дума, означаваща строителен материал, идва от събирането постоянно на помощи от калугери и църковни дейци за построяването на манастири и църкви. Иначе действието в тази група песни се развива по подобен начин. Обикновено манастирът не е нито на небето, нито на земята, а при един тъмен облак. И също както самодивата търси за града си все нови и нови жертви, и господ иска все повече злато и безценни камъни, тамянови корени, мрамор и пр. По-нататък обаче в песните за градежите на господ действието се развива, като се вмъква нов мотив: господ изпраща архангелите да искат кересте от хората, и то от богатите. Между тях обаче народният певец си е избрал една категория, която очевидно според него е най-отзивчива. Това са бездетните жени. Така в една песен (Миладинови, № 80) той се обръща към болярката Добра. В друга песен искането е отправено към бездетката Магда или към Елена (БНТ, 4, с. 546 и 548). И обикновено бездетните жени натякват на архангела, че господ им иска помощ, но всъщност той ги е лишил от деца. Понякога господ не обръща внимание на тези оплаквания, но в други случаи им помага по чудесен начин (СбНУ, 3, с. 37). Той казва на архангелите:
Слезнете долу, на земята,
при Магда, млада бездетка,
и ѝ създайте рождение:
веднага сина да роди.
В една песен, записана в Северна Добруджа (СбНУ, 35, № 151), обаче материалът, от който господ строи манастирите си, изведнъж се променя, и то по най-неочакван начин:
32
Заправил господ сараи
все от човешки кокали:
темелът им от стари хора,
кулите — все избор млади,
пенджерите — все млади булки,
покривът — все дребни деца,
че му кересте не стигна.
Самси се господ провикна:
— Коя е болест най-бърза
на измет да я проводя?
Така, докато в предишните песни господ строи от злато и безценни камъни, от тамян и мрамор, в тази песен изведнъж се явява строеж от човешки кости. В други песни строителният му материал е «мъртви души човешки». Виждаме, че господ започва да се схваща от певеца като владетел на мъртвите и се изтъква преди всичко тази негова функция. Именно като бог преди всичко на мъртвите той има властта над всички болести и търси коя най-бързо ще умори повече хора, т. е. е най-бърза, за да я прати да му събере човешки души или кокали. В друга песен, пак от Северна Добруджа (СбНУ, 35, № 153), една мома е на смъртно легло, тъй като чумата я уморява. Тя разказва на майка си:
— А че е господ заправил
хаири и манастири —
чумата господ проводил,
чумата — черна мория,
да мори, мамо, да гори
стари хора за кокали
и млади хора да търси,
млади, мамо, безгрешни.
Едните, старите хора, които са вероятно грешни, господ използува за градежа на своите манастири, докато безгрешните млади хора му трябват, за да му служат. И най-големият доставчик на строителен материал на господ е чумата. От чума е загинало и едно дете — Иванчо, в една песен от Лясковец. Майка му го оплаква непрекъснато и най-после господ се съжалява и ѝ го праща на гости. Може би това е най-интересната песен за връщане от задгробния свят, защото детето разказва как е живяло при господ (БНТ, 4, с. 339):
Аз бях, мамо, при бога:
при бога седях и пиех;
на бога града градихме,
на града, мамо, калето:
все млади момци годени,
дето са по един на майка,
на майка, още на татко;
33
на градето — прътето;
все млади моми годени,
дето са по една на майка,
на майка, още на татко.
Пък на градата подпорки:
все старци, все белобради,
дето са но един на къща;
а на градата — лесата:
все стари, мамо, старици,
дето са по една на къща.
Пък на лесата трънето:
все дребни, мамо, дечица,
кръстени и некръстени.
Кръстените бодат, не бодат,
но некръстените най бодат.
Тук вече не става дума за рая на самодивата, а за християнския рай, видян не като рая на самодивата, а като нейния град. Една част и тук работят на царя на небето, на господ. Виждаме, че и тук безценните камъни и златото са изместени от труповете на мъртвите. При това дошлият на гости на майка си от задгробния свят Иванчо прави едно отстъпление, което напомня на Радиното дете в самодивския рай:
— Защо ме, мамо, защо ме,
защо босичък ме проводи?
Мене ме господ накара
на леса тръни да тъпча,
че си градата свършихме
и си до порти стигнахме.
На порти, мамо, стълповете,
стълповете са два царя,
а пък портите — царици.
Градата изкарахме,
само ключове нямаше.
Мене ме господ проводи
за Иванчо, мамо, за лелин,
и за Николчо, за стринини,
ключове да ги направи.
Във въображението на народа градежите на господ стават все по-конкретни и по-определени и все повече заприличват на градежите на самодивите. Ясно е, че в отношението си към смъртта и умрелите представата за безсмъртието на душата и за съществуването на задгробен живот се бори с едно реалистично виждане на края на живота, когато човек става безжизнен труп и служи за материал на градежите на господ.
34
Като говорим за градежите на господ, трябва да се спрем и на един друг любопитен градеж, за който говорят народните песни. Това е мостът на Змеицата.
МОСТЪТ НА ЗМЕИЦАТА. В една песен (БНТ, 4, с. 543) господ строи също манастир «от мъртви души човешки» и вече е стигнал до кубето, което се прави само от душите на деца. И в това време не му стига кересте:
кубето да си догради,
камбаната да си закачи,
рано в неделя да звъни
християните да се събират.
Тук се натъкваме на най-неочаквания начин за набавяне на човешки души. Християнският бог, схванат пак като бог на мъртвите, в тази пак коледна песен се обръща към всички сили, които могат да му набавят души. В песента това е описано много картинно.
А пък си господ извика,
извика всичките нужди,
най-грозната нужда — чумата,
черната чума огнена,
да си я господ изпрати
кересте да му събира
манастира да догради.
Още си господ извика,
извика свети Архангел,
та го до Яна изпрати,
до Яна, до змеицата,
в тия високи грамади,
в тия пусти пустини,
кересте да му изпрати
манастира да догради.
И така, докато чумата мори бавно хората, божият пратеник, архангелът, който взема душите на хората и управлява мъртвите в задгробния свят, се отправя към змеицата, за да иска човешки души. Когато го Еижда, змеицата се уплашва. Тя си представя, че господ праща архангела, за да вземе и нейната душа. Тук на народния певец не липсва нито изобретателност, нито духовитост. Уплашената змеица пита:
Що съм на бога сгрешила,
та те до мене допрати,
душата да ми вземеш?
35
Божият пратеник я успокоява. Той не идва за нейната душа. Господ строи манастир, но не му стига кересте и той ѝ иска назаем. Сега змеицата изпада в нова тревога. Тя взема позата на селянка, която иска да услужи на важен господар, но няма с какво. Тя започва да се извинява на бога пред архангела:
— Ей те тебе, свет Архангел,
занеси му много здраве!
Три дни мухлет да ми даде,
кересте да му събера,
кересте да му изпратя.
Тази неделя син съм женила
и съм кюприя правила,
та керестето похарчих.
Архангелът се връща назад и по пътя си среща чумата. Тя му дава необходимите човешки души.
Всъщност за каква «кюприя» говори тук народният певец? Както е известно, «кюприя» значи на български мост. Но какъв мост е строила змеицата, и то по случай сватбата на сина си? В една песен бездетката Сирота Влахинка (СбНУ, 9, с. 20) се моли на бога да ѝ даде дете, пък ако ще да е дори люта змия. И наистина по божие благоволение тя ражда. Но господ е изпълнил молбата ѝ съвсем точно — тя ражда син змия. И както правят змиите, щом се появява, той се скрива в оградата на двора и в продължение на цели двадесет и пет години не безпокои майка си за нищо. Но един ден той идва при майка си, естествено в образа си на змия, и иска от нея да го сватоса за кралската дъщеря. Майка му напусто се опитва да го разубеди. Синът настоява и тогава тя се вижда принудена да изпълни желанието му. Кралят привидно се съгласява с женитбата, но поставя условие, което фактически е отказ. Той казал на Сирота Влахинка:
Че му дадем по-старата щерка,
ако може син ти — люта змия,
да направи що крал му посака.
Ако можеш, синко, да направиш
от твоите до кралеви двори
равни друми с каменно калдъръме,
да полееш друми — сребро, злато,
покрай златни друме и калдъръме
да насадиш дюли и ябълки
и между им още да насадиш,
да насадиш три бора зелени.
Но вместо да се стресне, синът змия се зарадвал на предложението на краля. Той изпраща майка си в зимника на къщата ѝ
36
да вземе един съд, който стоял там, пълен с вода, в която е натопена китка. Когато събере сватбарите и тръгнат да вземат кралската дъщеря, тя трябва да тръгне със съда в ръка пред сватбарите и да ръси. И наистина тя постъпва точно така и под нозете на сватовете се очертава позлатен път, обраснал с дюли, ябълки и между всеки две дървета по три бора. Така майката върви напред и синът змия след нея на кон е следван от сватовете си.
Виждайки необикновеното чудо, кралят дава дъщеря си на сина змия и шествието се връща обратно в дома на младоженеца. Всички сядат на трапезата и докато ядат и пият, младоженците отиват в одайчето, където е брачното легло. Сватбарите се питат какво ли става там. Естествено най-неспокойна е майката. Най-после тя не издържа и се решава да надникне. И остава поразена от това, което вижда: Синът ѝ
не е змия, както що си беше,
нело юнак, що го нигде нема:
кръстато си на постеля седнал
и над него стои света Петка,
света Петка и света Мария.
Пред тях седи Деница невеста.
вино служи, чаши им подава.
Необикновена приказна метаморфоза! Кралската дъщеря се е превърнала в Деница девойка, едно от имената на Вечерницата, в едни песни сестра на слънцето, а в други — негова жена. Веднага след като майката ги вижда, те заемат мястото си на небето и това са звездите Деница и Юнак.
Тази песен е известна в няколко варианта, които завършват без възнасянето на сина змия и невестата му на небето, само с превръщането на змията в красив момък.
Същият мотив е известен и от много други подобни песни. В една от тях Паун (СбНУ, 1, с. 24) иска да ожени сина си за кралската дъщеря, но кралят не е съгласен. От дворите на Паун до кралевите двори има много прах и когато дъщерята на краля минава, ще си праши дрехите. Паун обаче казва, че е готов да напрари път между двата двора и да го постеле с чоха, за да не се праши бъдещата му снаха. В една друга песен този мотив е развит по подобен начин. Един чифликчия си има либе, което му е родило девойче (СбНУ, 7, с. 26)
Оно ми чува девойче.
И много ми го сакаха —
я го на никой не давам,
дури не дойде, не дойде
сам Кучи бег от Баня.
И го пак така не давам,
37
дор не загради, загради
на Тунджа река мостове:
на всека ракла и чешма
и на чешмата и върба
и по върбата — бела лоза;
дор не загради, загради
дълги, широки калдъръми,
кога ми мине девойка,
фустана да си не валя.
Дочул го бегът от Баня,
заградил на Тунджа мостове.
В много песни момъкът строи мостове или път от своите до девойкините двори. И синът на змеицата е построил подобен мост от своя дом до дома на своята загадъчна изгора, но не от камък и вар, нито от сребро и злато, а от същия оня зловещ материал, който използуват самодивата и господ.
ГРАДЪТ е въвеждащият мотив във всички тези песни за малката мома, за самодивата и за господ и без съмнение той представлява един страшен символ на смъртта,.който е в пълно противоречие с християнското празнуване на Коледа. Без съмнение и господ, и самодивата тук са схванати като божества на смъртта и това е част от езическата същност на Коледа като празник на едно от старите тракийски божества на смъртта — Залмоксис. Но какво търси в този мотив малката мома? Ясно е, че мотивът не може да бъде свързан с юнака, който туря край на съществуването на града, като го разбива, т. е. превзема го. Девойката строи този град до появата на юнака, на лудо-младото, което ще разбие вратите му. В такъв случай девойката може да се яви като близка до самодивата само с начина, по който е построен нейният град, очевидно подобен на самодивския. Но това може да бъде само ако градът на малката мома е направен също от човешки души или човешки трупове, т. е. от труповете на тези, които са се опитвали да разбият града и не са сполучили. Дали това има наистина предвид певецът? Отговорът на този въпрос ще дойде по-нататък.
От песните, които разглеждаме тук, е трудно да го изведем, защото очевидно самите песни и за малката мома, и за самодивата, и за господ са стигнали до символичния образ на града. И малката мома, и нейният град, и въобще градът са на границата между действителността и фантастичното. Те са на път да се митологизират или може би вече веднъж митологизирани, са на път да се върнат към действителността. За певеца градът е някакво странно понятие, свързано с тази загадъчна малка мома, но и със самодивата, и с господ, и със змеицата. Ние веднага трябва да си представим възникването на този мотив в една отдалечена
38
епоха, когато градът е бил нещо странно и непознато и когато той е поразявал със своите крепости, със своите кули и порти, с рововете пред тях и с големите си сгради и жилища.
Ако трябва да се опитаме да си представим кога градът може да се яви в съзнанието на народа в подобна светлина, ние безспорно ще отнесем тази представа към времето, когато градът е възникнал в България. Както знаем много добре, и славяни, и българи са дошли с по-силно или по-слабо развита типична селска култура. Огромното строителство на нови градове и възкресяването на старите е станало в целия период между VII и X в. След това тези градове вече съществуват и затова никой от героите на нашия епос от XIV или XV в. не е представен да строи град. Те строят манастири, църкви, мостове, чешми. Може ли наистина мотивът да бъде толкова стар?
Отгворът на този въпрос ще дойде сам по себе си по-нататък. Най-напред трябва да видим какво прави малката мома или девойката в своя град в епическите песни, какво представлява самият град и как юнакът го разбива и влиза в него.